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A hachazo limpio


El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante.
-Walter Benjamin

La anécdota, aunque verídica, raya ya en la leyenda. Sucedió en 1960. Carlos Raquel Rivera, su épico protagonista. Aquí le cedemos la palabra a Antonio Martorell, quien mejor la cuenta:

El Museo de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras había sido bautizado con el nombre de Luis Muñoz Rivera y en él se celebraba una exposición colectiva de artistas puertorriqueños. Al Carlos [Raquel] rechazar la invitación a exponer por no estar de acuerdo con el nombre, argumentando razones políticas, los organizadores recurrieron a tomar prestada una obra que alguien le había comprado y colgarla sin su permiso, estrategia que resultó, cuando menos, desafortunada. A la hora señalada el artista bien trajeado se personó en el Museo y tras intercambiar saludos corteses se dirigió a donde estaba su obra, la descolgó y esgrimiendo un hacha la hizo pedazos, después de lo cual se retiró como si nada hubiera sucedido. [XV Baquinomio.]

Martorell lo llama un “performance avant la lettre”. Ciertamente, queda como uno de los momentos más gloriosos de la siempre luminosa historia del arte puertorriqueño. Y precede por unos años a los eventos de Rafael Montañez Ortiz, quien llevaría el manejo del hacha a altos niveles de virtuosismo.

Recordé esta anécdota recientemente, justo al encontrarme frente a Niebla, noble pintura del maestro Carlos Raquel Rivera, colgada hoy en el Museo de Arte de Puerto Rico. Niebla (1961-65), esa obra maestra, ese inestimable tesoro pictórico nuestro, esa pintura que, según Santa Marta Traba, hace que las otras pinturas “parezcan enterradas y remotas si se les compara” (51), se encuentra hoy colgada en una esquina al lado de una puerta de salida.  Para vergüenza y oprobio nuestro.  Si alguna duda nos quedaba después del desastre de la exhibición “Francisco Oller y el Caribe” a principios de 2016, hoy queda disipada con esta nueva muestra del MAPR, “Reencuentros: Obras maestras de la colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña”, seguramente la peor exhibición organizada por un museo nuestro en ese año.  Con “Reencuentros” queda meridianamente claro que no hay mayor enemigo del arte puertorriqueño que el MAPR.

No debió, sin embargo, sorprendernos. La exhibición de Oller demostró que el MAPR no conoce ni entiende las exigencias al montar una exhibición de colecciones históricas del país. Su acercamiento a la curaduría es el más espantosamente primitivo y rudimentario: agrupar obras por temas. Tal como si estuvieran decorando comedores y dormitorios, cuelgan paisajes con paisajes y bodegones con bodegones, haciendo caso omiso de cronologías, obviando el contexto histórico-plástico de las obras. Añádasele a esto una inexplicable predilección por el colorín chillón en las paredes que anula toda maestría en el colorismo de siglos de pintores. Nuestros artistas han sido traicionados por esta curaduría a la que solo se le puede aplicar el adjetivo de criminal.

Se podría argüir que La Gioconda seguiría siendo una obra maestra aunque la colocáramos en un basurero. Cierto. Solo que nos sería más difícil aprehenderla. La tarea de todo museo es presentar las obras de tal modo que las mismas sean inteligibles al público a pesar de las distancias en tiempo. Lograr que esas piezas recobren su contemporaneidad, su urgencia. Toda obra de arte es una tentativa de compartir con una colectividad aquellas preocupaciones que la convocan. Un montaje concienzudo devuelve una buena obra a la palestra, estimula nuevas lecturas, enriquece nuestro conocimiento sobre la misma. El MAPR, bajo la dirección de Lourdes Ramos y con Juan Carlos López Quintero como curador, es incapaz de lograrlo.

“Reencuentros” saca a la luz obras que llevan guardadas demasiado tiempo, por el cierre de la Galería Nacional del ICP. Es una colección indispensable que cubre desde el siglo XVIII al XX, de José Campeche a Myrna Báez. Hacía falta sacarla de nuevo y así lo habíamos señalado en un escrito anterior (“Emergencia”, 80grados, 18 dic 2015). Es una colección que, como mínimo, merece el más profundo respeto de quien hace uso de ella. En el MAPR, sin embargo, está presentada como si fuera un botín de guerra, como riqueza adquirida a partir del pillaje. Es una curaduría en la que impera la visión del pirata: lo importante es tener las obras allí, sin un verdadero interés en lo que estas representan y significan. A Goyita la encontramos al final de un pasillo apagado, a Niebla en una esquina, al Niño Avilés arrinconado en el pasillo de salida, piragüeros y eucarísticos compartiendo una misma esquina, más la súbita e incongruente aparición de tallas de santos en medio de una muestra de pintura. Como una reproducción en vivo de la mudanza de Xanadú tras la muerte de Charles Foster Kane.

