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Representar la violencia extrema


parte II

Nota Editorial: Esta es la segunda parte de una ponencia (revisada) presentada en el Simposio: “Representaciones de la violencia política en la literatura latinoamericana contemporánea” realizado en Santiago de Chile del 26 al 28 de octubre de 2011.

.3.

¿Ficcionalizar la violencia extrema?

¿Cómo contar una historia poco creíble, cómo suscitar la imaginación de lo inimaginable si no es elaborando, trabajando la realidad, poniéndola en perspectiva?

–Jorge Semprún

El último reto asociado a la representación de la violencia extrema remite al papel de la ficción o cómo transformar lo real en lo posible, y lo posible en algo real. Jorge Semprún, el escritor español que fue prisionero político en Buchenwald, le da un nuevo giro a la discusión de la memoria. Si Levi plantea los límites de lo que se puede decir, Semprún se pregunta si se puede contar la experiencia de los campos. Su pregunta nos pone ante el problema de la (im)posibilidad de transmitir la experiencia por la que pasaron los supervivientes de los campos a los que no estaban allí. Lo que preocupa a Semprún es cómo contar su historia de la manera más eficaz a fin de que otros puedan comprenderla. Aún con los acontecimientos frescos, Semprún pone en duda la posibilidad de contar su historia. La duda que asalta a Semprún no es que la experiencia vivida en el campo de concentración sea “inexpresable” o “indecible”, pues él no pone en duda la capacidad del lenguaje como instrumento efectivo para contener todo. Para él, la experiencia ha sido “invivible”, que es algo muy distinto. Lo que está propuesto en la duda sobre la posibilidad de contar es, en sus palabras: “Algo que no atañe a la forma de un relato posible, sino a su sustancia. No a su articulación, sino a su densidad. Sólo alcanzarán esta sustancia, esta densidad transparente, aquellos que sepan convertir su testimonio en un objeto artístico, en un espacio de creación. O de re-creación. Únicamente el artificio de un relato dominado conseguirá transmitir parcialmente la verdad del testimonio”.1

Semprún invoca la ficción y la imaginación para poder contar bien la historia sobre su experiencia de Buchenwald: “Necesito pues un ‘yo’ de la narración que se haya alimentado de mi vivencia pero que la supere, capaz de insertar en ella lo imaginario…Una ficción que sería tan ilustrativa como la verdad, por supuesto. Que contribuiría a que la realidad pareciera real, a que fuera verosímil.”2Susan Rubin Suleiman ha señalado (y el mismo Semprún ha reconocido) que el escritor español se toma ciertas libertades que podrían llamarse novelescas incluso en su trabajo testimonial, tales como otorgarle nombres ficticios a personas reales o incluso inventar ciertos personajes. Ella indica que Semprún explicó en una entrevista que en La escritura o la vida él fundió a dos oficiales franceses que conoció inmediatamente después de la liberación en un solo personaje “porque esa síntesis es más eficaz que la simple realidad”. De acuerdo a Suleiman, el núcleo del testimonio literario de este escritor radica en lo siguiente: “Semprún como testigo-superviviente reclama veracidad incontrovertible de su testimonio, pero Semprún como escritor reclama el derecho a tomar ciertas libertades cuando son ‘más eficaces que la simple realidad.’”3

El reclamo de Semprún sería entonces que su escritura, si bien puede ser inexacta en lo que se refiere a los hechos, lleva a un entendimiento más complejo, presumiblemente, el de la experiencia que él vivió. La paradójica noción de que la ficción puede decir la “verdad” de manera más eficaz que una narración de hechos directa puede ser usual entre los críticos literarios pero no es algo común o fácilmente aceptado por muchos historiadores o por la disciplina misma de la historia.

