Inicio » 80grados, Arte, Balance Electoral 2012

Arte y política 2012

Una imagen nunca está tan viva como en el momento en que tratan de matarla.
–W.J.T. Mitchell

En su análisis sobre el poder y el valor de las imágenes en el discurso popular, el crítico e historiador del arte W.J.T. Mitchell plantea la siguiente pregunta “¿Qué pasa con una imagen cuando ésta es el foco de sobre y subestimación simultáneamente, y cuando tiene un valor excedente? ¿Cómo es que las imágenes acumulan un valor tan desproporcionado con su importancia real?” Y más adelante en el mismo texto, Mitchell parece apuntar a algunas posibles contestaciones a sus interrogantes cuando declara: “Por el lado de la crítica pública, las reglas de los medios masivos de comunicación hacen obvio el dominio de la imagen. Las imágenes son fuerzas sumamente poderosas, se les culpa por todo—desde la violencia, hasta el deterioro moral—o son denunciadas como meras cosas irrelevantes, sin valor, vacías, y vanas.”1

Estas palabras de Mitchell, tienen resonancia con el tema en cuestión. El poder de la imagen se conforma a medida que su contexto así las valide a través de manifestaciones contundentes que se valoran de acuerdo al momento histórico que las produce. No es esto menos cierto en el espacio de lo político en el que una imagen puede resultar, quizás sin haberlo previsto así su autor, en un ícono. La política es una de esas áreas en las que más claramente se ve la transformación de una imagen en un ícono que se resuelve de acuerdo a las circunstancias de su contexto. Propongo analizar las intersecciones entre el arte y la política en el 2012 a partir de tres instancias en las que se manifiesta este fenómeno: la campaña presidencial del 2008, la campaña presidencial actual, y eventos internacionales que trascienden la designación de propaganda. Consideremos algo de trasfondo histórico.

I

Augusto de Primaporta

Desde la antigüedad los políticos han utilizado la representación visual como un medio para proyectar la construcción de una identidad pública que represente el carácter y autoridad de la figura a la vez que inspire confianza y seguridad en quienes la consumen. Nada más mirar los retratos escultóricos de emperadores romanos es evidencia de esta tendencia. Por ejemplo, el Augusto de Primaporta del siglo I muestra al emperador romano como un soldado joven, seguro de sí mismo, dirigiéndose a sus tropas. El físico de la figura es modelado en el Doríforo de Policleto, ejemplo a seguir del atleta proporcionado y perfecto de la antigüedad griega que tanto los romanos admiraron. No solo es un ejemplo del atleta perfecto, si no también de un general militar, líder y que además disfruta del favor de las deidades -note el pequeño cupido a su lado.

izq. (Carlos I, Anton van Dyck.) der. (Luis XIV, Jacinto Rigaud.)

El retrato del monarca francés Louis XIV de Jacinto Rigaud, y del rey Carlos I de Inglaterra pintado por Anton van Dyck, ambos en la colección del Louvre, muestran a los monarcas de manera elegante, enfatizando su riqueza, autoridad y poder. Esa es la manera específica en la que querían ser conocidos entre aquellos selectos que tuvieran acceso a sus representaciones y así es como querían ser vistos por la historia. En otras palabras, desde la antigüedad hemos visto cómo el arte se ha utilizado como propaganda política con resultados que demuestran su eficiencia en su alcance y trascendencia.

Shepard Fairey, Barack Obama: Hope.

En tiempos más recientes en los cuales quizás no dependemos de esculturas en lugares públicos para conocer a los líderes políticos, y en los que gozamos de medios de comunicación rápida y masiva, los objetivos del artista han sido redefinidos para un público heterogéneo que consume la imagen en distintos niveles. Ejemplo por excelencia de este fenómeno es el afiche Barack Obama: Hope del artista Shepard Fairey. Este definió la campaña del 2008 representando al candidato demócrata a la presidencia de los Estados Unidos de manera clara, directa, contundente, y sobre todo reproducible masivamente. Casi de inmediato, la imagen se convirtió en un ícono de lo que Barack Obama representaba para muchos americanos: el candidato del cambio, de la esperanza, de la paz, de la dignidad y de una oportunidad sin precedente para los afroamericanos y a su vez para otros grupos y minorías marginadas históricamente.