El montaje es manifiestamente descuidado, distraído, irrespetuoso. Ejemplo paradigmático de la inconsciencia e insensibilidad que impera en el mismo, resulta la colocación del Paisaje de Luisina Ordóñez (1938), junto al retrato del Gobernador D. Miguel Antonio de Ustáriz de Campeche (1792). (La ilógica combinación de estas dos obras cancela todo intento de análisis.)  De la grandeza de esa pintura de Campeche, a estas alturas ya nadie duda—léase el análisis que de ella hace una deslumbrada Traba ((Traba, Marta. 1971. Propuesta polémica sobre arte puertorriqueño. Río Piedras: Librería Internacional.)) en su ensayo sobre el dieciochesco maestro sanjuanero. Por otra parte, la menos conocida pintura de Ordóñez fue realizada en 1938, año intenso en que una joven Julia de Burgos—veinticuatro años de edad—publica su libro Poema en veinte surcos, y Juan Antonio Corretjer y Pedro Albizu Campos son enviados a prisión en Atlanta. Ordóñez, a sus veintinueve años de edad, pinta ese paisaje justo en uno de los momentos históricos más álgidos en la lucha de los puertorriqueños contra el coloniaje estadounidense, a meses después de la infame Masacre de Ponce. Vista en su contexto histórico y artístico, Paisaje resulta en uno de los puntos más elevados de nuestra pintura moderna. Ante el menosprecio del imperio por sus colonizados, Ordóñez ofrece prueba irrefutable de los puertorriqueños como gente pensante, creativa, presente. Cada una de sus pinceladas es prueba irrebatible de la legitimidad de nuestro reclamo colectivo por justicia. Sin embargo, el montaje de esta muestra le impide al público reconocerlo. Un curador con más conocimiento, imaginación y respeto, además de destacar la pieza, la hubiera acompañado con otras que dejaran clara la audacia y maestría de esta pintora en comparación con sus coetáneos. Para más, un montaje inteligente y estimulante hubiera dejado claro que Ordóñez, una mujer, pinta mejor que sus colegas varones. Un curador con sensibilidad hacia la colectividad a la que sirve hubiera aprovechado la ocasión para que esa estudiante de escuela intermedia que va de excursión escolar al museo descubra con gozo que existen otros modelos a emular que no son Miss Universo. Ese, y ningún otro, es el compromiso que debe tener la dirección de un museo: levantar el nivel de su sociedad, celebrar la grandeza de los creadores que a través de su arte confiaron en su gente.

Pero confianza en su gente es lo menos que tiene el MAPR. Puesto que no considera meritorias las obras que exhibe, ni considera inteligente al público al que sirve, el MAPR invalida las pinturas colocándolas en paredes de colores brillantes que cancelan toda apreciación. Por razones desconocidas, cada pared en esta muestra está innecesariamente pintada de un color diferente. En este montaje, paredes contiguas se destacan por su color contrastante en detrimento de las obras colocadas sobre ellas, imposibles de apreciar. (El “verdecito”, por supuesto, se separa para los paisajes: así combinan las paredes con las pinturas.) Peor aún, la cronología aquí desafía toda explicación, pues ante un corpus de obras de tres siglos, la exhibición comienza por el siglo XIX con Francisco Oller, continúa al XX, para dar reversa hacia siglo XVIII con José Campeche a la salida. Claramente, la incoherencia de este montaje no tiene otro fin que el de contradecir el desarrollo de una historia, negar la evolución de una forma de hacer arte, de una forma de pensar, en medio de la colonia, ese lugar donde no se supone que su gente piense. He aquí el verdadero, siniestro programa del MAPR: desaparecernos.