¿Puede la ficción representar adecuadamente la violencia extrema? ¿Existe un lenguaje excepcional para representar la experiencia de la violencia extrema? Jacques Ranciére argumenta, a partir del texto testimonial de Robert Antelme, La especie humana, que no hay nada irrepresentable en la experiencia de este superviviente de Buchewnald en el sentido de que no exista el lenguaje para transmitir su relato. El lenguaje existe, la sintaxis existe. Se trata de un lenguaje propio al régimen estético en las artes en general. El estilo de escritura de Antelme, señala Ranciére, es el mismo que utiliza Camus en El extranjero y el de Flaubert en Madame Bovary.  Su estilo no nace de la experiencia del campo. Es decir, no es un lenguaje o una sintaxis excepcional. Por el contrario, el lenguaje que transmite la experiencia no es de ninguna manera específico o peculiar a la experiencia de lo inhumano: “T[he] extreme experience of the inhuman confronts no impossiblity of representation; nor is there a language peculiar to it. There is no appropriate language for witnessing. Where testimony has to express the experience of the human, it naturally finds an already constituted language of becoming–inhuman, of an identity between human sentiments and non-human movements.”4Según Ranciére, si uno sabe lo que quiere representar —por ejemplo, como Claude Lanzmann en el filme Shoa, que quiso representar la realidad de lo increíble, la equivalencia entre lo real y lo increíble— no hay ninguna propiedad del acontecimiento que haga imposible su representación, que prohíba el arte en el sentido preciso de artificio. Nada es irrepresentable en tanto propiedad del acontecimiento. Lo que hay, concluye Ranciére, son elecciones estéticas y éticas.

Ricardo Piglia parecería, en cambio, sugerir algo distinto. En su novela Respiración Artificial, Piglia le da vida a un personaje que se pregunta: “¿Qué diríamos hoy que es lo indecible?” Y contesta: “El mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje. Alambre de púas: el equilibrista camina, descalzo, solo allá arriba y trata de ver si es posible decir algo sobre lo que está del otro lado.”5No obstante, en el libro Crítica y ficción afirma que “no hay un campo propio de la ficción”. Y añade, “soy de los que piensan que todo se puede convertir en ficción. Los amores, las ideas, la circulación del dinero, la luz del alba. Cada vez estoy más convencido de que se puede narrar cualquier cosa…Solo se trata de saber narrar, es decir, ser capaz de transmitir al lenguaje la pasión de lo que está por venir.”6

Fernando Reati, por su parte, afirma en su libro Nombra lo innombrable, en el cual analiza la literatura argentina entre 1975 y 1985, que la mayoría de los escritores que él estudia asumen que no es posible representar la violencia por medio de la simulación mimética del realismo. En general, plantea él, no se encuentra en la literatura argentina del periodo mencionado los detalles horrorosos y grotescos, las descripciones morbosas de torturas y matanzas que son tan comunes en otras literaturas sobre la violencia. Sí existen escenas de un realismo intencionalmente macabro pero son las menos, y se encuentran en obras de menor envergadura artística. Los escritores argentinos del periodo, postula Reati,  buscaron nuevas estrategias para “nombrar lo innombrable”. Aunque cierta intención testimonialista permanece en la literatura posterior a 1975, esta intención no se tradujo en formas testimoniales realistas, señala Reati.7

Por el contrario, en su búsqueda de nuevas estrategias de escritura estos autores se replantearon el ideal del arte mimético, ante la conciencia de que los viejos modelos de representación ya no bastaban. Dice Reati: “el arte mimético no sirve para representar la violencia contemporánea porque no se puede ya recurrir a arquetipos tradicionales de la experiencia humana; los hechos son tan extraordinarios que el sistema ético y estético tradicional no basta para comprenderlos y por ende tampoco para representarlos”.8De ahí que Reati  señale que para narrar la experiencia de la violencia extrema “el escritor debe buscar estrategias originales, no miméticas, alusivas, eufemísticas, alegóricas o desplazadas”.9Distanciándose de la escritura realista, desconfiando de las posibilidades de una transcripción mimética, los escritores argentinos desarrollaron nuevas estrategias narrativas para representar la violencia extrema de la “guerra sucia” del periodo de la dictadura militar, concluye el crítico argentino.

