Acrobacias: mirada a ‘La Guaracha del Macho Camacho’ desde ‘La Celosía’
En la Introducción muestra Franqui su programa, los paradigmas que engarzan su acrobacia, las estrategias del equilibrio. Expone en ella su punto de partida, el lugar desde el que se posiciona: “La guaracha del Macho Camacho repele y asimila el nouveau roman francés” (20). Esa tensión de opuestos es la que recoge la autora en su texto pues Franqui define certeramente el espacio de sus saltos al moverse entre semejanzas y disparidades presentes en el nouveau roman y el texto de Luis Rafael Sánchez, cuya novela es afín al balance que fragua el gimnasta: su diálogo acoge y rechaza, anuda las fuerzas del cuerpo y las despliega, urde la tensión de poses y agarre que implica el balance. Apela a quienes leen con una ágil voltereta: Sánchez “logra crear un nouveau roman de factura caribeña” (29), concluye al final de la introducción.
Franqui establece el contexto de ambas obras en un extenso capítulo que considera el diálogo de la obra de Sánchez con la historia de Puerto Rico al entrelazar referencias históricas, “asteriscos políticos y poéticos” (31) que muestran en este contexto “un país en ebullición, en mutaciones hondas y, a la vez, profundamente enajenado” (33). No obvia la autora el contexto del panorama mundial que, de modos diversos, nutre la novela: la guerra fría, los asesinatos de Malcolm X y Martin Luther King, el acecho del FBI, la Revolución Cubana, la victoria de Unidad Popular en Chile, la presidencia de Richard Nixon y los avatares para desarticular los nuevos gobiernos socialistas. Remite también a las transformaciones literarias en Latinoamérica y las que se dan específicamente en Puerto Rico en la década de 1970 así como a la manipulación ideológica de los medios de comunicación que se afianza en esa década, parodiados en la narración.
Expone cómo La guaracha del Macho Camacho “desplegará las transformaciones abruptas que la modernidad tardía trajo a la nación puertorriqueña como consecuencia del proyecto político colonial de los cincuenta” (53). Como si jugara peregrina pasa ágilmente de un recuadro al siguiente, en tanto detalla el modo en que Sánchez hila su escritura “con puntadas de la historia y de la crónica” (47), y simultáneamente las acompaña de “la deconstrucción de la novela tradicional” (114). Concluye este apartado sobre el contexto de la novela con la consideración de cómo la novela “nos invita al país dividido y bailante, amordazado por las mistificaciones políticas y en verborrea carnavalesca para espantarse las penas” (115).
La otra cara del contexto es, en el capítulo inicial, la de la novela de Alain Robbe-Grillet, La Celosía, cuya escritura ubica Franqui en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial y los primeros de la reconstrucción de Europa (116), signada por lo que el novelista comenta en una entrevista: sus libros están hechos de la lucha entre el orden aparente y el desorden subterráneo (117). En La Celosía, propone la autora, “el combate del narrador-protagonista contra el caos esconde, como en los nazis, la locura más inquietante” (118). Observa que, si bien las coyunturas económicas son disímiles y hay dos décadas de distancia, en Francia y en Puerto Rico “se inauguran las respectivas sociedades de consumo” y la nueva cara del capitalismo “se levanta sobre la merma, en el caso de Francia, y la desaparición, en el caso de Puerto Rico, de la economía agraria y la sociedad rural” (121). Al consignar los cambios socio-económicos que modifican el discurso de los escritores en la sociedad francesa de la posguerra y se anudan con el llamado “nouveau roman”, Franqui observa que la obra de Robbe-Grillet, como lo hará la de Sánchez, “se vincula con la historia, sin inscribirse en una corriente “realista” (135). Es una aseveración sobre la cual la autora vuelve en distintos momentos del texto pues resulta central a su argumentación. Sigue el rastro de la alianza entre la nueva crítica literaria que surge en Francia, representada por Roland Barthes, y el “nouveau roman”. En este marco, al escribir sobre las recepciones que tuvieron las obras estudiadas, expone la asimilación, por parte de Luis Rafael Sánchez, de desvestir la novela de un contenido antropomórfico y crear personajes que “se revelan en tanto que creación del lenguaje”. A la vez nuestro autor, como lo haría también el francés, “tampoco dejó de evaluar en su canibalismo las contradicciones de los teóricos de esta corriente literaria que hacía añicos toda la tradición romanesca” (164).