Para quien suscribe, esta exhibición también trajo a mi memoria un incidente del cual fui testigo, hace ya varias décadas, durante la visita a una oficina del ICP. Colgaban como decoración en las paredes algunas de las obras más significativas de la colección. Mientras esperaba por mi turno, entró un joven que, al percatarse de la presencia de un retrato de una mujer, exclamó molesto y en voz alta, “nosotros no regalamos el retrato de Abuela para que lo colgaran en una oficina”. Sacudidos como quedamos ante tan contundente verdad, nadie osó contestarle. Nunca he olvidado el incidente y hoy lo comparto, porque en esa ocasión el nieto de la señora en cuestión—señora cuyo retrato cuelga hoy en una esquina del MAPR—aclaró de forma sucinta la obligación de respetar las colecciones nacionales.

Las colecciones públicas, tales como la del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el Museo de la Universidad de Puerto Rico, o el Museo de Arte Contemporáneo, se crean y crecen gracias a un esfuerzo colectivo mantenido durante largos periodos de tiempo. Por ello, recogen una parte significativa de la memoria colectiva, convirtiéndose, por así decirlo, en el “álbum de familia” de toda una sociedad. Del mismo modo que atesoramos las fotos borrosas de nuestra bisabuela o las del nacimiento de nuestros hijos, atesoramos también la producción de nuestros contemporáneos y antecesores a través de nuestras instituciones culturales. Sus colecciones son el registro de una colectividad que a través de siglos se desarrolla tanto en concordia como en discordia, comprometida con formular y fortalecer su presente para proyectarse al futuro.

Toda colección depende de la buena voluntad y la fe de los donantes, personas que apuestan al porvenir con su gesto generoso en beneficio colectivo. Toda donación se realiza con la confianza puesta en que la institución respetará y hará buen uso de la misma. (Mantenemos en la Universidad de Puerto Rico El velorio precisamente para honrar la fe que Oller depositó en la institución.) De no ser así, se destruye la confianza de futuros donantes, que se verán intimidados por la posibilidad de que su donación termine en manos distintas a aquellas en las que confió.  Por ello, las colecciones deben ser respetadas tanto por las instituciones que las cobijan como por aquellas que las toman prestadas. Esa confianza no puede ser traicionada por la ignorancia, la especulación, la codicia de aquellos que ante el arte solo ven mercancía. Ante la generosidad de los donantes, no podemos permitir que sus donaciones se degraden, tal como hace el MAPR con la colección del ICP.

Lo que hoy vemos en el MAPR no es otra cosa que el mapa de la senda que el liberalismo global nos tiene trazada a aquellos que hemos sido designados como su servidumbre. El ataque a la cultura y a la educación es la estrategia lógica del plan para anularnos en beneficio del capitalismo globalizado. La resistencia, por tanto, se hace obligatoria. Si algo ha caracterizado al arte puertorriqueño durante siglos es precisamente el compromiso insobornable de sus artistas, quienes han hecho su obra por encima de todo obstáculo, con una conciencia cabal de la necesidad y urgencia de su trabajo para beneficio de una colectividad sumergida en el mal del coloniaje. Es gracias a la cultura que todavía existimos. Ante la falta de respeto y la ausencia de profesionalismo que hoy caracteriza a la dirección y curaduría del MAPR, invocamos los hachazos de Carlos Raquel Rivera, quien siempre reconoció la importancia de su trabajo en una situación colonial, quien siempre comprendió que su obra no es decoración de las habitaciones de los explotadores, quien siempre supo que Fitzcarraldo jamás le daría una exhibición en ningún sitio, precisamente porque siempre se dio a respetar al hacer de su arte un imperecedero desafío al poder. Reorganizar su propia obra a hachazos fue el acto de conciencia de Carlos Raquel de que esa obra solamente puede servirle a quienes se conciben libres, cada hachazo un golpe al coloniaje, a la negación de la dignidad humana.

Es hora de amolar las hachas.

  • J. Montalvo

    Increible ese color rojo en una pared y el verde en la otra para crear esa cacofonia de colores…

  • Alexdan

    A Lourdes Ramos que le importa. Ya trepó, utilizo y ganó yéndose a dirigir un museo de ricos en California. No sin antes dejarnos el peor anatema que ha conocido la comisaría del arte en Puerto Rico. Juan Carlos Lopez Quintero. Mediocre y arrogante por demás. Un individuo que dice, dio a conocer a Luisa Géigel porque sacó una de sus pinturas del baño de una benefactora del MAPR y la exhibió en el museo.