Pero, ¿hasta qué punto es aceptable o legítimo ficcionalizar la violencia extrema, el asesinato en masa? Lo que hace válida una narración sobre los campos de concentración, por ejemplo, ¿es su contenido o es quién la escribe? Según Steve Sem-Sandberg, existe una exigencia de que todo testimonio sea auténtico y, por tanto, de que solo aquellos que hayan sobrevivido la violencia extrema pueden escribir sobre esta experiencia. Se ha planteado que cualquier intento de describir la realidad de los campos de concentración en el siglo XX por alguien que no haya vivido esta experiencia en carne propia, está destinado al fracaso. Esto no es necesariamente porque el autor carezca de un lenguaje por medio del cual pueda representar esta experiencia, sino porque cuando nos confrontamos con un acontecimiento de este tipo, todo lenguaje va a parecer como un intento de disfrazar la realidad de los campos. Este tipo de señalamiento tiene más que ver con el reclamo moral de que aquel que no haya vivido esta experiencia no debe escribir sobre ella, que con el problema de si se puede escribir con efectividad literatura sobre esta experiencia. Como apunta Sem-Sandberg, para Elie Wiesel, prominente superviviente del Holocausto, una novela sobre Treblinka o Majdanek no solo trata sobre una blasfemia, sino que es una blasfemia. Desde su perspectiva, cualquier intento de darle forma literaria a la experiencia de los campos de exterminio roba a ésta su esencia. El planteamiento de Wiesel asume que habría que prohibir la ficción, las metáforas para que la verdad sobre los campos pueda salir a flote.

Coincido con Sem-Sandberg cuando propone, distanciándose de posturas como la de Wiesel, que hay que levantar el estado de emergencia estético que ha rodeado por tanto tiempo la literatura testimonial sobre la violencia extrema. Este estado de emergencia estético responde a las exigencias de autenticidad -esto es, al reclamo de que quien escriba haya vivido el acontecimiento-, y de producir una verdad fáctica que se le impone a las narrativas sobre la experiencia de la violencia extrema. Lo que importa, como indica él, no es quien escribe, ni cuales son sus motivos: “Literature that is meaningful tears down boundaries and knocks our self-knowledge off course. This is where the moral force of literature and its aesthetic justification lie.”10Lo crucial es la eficacia literaria de los textos: Es decir, cómo la ficción “elabora la realidad”, cómo la pone en perspectiva para suscitar la imaginación de lo inimaginable. Pues “la verdad, como escribe Ian MacEwan, solo se puede imaginar”.

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  1. Jorge Semprún, La escritura o la vida, Barcelona, Tusquets, Editores, 1995, p. 25. [↩]
  2. Semprún, La escritura o…, pp. 181-182. [↩]
  3. Susan Rubin Suleiman, Crisis of Memory and The Second World War, Cambirdge, Mass., Harvard University Press, 2006, pp. 137-138. [↩]
  4. Jacques Ranciére, The Future of The Image, Londres, Verso, 2007, p. 126. [↩]
  5. Ricardo Piglia, Respiración artificial, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1993, pp. 209-210. [↩]
  6. Ricardo Pigila, Crítica y ficción, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1986, pp. 147-148. [↩]
  7. Fernando Reati, Nombrar lo inombrable. Violencia política y novela argentina: 1975-1985, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1992. [↩]
  8. Reati, Nombrar lo…, p. 33. [↩]
  9. Reati, Nombrar lo…, p. 34. [↩]
  10. Steve Sem-Sandberg, “Even nameless horror must be named”, http://www.eurozine.com/articles/2011-09-23-semsandberg-en.html [↩]

  • Luis F. Avilés

    Para mí es muy interesante esta trayectoria que has trazado, desde la experiencia vivida en carne propia, pasando por los problemas tan grandes que confrontan los sobrevivientes a la hora de relatar lo que vivieron, así como el reclamo de realismo absoluto de muchos, hasta la introducción de la ficción como posibilidad de expandir el testimonio y sacarlo de su “estado de emergencia” estético. Desde tu perspectiva, la ficción rescata la densidad del evento de la que habla Semprún porque lo literario es lo único capaz de reproducir esa densidad. Es una vuelta, me parece, al problema clásico planteado por Aristóteles en su “Poética”: es mejor una improbabilidad verosímil que una probabilidad inverosímil, o lo imposible verosímil se ha de preferir a lo posible inverosímil. Pienso que el problema del testimonio ligado a la violencia extrema de alguna manera está contenido en esta fórmula. Lo vivido es un imposible y el problema más grande es que si lo narramos y lo hacemos verosímil es como si le quitáramos la densidad que posee el evento. La pregunta sería entonces cómo transformar lo que se entiende como un imposible en una narrativa que rescate cierta realidad del evento pero manteniendo la densidad del mismo. Es una solución que iría, por supuesto, más allá de lo verosímil, puesto que el imposible (el evento denso) afecta las opciones narrativas de muchos escritores (como menciona Reati cuando dice que muchos escritores argentinos no utilizan una forma realista de narración).

