Decires nuevos del documental latinoamericano
La primera parte del libro, “Más allá del cambio subjetivo” está organizada en torno al concepto y desplazamiento hacia la subjetividad –los análisis del “yo”– en el género documental latinoamericano. El ensayo del editor Michael J. Lazzara pregunta acerca de la influencia del Tercer Cine, el cual en los 60 y 70 trabajó la denuncias de la izquierda combativa y fue el movimiento que consolidó al género en la zona. Lazarra argumenta que este tipo de documental social, marcadamente ideológico y centrado en las colectividades, no ostenta al presente el predominio discursivo o estético –como incluso se nota en el trabajo tardío de dos de sus figuras centrales: Fernando Solanas y Patricio Guzmán. Empero, trazos del mismo persisten. Nuevas estrategias audiovisuales se mezclan y dialogan con las antiguas, formando una temporalidad y metodología híbrida. Quizás como tesis de la antología, Lazarra propone que la querella y las metas de justicia social en el documental ahora están integradas con el estudio de lo personal.
Una de las figuras centrales del cambio a la subjetividad es el argentino Andrés Di Tella al cual Jorge Ruffinelli le dedica un ensayo. En el libro, Di Tella representa el paradigma del cineasta que indaga en archivos personales con tal de entremezclar lo público con lo privado. La búsqueda de Di Tella por las configuraciones del “yo” y la expresividad de lo familiar implica un deseo por comprender la otredad, piensa Rufinelli. En este sentido su trabajo es en la colección un barómetro del cine documental contemporáneo – especialmente de la primera década del XXI – en el cual el testimonio y el autoexamen da pie a análisis sociales.
Antonio Gómez y Pablo Piedras examinan cómo este interés por la subjetividad ocurre de acuerdo a unas rutas y unas nociones de movilidad que complejizan a los sujetos audiovisuales. Gómez examina como los documentalistas Rodrigo Espina, Goyo Anchou y Peter Pank proponen un “yo” que organiza la mirada, rescata archivos y personajes de contundencia en el underground, pero rechazan el protagonismo. Retan, por tanto, la hegemonía del sujeto burgués que se investiga a sí mismo aunque sigan dejando marcas en la configuración cinematográfica. Por su parte, Piedras explora cómo el traslado y el viaje transnacional genera encuentros y choques interculturales y reflexiones acerca de la memoria, la identidad – siempre frágil – y las éticas de representación: tema al cual la antología regresa con más ahínco en la segunda sección.
Ignacio Sánchez Prado plantea a su vez interrogantes en torno a la recepción. Él analiza como el documental social era consumido por grupos reducidos conectados a priori con el contexto ideológico de la película. Sánchez Prado defiende el examen de documentales – mexicanos – de éxito comercial como los de Juan Carlos Rulfo ya que permiten estudiar la desestabilización, ambigüedad y apropiación de significantes políticos por públicos diversos y pensar la relevancia de los objetos de investigación de acuerdo a estadísticas de audiencia.
Gustavo Procopio Furtado cierra esta parte volviendo a la pregunta sobre la colectividad. En su análisis de documentales brasileños la figura del pueblo es rescatada. Sin embargo, se establece desde la perspectiva del aislamiento. Las paradojas de la hyper conectividad son investigadas. Contrario al Tercer Cine que proponía visiones de un futuro común, los documentales que Procopio Furtado analiza resaltan las divisiones sociales. La cámara y los medios digitales en manos de los sujetos protagonistas, sin embargo, crean enlaces inesperados entre las personas y desmantelan la mirada dominante de los cineastas. Esta observación metodológica, además de presentarse como una innovación importante, sirve de puente hacia la siguiente unidad.
La segunda parte del libro, “La ética del encuentro”, se enfoca en las relaciones entre los realizadores y los sujetos que intentan representar. El acto de documentar se examina desde sus repercusiones éticas.
Joanna Page inicia proponiendo un estudio sobre los nuevos modos del documental etnográfico en Argentina. Ella destaca los métodos interculturales que establecen diálogos en vez de estructuras jerárquicas positivistas. Los documentales que ella estudia hacen un esfuerzo por generar encuentros, respetar diferencias y promover el entendimiento mutuo, evitando la apropiación de la experiencia del otro. En sintonía con esta propuesta, Jens Andermann toma en consideración documentales brasileños en los cuales el director se presenta de manera reflexiva. El proceso fílmico es representado como un acto de descubrimiento recíproco en donde el director cumple un rol performativo también. Este tipo de documental sienta las bases para una negociación en cámara entre documentalistas y sujetos activos en las decisiones de representación.
Los siguientes dos ensayos se alejan de los centros habituales de producción cinematográfica en Latinoamérica y presentan dos proyectos de realización comunitaria. Talía Dajes y Sofía Velázquez examinan el proyecto Caravana documental de Perú quienes organizan talleres audiovisuales en áreas desprovistas de servicios y acceso cultural con la meta de incentivar a los habitantes a representar sus propias experiencias.