El artista, un joven americano practicante del grafiti y el arte urbano, medios usualmente efímeros, inmortalizó a Obama en esta representación la cual no ha estado exenta de controversia. Acompañada por la palabra hope (esperanza), el entonces candidato Obama mira hacia un punto indefinido, su rostro relajado, y su cabeza en alto conformada por el rojo, azul y crema, y en su solapa el logo de su campaña: un sol naciente como símbolo de esperanza y de futuro conformado en la inicial de su apellido. Pero como se ha sabido, Obama no posó para el artista, si no que éste apropió una fotografía del candidato, la editó y manipuló hasta obtener el resultado que vemos en el afiche y que ha sido motivo de demandas por el fotógrafo de la misma. (Fairey no fue contratado por la campaña de Obama, si no que hizo el afiche por su deseo personal a diferencia de otros casos en los que obras de arte han sido aprobadas y aceptadas por la campaña como un medio para recaudar fondos para la misma).

A pesar de las controversias sobre apropiación y utilización de las imágenes en el dominio público que podríamos quizás discutir en otra ocasión, es innegable la efectividad de una representación tan sencilla. Volvamos a la pregunta que plantea Mitchell “¿Cómo es que las imágenes acumulan un valor tan desproporcionado con su importancia real?” Sabemos la contestación en este caso. Barack Obama fue el primer candidato afroamericano a la presidencia de los Estados Unidos, acababa de derrotar a Hillary Clinton en unas primarias históricas, y representó para miles de personas una verdadera posibilidad de cambio, no solo cambio en el aparato de gobierno, si no cambio en la visión de mundo de muchos americanos.

Además, ante la ausencia de una representación equiparable de su contrincante, el Senador de Arizona John McCain, el afiche de Obama dominó el mundo político visual del 2008. Gracias a la recepción que tuvo esta imagen y por la fácil reproducibilidad de la misma, podríamos decir que lo que resultó fue una especie de branding del candidato: la creación de una estampa que de manera clara y directa promueve a veces un producto, o un servicio; algo visual con lo que un sector del público se identifica de manera inequívoca. Y así miles de americanos lo hicieron suyo en pegatinas, hojas sueltas, camisetas, en el internet, etc., incluso llegando al que el propio Obama le enviara una carta a Fairey dándole las gracias por haber creado la imagen y felicitándolo por su trabajo.

II

La campaña eleccionaria del 2012 por otro lado, no ha sido definida ni en el flanco de los demócratas ni en el de los republicanos mucho menos, por una sola representación visual emblemática. Pero esto no quiere decir que no se haya dado el caso de artistas quienes en sus obras hacen alusión a algún candidato o incluso a algún asunto discutido en la campaña. En algunos casos la venta de sus trabajos ha servido para recaudar fondos para la campaña de su candidato (en su mayoría Obama). Los precedentes de estas intervenciones (me refiero a representaciones de los candidatos que no fueron hechas específicamente por las campañas), se pueden identificar en las obras de artistas como Robert Rauschenberg con su Retroactivo I de 1964, y Vote McGovern de Andy Warhol del 1972.

Robert Rauschenberg, Retroactivo I

En Retroactivo I, Rauschenberg combina la pintura al óleo, un medio asociado a la pintura academicista tradicional europea, y la serigrafía, uno identificado con la reproducción multiejemplar y la diseminación accesible a públicos más amplios. Rauschenberg, interesado en los temas de la actualidad relevantes en los años 50’ y 60’ y conocido por la integración de elementos de la cultura popular en sus obras, incluye aquí una fotografía del recién asesinado presidente americano John F. Kennedy dando uno de sus mensajes televisados. Su gesto es enfatizado en la repetición de su mano derecha en la parte inferior, a la vez que su figura es flanqueada por planos de color arbitrarios, no descriptivos y de un astronauta en paracaídas. El artista coloca a Kennedy en ésta y en varias de sus piezas como una figura icónica de la cultura popular americana que trascendió lo estrictamente político.

En el caso de Vote McGovern, Warhol representa a Richard Nixon, el contrincante republicano de Kennedy en las elecciones de 1960, y quien resultó vencedor finalmente en el 1968 y en el 1972, en esta última derrotando al demócrata de South Dakota George McGovern. De forma sencilla y directa, Vote McGovern demoniza a Nixon a través de la aplicación arbitraria del color, la exageración de los gestos, y la distorsión de la fotografía apropiada. El texto escrito a mano se refiere al candidato que no aparece representado de modo que el juego entre texto e imagen desafía las expectativas del observador. No es de extrañarse que Shepard Fairey probablemente considerara los trabajos de artistas como Warhol y Rauschenberg como referencias visuales para su afiche de Obama.