    De alguna manera, hay un reclamo de narrar efectivamente un evento dificilísimo de relatar (narrar lo imposible o improbable). La única manera de hacerlo es convertirse en un excelente narrador, en un buen escritor. ¿Por qué?  Porque así se puede representar lo que ha pasado a través de la ficción. La ficción, para los escritores, es aquello que salva al sobreviviente de su dificultad de forjar un relato. Es su salvavidas del desastre de la sobreviviencia, de la vergüenza de haber vivido y hablar por los muertos.

    En el caso del poeta húngaro Miklós Radnóti, hasta el último momento pudo escribir dentro del campo de trabajo yugoslavo cerca de Bor. Su esposa recobró 5 poemas de su sepulcro, al descubrir su cadáver en 1946. En uno de esos poemas, Root,  Radnoti dice que era una flor y que ahora es una raíz, quizás con la esperanza de que algo de vida quede bajo tierra, en las raíces: “I am a root myself now,/ living among worms./ This poem is written down there./ I was a flower. I became a root./ A lid of black earth locks me in./ The workers on my life are done./ A saw wails over my head.” Estos poemas sobrevivieron a lo imposible. Son las flores que sobrevivieron a su muerte luego de que la sierra le cortara su vida.

    Tu trabajo muestra el poder de la ficción para nosotros los seres humanos. Nos ayuda a sobrellevar nuestros peores momentos. Sin ella, ni el sobreviviente sobrevive. Gracias.

    Luis F. Avilés
    Irvine, California

    • http://profiles.google.com/miquinones.2 Maria I Quinones

      Bueno, mi comentario no es una respuesta a Luis. Más bien reflexiono desde el ámbito de la etnografía, luego de leer la conclusión del artículo de Carlos y tu comentario, Luis. 

      En la disciplina antropológica, el método nos obliga a hacer acto de presencia en las culturas que estudiamos. Ese “haber estado allí” es comparable al testimonio, hasta cierto punto.  Por supuesto, no somos sobrevivientes de una violencia extrema, pero, haciendo esa salvedad, nos exponemos a otras violencias más sutiles: perdemos la certeza del propio mundo, nuestros “sujetos de investigación” se resisten a nuestras preguntas, hay choques, agresiones verbales, y al regresar a la academia, es necesario develar “los secretos” de la otra cultura (lo que violenta nuestra relación con esos otros).  ¿Cómo dar cuenta de una experiencia en la que el yo está tan implicado y al mismo tiempo defender la objetividad de nuestros hallazgos? Coincido con Clifford Geertz, cuando sugiere que los etnógrafos no estudiamos comunidades, solamente investigamos EN comunidades, lo que dificulta las generalizaciones e imposibilita una escritura de la Cultura. Y sin embargo, es necesario imponer cierto orden y coherencia a lo que a primera vista es caótico. Eso me obliga a colapsar respuestas, a condensar  eventos que ocurrieron en distintos tiempos, a poner en diálogo voces de personas que nunca se encontraron, pero yo entrevisté.  La escritura etnográfica debe recurrir a las estrategias de la ficción si pretende ser poderosa. A mi me mueve la pasión de compresión de los otros, que no puedo desvincular  de una reflexión del yo que “estuvo allí” en el inicio, y que solamente descubro cuando comienzo a escribir.  Mi fidelidad a las palabras de los otros, me obliga a “dar testimonio” de sus existencias.  Pero, estoy consciente que mi relato no es una verdad, en el sentido que demanda la disciplina. Todo esto lo afirmo con cierta nostalgia. Reconozco que hay mil maneras de estudiar a las culturas, que no es necesario un desplazamiento geográfico, porque “ellos” viven entre nosotros y  las diferencias que tanto enriquecen a la humanidad, se desmoronan a cada segundo.  Eso me hace pensar en el ensayo de Eduardo Lalo, El diluvio.  El “objeto de estudio” se desdibuja, en el tiempo real como en el de nuestros imaginarios.  Nos toca decidir cómo describir un fenómeno irremediablemente violento. 