Marta Cabrera por su parte se enfoca en el trabajo de la Escuela Audiovisual al Borde en Colombia centrada en la creación documental de sujetos marginalizados por su identidad sexual. Estos ensayos refrescantes sobre el cine comunitario comparten la pregunta de cómo representar sin caer en la objetivación o la explotación, lo que Luis Ospina y Carlos Mayolo, cineastas y teóricos colombianos, llamaron en los 70 la “porno miseria”. Este concepto que denuncia la intervención de miradas fetiche y la comercialización de la pobreza es útil para pensar el ensayo de Emily F. Davidson que cierra este tramo del libro acerca de la representación de los barrios negros en ciudad de Panamá. Con el análisis de los filmes escogidos se percibe otro de los argumentos capitales del libro: los retos de ética en el género documental carecen de soluciones sencillas. Incluso, es posible identificar problemáticas de explotación en casos en donde se le permite a los sujetos manejar el contenido audiovisual. Los editores proponen mantener esta movida teórica y las preguntas que las acompañan para futuros proyectos críticos acerca del género.
La tercera y última parte, “Performeando la verdad: políticas de la memoria en el documental”, sopesan los debates en torno al concepto de la memoria al considerar desde el presente movimientos revolucionarios, violencia política, guerra civil, dictaduras y terrorismo de estado.
María Laura Lattanzi y Bernandita Llanos estudian en sus ensayos varios documentales que trabajan la memoria desde el punto de vista de los hijos de los desaparecidos o de los revolucionarios, grupos a veces yuxtapuestos. Lattanzi hace un llamado a pensar las llamadas autobiografías documentales desde el marco del cine doméstico. El tema de la violencia es abordado por estos directores desde lo íntimo, y lo familiar. La represión estatal, el final de las utopías y el debilitamiento de la comunidad es observado desde la mirada cotidiana, la única que sobrevive a los cataclismos históricos en opinión de Lattanzi. Llanos propone tratar el tema desde el género sexual. Su interés reside en cómo las hijas de los revolucionarios tramitan con los imaginarios masculinos de heroísmo y sacrificio. Estas historias, piensa Llanos, desarman las estructuras patriarcales de la izquierda revolucionaria y ponen en jaque a las nociones familiares burguesas donde el padre es la figura central. El examen de Llanos permite cuestionar también como el legado histórico sigue marcado por los mismos constructos de masculinidad.
El escrito de Valeria Grinberg Pla reitera los dilemas éticos en el género documental, esta vez desde el examen de las narrativas fílmicas sobre el genocidio guatemalteco. Ella piensa que es vital recurrir directamente a los testimonios de las víctimas evitando caer en narrativas paternalistas o en la apropiación de la historia del otro. Grinberg Pla sitúa en el documental El eco del dolor de mucha gente (2012) de Ana Lucía Cuevas, un modelo de empatía y de una actitud escucha. Ella resalta como el eco de los testimonios crea una memoria colectiva y de una comunidad que desde lo personal investiga las heridas nacionales.
El ensayo que cierra la colección de la editora María Guadalupe Arenillas analiza una serie de documentales en los cuales el espacio es el protagonista. Ella llama documentales no-discursivos a filmes como Toponimia (2015) o La multitud (2013), en dónde se observa las ruinas espaciales de la dictadura argentina. Arenillas entiende a los procedimientos de observación sin voces en off, entrevistas, testimonios o explicaciones expositivas como una arqueología visual del presente. Estos métodos facilitan una mirada a las tensiones prevalentes entre los dolores históricos y la intimidación política, sin una marca interpretativa. Con este ensayo se propone un camino analítico de la producción documental en Latinoamérica en el siglo XXI que va desde el llamado a la subjetividad a nuevas visiones arquitectónicas en las cuales no es el sujeto – ni colectivo, ni individual – el que organiza la enunciación fílmica, sino un espectador activo que interpreta las imágenes, los sonidos, las ausencias y omisiones.
A manera de conclusión, la crítica de Ignacio Sánchez Prado en la primera parte bien podría pensarse con la misma antología. Los documentales discutidos son películas de difícil acceso que han tenido en general poco alcance a nivel de público. Especialistas anglo parlantes en el área del documental latinoamericano terminan siendo los lectores ideales de la antología. Incluso otros que se sientan interpelados tendrán dificultad localizando estas películas ya que no han sido estrenadas fuera de entornos regionales o en plataformas cinematográficas alternativas. La insistencia de las preguntas: ¿Qué impacto cultural tienen los objetos escogidos por los ensayistas? ¿Hasta qué punto son representativos de un cine documental latinoamericano? se mantienen vigente al leer la colección. Dicho esto, gracias a la estructura editorial queda claro que la antología, más allá de resaltar obras fílmicas – estimulantes todas –, o trazar la fecundidad audiovisual de las últimas dos décadas, busca establecer un camino teórico actual para la discusión del género. Aceptando lo heterogéneo de la producción y las prácticas de los espectadores, Arenillas y Lazarra entienden que se puede trazar un mapa conceptual flexible desde los enclaves de la subjetividad, la ética de las colaboraciones, y el performance de la memoria. Al cuestionar las prerrogativas del Tercer Cine y debatir las construcciones de lo colectivo que instituyeron al género en el hemisferio, la antología sitúa unas coordenadas intelectuales para examinar la variada filmografía en el presente. Es laudable como el libro abre debates de cara al futuro esquivo, probablemente no menos violento o dividido, al cual nos enfrentamos y que repercutirá en la creación y recepción del documental.
Referencia:
Arenillas, María Guadalupe & Michael J. Lazarra, Eds. Latin American Documentary Film in the New Millenium. New York: Palgrave Macmillan, 2016. 302 Páginas.