Andy Warhol, Vote McGovern.

En la actual campaña no han faltado artistas comprometidos con sus ideologías y no han sido tímidos en sus críticas. La publicación de un portafolio de trabajos gráficos de 19 artistas americanos ha resultado en una colaboración económica para la campaña a la reelección del Presidente Obama. Las imágenes, tan diversas como los artistas que las crearon, en algunos casos abstractas y en otros casos alusivas a asuntos abordados en la campaña, suman un total de aproximadamente $30,000 según aparece en la página de internet del incumbente. Entre los artistas figuran importantes figuras del arte americano: Richard Serra, John Baldessari, el arquitecto Frank Gehry, Ann Hamilton, David Hammons, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, James Rosenquist, y Ed Ruscha, entre otros. La lista lee como un “who’s who” del arte americano contemporáneo.

Richard Serra, NOROMNEY.

Consideremos dos ejemplos. En NOROMNEY, Richard Serra, autor de múltiples obras de escultura arquitectónica en las que predominan las formas curvas, particularmente su controversial Tilted Arc, crea una esfera sobre una superficie oscura. Imperfecto, esquemático y hasta infantil, el círculo encierra un vacío que es tan ambiguo como las líneas que lo forman. El título de la pieza redime a la imagen. Como persuasivo trabajo de arte conceptual, su título NOROMNEY, así en letras mayúsculas, establece el negativo contundente que le da sentido y matiza su relevancia en el contexto específico actual. El rechazo al oponente del Presidente Obama a través de la palabra funciona como declaración directa mientras que la esfera mantiene su ambigüedad simbólica frente a ésta. El círculo, alusivo quizás a la inicial del apellido del presidente, hace referencia a éste sin que el mismo aparezca en la imagen. La negación a través de la palabra se yuxtapone efectivamente a la afirmación de la imagen-símbolo. La sutileza con la que Serra alude a ambos candidatos a la presidencia sin representar ninguno de ellos requiere conocimiento del propósito de la imagen y del contexto del cual es parte. Su simpleza formal hace su mensaje aun más efectivo y contundente.

John Baldessari, Double Play: Feelings.

John Baldessari en su Double Play: Feelings alude a la controversial anécdota sobre el candidato presidencial y ex-gobernador de Massachusetts Mitt Romney, quien según se divulgó en la prensa americana, llevó a su perro Seamus, un Irish Setter, en una jaula sobre el techo de su carro en un viaje familiar desde Massachusetts hasta Ontario por algunas 12 horas. De acuerdo a varios reportes sobre el incidente, el pobre animal sufrió de diarreas forzando a la familia Romney a parar en el camino para limpiar los cristales del carro. Este evento, sucedido a principios de los años 80, provocó la reacción de muchos en la primaria republicana del 2008 y re-aparece en la campaña del 2012, tanto así que se creó una página en la red en la cual, con humor y sátira, los perritos pueden demostrar su rechazo al candidato republicano.

Baldessari, conocido por trabajar con la imagen y el texto, (y en muchos casos, el texto como imagen), capta la anécdota de la mascota de Romney en su pieza, representando solo una parte del animal. Restringida a la periferia de la superficie, se ve la boca abierta de un perro, dientes afilados y lengua afuera—símbolo casi universal del jadeo del perro cansado, acalorado y sediento. La lengua cuelga del lado de la boca abierta; la tira rosada con un toque de humor y un tono in your face inmortaliza al pobre Seamus. El juego de palabras en el título, al igual que en el caso de Serra, lo hace aun más dramático y patético, incluso poniendo la palabra feelings (sentimientos) al pie de la imagen. Al igual que en NOROMNEY, en Double Play: Feelings ningún candidato aparece representado, de modo que en este caso también la sutileza y la ironía resultan la plataforma perfecta desde la cual enfatizar la crítica al contrincante del actual incumbente.