Tras contextualizar La guaracha… y La Celosía la autora detalla las recepciones polémicas de ambas obras en el momento en que fueron publicadas y expone una de las estrategias de su balance: “La visión de Barthes y la de Genette sobre el “objetivismo” robbe-grilletiano, expondremos, se encuentran, se repelen y se asimilan en la obra de Sánchez” (169). Una vez declaradas las fuerzas que se tensan en su equilibrio, pasa a una revisión de la crítica en torno a La guaracha del Macho Camacho: desde las resonancias políticas y sociales, la poética del humor, el código lingüístico, el papel de la oralidad y la música, los discursos contestatarios que en ella figuran, el manejo de la parodia, las lecturas a partir de la teoría de Bakhtine sobre la carnavalización y la escritura marcada por los medios de producción que caracteriza las sociedades post-industriales que se evidencia en la novela, Franqui recoge la enorme red de lecturas sobre la novela y consigna la pluralidad de enfoques de autores y autoras reconocidos. Destaca, para propósito de su trabajo, el neobarroquismo de la escritura de Sánchez, inspirado por la obra de Sarduy “no solo porque el escritor cubano fue parte del nouveau roman… sino también porque el arte de Robbe Grillet y los nuevos novelistas expone procedimientos barrocos” (177). Varios párrafos versan sobre el neobarroco de las novelas de Sánchez y Robbe Grillet filtrado en los simulacros y parodias, en la escritura como artificio. Las palabras que cierran el capítulo reúnen los componentes de estos ejercicios preparatorios para el salto: “Sugerimos que la lectura plural constata el poder creador de la escritura, la dimensión contestataria de la novela y nos permite, otra vez, liar la obra puertorriqueña a la producción del nouveau roman, ver en ella los ecos caribeños de esta corriente estética” (179).
Los capítulos cuatro y cinco presentan los saltos mayores, la cúspide del equilibrio: en ellos Franqui va contrastando ambas novelas y leyendo incisivamente los procedimientos de cada una. Una aseveración guía este entramado: Robbe Grillet rechaza la omnisciencia del narrador y “como Luis Rafael Sánchez diecinueve años más tarde, prescindía de la linealidad narrativa, de la intriga y de los personajes tradicionales” (181), aspectos que Franqui va mostrando en un cotejo continuo de ambas novelas. Las oraciones primeras del inicio de los capítulos de Sánchez al igual que los títulos de las secciones de la novela de Robbe Grillet, configuran el retorno de las mismas escenas (182). “La reiteración y la aliteración de los mismos diálogos y descripciones exponen al lector /a a la estructura en “espiral” del tiempo” (184) en ambos casos, son narraciones en las que el hilo de la trama es finito. “Al igual que el narrador de La Celosía, la instancia de Sánchez se desplaza lanzando sobre los personajes y los objetos el ojo impasible de una pluma-cámara” (204). Comenta sagazmente la autora que, contrario a Robbe Grillet. la descripción del novelista puertorriqueño se reviste de comentarios y juicios en modo burlón por parte del narrador y exhibe una celebración común que “contrasta con la frialdad de La Celosía” (204): una cabriola de la autora apunta al carácter festivo de La guaracha del Macho Camacho. Se detiene en la polisemia de la obra de Sánchez, en las analogías, en la condensación de motivos y temas, en el desdoblamiento de los elementos temáticos que se observa en ambos novelistas, la “dialéctica de la identidad presente en ambas novelas” (214), en el uso de los números para crear una estructura poética, en las voces reflexivas del narrador principal y el locutor (220), en las repeticiones alteradas que articulan la narración, las variaciones sobre un tema (223), las focalizaciones sobre los diversos personajes a partir de las cuales, como en Robbe Grillet, se organiza la novela y el motivo de la espiral que imanta la coherencia de la obra. Los párrafos finales de este capítulo extenso se centran en el tapón, espacio cerrado sobre el cual se proyecta el motivo de la guaracha que, como el ciempiés de La Celosía, adquiere matices metafóricos diversos (227); subraya las dos pulsiones que se tensan en la novela: “aquella centrípeta del embotellamiento -centro, y aquella centrífuga de la guaracha” (228), que rodea simbólicamente el espacio cerrado del tapón.
El capítulo final es pródigo en arabescos pues Franqui desplaza su escritura de un texto a otro con asombroso equilibrio para convocarnos a ver aquello que opone y relaciona La guaracha… con La Celosía. Sánchez, según la lectura de la autora, se opone al objetivismo de Robbe Grillet pero “quizá no confronta sino una idea del ‘objetivismo’ mientras asimila parte importante de las técnicas objetivistas” (232). Una sección del capítulo deslinda ese diálogo que sostiene La guaracha, cuya exuberancia retórica se opone a la distancia, aridez y minimalismo de La Celosía. El narrador de Sánchez se apertrecha de apreciaciones y juicios de valor (233) en una narración que “deja entrever que se inserta en el Puerto Rico de los años setenta, en la capital, San Juan” (235). Concluye Franqui que “Luis Rafael Sánchez descubre los hilos y estructuras poéticas de La Celosía y las enhebra con procedimientos que no fueron extraños para el nouveau roman pero que se cargan de una idiosincrasia caribeña, de una “guachafita” impensable para el novelista francés” (237).