      • Luis F. Avilés

        Saludos Mary. En efecto, los problemas que planteas en relación al testimonio y la antropología comparten con el testimonio del sobreviviente del campo no tanto el fuerte pathos del ejercicio (por decirlo de alguna manera), sino el problema de representar la densidad de la experiencia ligado a la responsabilidad. El ejercicio de “emplotment”  narrativo está en contacto con la complejidad personal del autor del testimonio, con su historia, su contexto, y con el reto del buen narrador. Por eso me gusta mucho el uso de la palabra “densidad” por parte de Semprún, ya que toma en cuenta la complejidad de lo que se va a representar y de cierta manera justifica la inclusión de la ficción como ayuda para el proceso de “emplotment” (para utilizar el término de Hayden White).  Quizás el reconocimiento de esa densidad sea lo que llevó a los antropólogos a re-pensar su disciplina y a proponer nuevos acercamientos que tomaran en cuenta la posición del antropólogo frente a la otra cultura y las tensiones que confronta con respecto a lo que tiene que narrar.

        • http://profiles.google.com/miquinones.2 Maria I Quinones

          Sí, Luis, definitivamente, tenía en mente la noción de “emplotment” cuando mencioné las estrategias de la escritura. Cuando leí el texto de Papo, me identifiqué con los dilemas de la escritura testimonial, como si (“as if”) la  escritura etnográfica también nos remitiera a cierta forma de testimonio. Es imposible igualar el testimonio de un sobreviviente en un campo de concentración con aquella del antropólogo como testigo. Más bien pensé en un escenario donde los “sujetos de investigación” son sobrevivientes, un poco como lo plantea Eduardo Lalo de la figura de Martín Gusinde. En este mismo momento hay antropólogos, historiadores, sociólogos y periodistas, estudiando las poblaciones desplazadas  por los genocidios y las guerras civiles. Son sobrevivientes todos. La elección del modo de representación de esa “densidad”, como lo propone Semprún, se dirime en el ámbito estético y  sobre todo, en el plano ético. Creo que en esto podemos coincidir.

          Mis dos pregunta a Carlos Pabón:  Si interpreto bien tu conclusión, ¿podría decirse que toda escritura que sea capaz de convocarnos a imaginar lo inimaginable, puede “decirnos algo” de la violencia extrema?  Si ese fuera el caso, si lo que acabo de afirmar es una buena interpretación de tus argumentos, entonces, ¿resulta innecesario establecer distinciones entre las disciplinas y sus tradiciones en la escritura? Por supuesto, aquí voy detrás del argumento de “la autenticidad” y lo que tu nombras como “el estado de emergencia estético” en torno al testimonio.

          Saludos a ambos.  

  • Kahlil Chaar

    Tu texto me hace pensar también en los debates sobre cómo representar el otro, cómo representar mundos subalternos. ¿Qué significa trazar una representación “realista” del otro, es posible capturar o documentar las experencias “reales” de un grupo social a partir de la figuración estética de uno o varios personajes/voces? El problema central de los discursos moralizantes que prescriben el realismo o la autenticidad estética reside en que no existe ninguna posición completamente “real” o “auténtica”, aunque se pretenda que ésta se encuentra en las experiencias más “marginales”, de mayor sufrimiento y opresión. Si llevamos esta lógica moralizante a sus últimas consecuencias, no debería nunca representarse el otro y lo único que deberíamos producir es una escritura del yo.

    Al final me quedé con una pregunta, muy importante: ¿cómo pensar entonces la eficacia literaria a la que aludes al final? ¿cómo podemos determinar ese valor sin volver a la problemática de la política de la representación? ¿Es posible evitar esta problemática?
    Kahlil Chaar-Pérez

  • Lfcoss

    Hay un par de noticias que hoy recorren el mundo relacionado a estos temas. Para mí, uno de los más interesantes es éste que se plantea desde España en torno a la reconciliación y el fin de la violencia. Aquí algunos presos de ETA se enfrentan a sus víctimas. Un caso ejemplar.
    http://politica.elpais.com/politica/2012/02/07/actualidad/1328646465_063852.html