Me preguntaba en estos días, y le preguntaba a algunos colegas, si algún artista americano ha manifestado su apoyo a Romney a través de su arte abiertamente. Al momento no he encontrado ninguno, aunque sí hay listas de CEOs de galerías y algunos coleccionistas que lo han endosado y han hecho contribuciones monetarias a su campaña. Recientemente se dio a conocer una posible excepción: un retrato de Romney a gran escala titulado Vote Mitt Romney hecho por el artista Richard Phillips. El retrato es parte de una exhibición titulada We the People en la Fundación Rauschenberg en Nueva York, la cual aborda el tema de la política y cuya apertura coincidió con los últimos días de la campaña presidencial. Phillips ha sido criticado por crear la imagen de Romney sin identificarse como republicano a lo que el artista respondió “yo no pinto demócratas, yo voto por ellos”.2 A la fecha es la única imagen del candidato republicano que no sean las creadas por su campaña política o que no tengan la intención expresa de utilizarse como propaganda que ha salido a la luz pública. La razón puede muy bien estar relacionada al discurso de Romney sobre el arte y la cultura durante esta campaña.

Richard Phillips, Vote Mitt Romney.

El aspirante Romney ha declarado que de resultar electo a la presidencia, eliminaría los fondos federales para el National Endowment for the Arts (NEA), National Public Radio (NPR), y Public Broadcasting Service (PBS) (una de las expresiones más claras patéticas de su intención se dio durante el primer debate presidencial en octubre). Las consecuencias de ésta acción serían nefastas para la difusión de la cultura y la producción artística en los Estados Unidos así como la educación sobre éstas. El Smithsonian Institution por ejemplo, entre otros, se vería en circunstancias adversas para procurar la continuidad de los trabajos que realiza a pesar de que estas instituciones reciben parte de su presupuesto de donaciones y no dependen del gobierno federal en un cien por ciento.

La campaña del Presidente Obama ha hecho expresiones sobre esfuerzos que lleva a cabo para promover la creación artística en las escuelas y comunidades, y demostró interés en el tema al nombrar un comité asesor en las artes compuesto por músicos, pintores, actrices, y otros miembros del mundo artístico. Así mismo ha propuesto el American Jobs Act, un plan, que propone emplear a miles de americanos para reconstruir escuelas, reparar puentes y carreteras, emplear maestros e incentivar negocios. Sin duda, el presidente mira la historia de momentos frágiles de la economía de los Estados Unidos e impulsa iniciativas que en décadas previas tuvieron éxito en el desarrollo de soluciones temporeras a problemas financieros. Me refiero particularmente a estrategias relacionadas con el estímulo de la creación artística durante la administración del Presidente Franklin D. Roosevelt. En los 1930s como parte del New Deal se creó el Works Progress Administration (1935). Una de sus ramas más significativas en el desarrollo del arte americano del siglo XX lo fue el Federal Arts Project. Este último se creó con el objetivo de darle trabajo a artistas desempleados para que crearan obras con las que decorar espacios públicos y a su vez educar al pueblo. El WPA empleó a más de 8.5 millones de personas en un periodo de aproximadamente 8 años, muchos de éstos fueron artistas adscritos al Federal Arts Project. Estos artistas, muchos de los cuales se convirtieron en íconos del arte americano poco tiempo después, crearon afiches para promover el arte americano, la literatura y el teatro, pinturas, murales, esculturas y monumentos para escuelas, hospitales y parques, así como imágenes para educar a la población. Entre los que participaron del WPA figuran artistas como Romare Bearden, Stuart Davis, Thomas Hart Benton, Jacob Lawrence, Lee Krasner, John Marin, Diego Rivera, Mark Rothko, Ben Shan y Grant Wood, entre muchos otros. La lista es extensa e impresionante; fueron muchos de estos artistas los que conformaron un arte americano vernáculo y contemporáneo al mismo tiempo—claro está con las debidas excepciones.

Durante su incumbencia el Presidente Obama ha lanzado una campaña basada en lo que fue la WPA aunque en mucho menor escala. Como parte de este esfuerzo ha hecho una convocatoria nacional para el diseño de afiches que promuevan los puntos principales del American Jobs Act y la reelección del presidente. La convocatoria lleva por nombre y lema Art Works: A Poster Contest to Support American Jobs. Habrá que ver qué papel jugarán estos afiches no sólo en la política del momento, si no el impacto que tengan en la historia del arte americano como la tuvieron las obras creadas por aquellos que empleó el Federal Arts Project en la década del ’30 y el ’40. Sólo el tiempo dirá. Con una campaña presidencial tan cerrada, donde cada expresión emitida por los candidatos se convierte en un talking point a pocos minutos en la prensa y las redes sociales, la cultura y el arte no han encontrado lugar en el discurso político que no sea para los sectores republicanos reafirmar su desaprobación a una relación entre el gobierno federal y las estructuras de gestión artística.