Tras este arabesco la autora pasa al siguiente: desenhebrar los mecanismos de La Celosía de los que Sánchez se apropia: invierte los procedimientos narrativos de Robbe-Grillet y crea un narrador que “hiberboliza la teatralidad de la narración”, carnavalesco en palabras de Franqui; altera la estructura de los cuadros cíclicos propios de ambas novelas; sostiene un diálogo metafórico con el contexto real que contrasta con el desdén hacia lo político en La Celosía; crea personajes que, al igual que en la obra del autor francés, tienen una identidad lingüística, no evolucionan en la narración; organiza un tiempo en espiral para “dar cuenta del tiempo ahistórico ‘real’ en la colonia” (247); le otorga centralidad a la música en un relato en el que “la tristeza que debería detonar la tragedia social se traviste de música, el ruido se hace música, la alegría es un estribillo que viste de armonía el caos y el dolor” en esa escritura que “traviste en fin la identidad y al hacerlo esboza una propuesta estética y política” (258). La referencia en el capítulo a la figura geométrica conocida como arabesco parecería emblemática, en tanto es metáfora de ambas novelas, así como de la lectura que nos brinda Leticia Franqui. “El ‘arabesco’, como la espiral espeja la escritura de nuestros autores, pues, con sus complejos esquemas no deja de ser geométrico… El elemento central del arabesco describe igualmente ambos relatos: es la diversidad, similitud y conexión entre los elementos constitutivos”, escribe la autora al exponer que los núcleos que forman el arabesco, similares pero no idénticos, se conectan todos (258-59). De igual modo el trabajo de Franqui es como los arabescos de la danza, un equilibrio que requiere la conjunción de todas las líneas de tensión, tal como señala ella sobre la figura geométrica que describe ambos relatos: “es la diversidad, similitud y conexión, entre los elementos constitutivos” (259).
En este capítulo final asistimos al ten con ten de las respectivas novelas, expuesto en la lectura de descripciones de ambos autores; destaca la sobriedad del cuadro de Robbe-Grillet ante la “exuberancia de la pintura del puertorriqueño. La descripción de la China Hereje parecería un cuadro del francés con relación a la exuberancia de la pintura del puertorriqueño” (271). Una red de encuentros, desencuentros, motivos e hilos temáticos convergen en el capítulo: “Vasos comunicantes, identidades intercambiadas, tiempos en espiral y descripciones poéticas caracterizan dos novelas en principio, tan distante como se hallan los autores inaprensibles de los lectores de carne y hueso…que finalmente se encuentran igualmente espejados ” (274). Las conclusiones engarzan todas las líneas de fuerza que posibilitan el equilibrio y la autora describe certeramente su trabajo al referirse a este no como el hallazgo de certidumbres sino como un mosaico.
Este libro cumple muchos propósitos: elabora un discurso coherente sobre dos escritores importantes, sus cercanías y distancias; lleva a cabo una lectura inusitada sobre La guaracha del Macho Camacho que viene a nutrir la crítica existente; muestra a Sánchez conocedor de la literatura y la crítica francesa de su época, con la que no se atraganta sino que la mastica y saborea; en fin, Leticia Franqui es capaz de dar saltos sin perder el equilibrio, se mueve ágilmente de una novela a la otra; camina alto, recurriendo a un amplio cuerpo bibliográfico sobre los dos autores y sus entornos. Más aún, convoca a la lectura, nos anima a acercarnos a los textos pues la erudición no es aquí burdo movimiento sino arabesco alado que, de la mano de los movimientos de la prosa de la autora, hace que se lea el libro con gusto. Busqué rápidamente La guaracha del Macho Camacho para releer el inicio y el final y saltar por las páginas (no como Franqui sino torpemente) para encontrar pasajes que están en mi memoria. Recordé que el tapón es una de las mejores metáforas del colonialismo: la inmovilidad, la dificultad de ponernos en marcha y me alegré de encontrar las palabras de la autora al final (“La guaracha del Macho Camacho es también la antinovela del E.L.A.: la representación y la denuncia de su impostura”, 287); releí el texto completo de la guaracha “La vida es una cosa fenomenal”, deteniéndome en una línea, una advertencia que se grabó en mi imaginación y recordaba de memoria: “arrecuérdate que desayunas café con pan”. Nunca he sido lectora entusiasta de la obra de Robbe Grillet ni del nouveau roman pero hasta he considerado, con reservas todavía, leer nuevamente La Celosía. Aunque solo sea por seguirle la pista a esta acróbata bien entrenada y observar más de cerca las fuerzas que se tensan en su equilibrio, disfrutar sus volteretas, retener el aire y quedar en suspenso al asombrarnos de la belleza a la que remite.
*El título original de la publicación es Acrobacias: Una mirada a La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez desde La Celosía de Alain Robbe-Grillet (Universidad de Puerto Rico, Arecibo: Centro de Estudios Iberoamericanos,2016), de Leticia Franqui Rosario.