III

Jenny Saville, El cuerpo de Gaddafi.

Fuera del discurso de la campaña política también se han dado instancias este año en las que varios artistas han asumido como objeto de sus creaciones a figuras políticas sin necesariamente hacer una declaración respecto a estas o sus ideologías. Es el caso de dos artistas, la británica Jenny Saville y el italiano Luca del Baldo, quienes han escogido representar al líder libio Muammar Gadafi. Más bien, han representado el cadáver de Gadafi. La muerte de éste fue reportada ampliamente, con vídeos de su cuerpo sin vida apareciendo en los medios de comunicación en octubre del 2011. En una presentación reciente, Saville explicó por qué escogió pintar a Gadafi: “Lo que encontré más morboso sobre las imágenes de Gadafi en la prensa no fue su cadáver, o la iluminación, si no los teléfonos. Estaba este cuerpo increíble acostado en el piso de un almacén y tenía alrededor cientos de manos aguantando teléfonos celulares fotografiándolo”.3 Las expresiones de Saville revelan que aunque su pintura representa el cadáver de un político cuya imagen a menudo se proyectaba como la de una celebridad, no es sobre él, si no sobre nosotros, los observadores, sobre la percepción de esos que estaban a su alrededor tomando las fotos, y que luego las diseminaron rápidamente por las redes sociales y en periódicos a nivel internacional. Ya lo dijo Mitchell en la cita al principio de este escrito—los medios masivos son los que hacen obvio el poder de la imagen. Precisamente eso es lo que ha servido a Saville de referente visual. Luca del Baldo sin embargo, enfatiza en su pintura la cabeza de Gadafi, logrando plasmar, con un nivel muy sofisticado e impactante en su técnica, el rostro grotesco, morado, e hinchado del líder libio. Distinto a los ejemplos examinados hasta ahora, Saville y del Baldo dejan de un lado la ironía lúdica y apuestan a la representación macabra de un cuerpo sin vida, y más importante aún, a cómo la imagen de ese cuerpo sin vida fue circulada, reproducida, comentada, y reinscrita de significado en la larga lista de eventos relevantes en la historia política de este año.

Luca de Baldo, Cabeza de Gaddafi.

 Aquí en Puerto Rico, se han dado expresiones que consideran lo político y lo actual desde una perspectiva que enfatiza el uso del humor como punta de lanza para la crítica puntillosa. El artista Antonio Martorell publicó recientemente un rompecabezas que delinea el mapa de Puerto Rico y en el que se incluyen figuras de la política local. El artista los representa como criaturas que tienen una identidad dual (humano/animal) y titula el proyecto Bestiarium Politicus Portorricencis al estilo de los bestiarios medievales y donde cada político tiene su equivalente en el mundo animal desde Rivera Schatz hasta Carmen Yulín, desde Wilito hasta el propio Presidente Obama. Como Baldessari y Serra, y anteriormente a ellos Warhol y Rauschenberg, Martorell manipula la imagen que nos es familiar y la desestabiliza reforzando su asertividad a través de las referencias inesperadas. Desde las alusiones a la mascota de Mitt Romney hasta el afiche del Presidente Obama, somos nosotros, los productores y consumidores de la imagen quienes los hemos convertido en íconos, en leyendas mitificadas que nunca mueren. Veremos si será ese el caso en los próximos cuatro años.

  1. W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, (Chicago: The University of Chicago Press, 2005), 76-77. []
  2. Richard Phillips citado en Dan Duray, “Canvassing Mitt: Richard Phillips Debuts Romney Portrait at Rauschenberg Foundation,” en Gallerist NY (http://galleristny.com/2012/10/canvassing-mitt-richard-phillips-debuts-romney-portrait-at-rauschenberg-foundation/). []
  3. Jenny Saville citada en Gareth Harris, “Dead Gaddafi in Triplicate,” The Art Newspaper, 4 de octubre de 2012. []