El incierto proyecto del “cine nacional” puertorriqueño
Todavía retumbaba en nuestra memoria (¿colectiva?) la embestida del gobierno de turno contra el congresista Luis Gutiérrez por sus “expresiones anti-puertorriqueñas” ante el Congreso de Estados Unidos cuando aquellos que cuestionaron su puertorriqueñidad tendieron una alfombra azul para recibir con beneplácito patriótico a otros dos hijos de nuestra diáspora. ¿El propósito?: conmemorar el “historical day” que “would change the face of Puerto Rico on a global scale”. Estas fueron las promisorias palabras de uno de los honrados compatriotas diaspóricos, las cuales le sucedieron a las más honestas expresiones de su pareja: “I’m glad that […] we were invited to be here as representatives of Puerto Rico but also of our work, of our industry”. Su compinchada autoridad como emisarios del País y su oculta (en más de un sentido) capacidad de vaticinar su futuro makeover fueron legitimadas por nuestro más alto mandatario apenas dos semanas después de haber cuestionado el “compatriotismo” de Gutiérrez:
I want to give a special thank (sic) to a couple that believe (sic) in Puerto Rico, a couple that feel (sic) for Puerto Rico and for Puerto Ricans, a couple that has, actually, in many ways shown what we can achieve and aspire to do when you work hard and you have lots of talents. And in that case of course I’m referring to Jennifer López and Marc Anthony.
La ocasión para este magno acontecimiento de definición y proyección nacional fue la ceremonia de aprobación de la denominada “nueva Ley de Cine” (Ley Núm. 27) efectuada el 4 de marzo de 2011, la cual supera los incentivos antes otorgados a compañías interesadas en filmar en Puerto Rico con el fin de, según lo expresó el Gobernador en una conferencia de prensa cuyo mise-en-scène se limitó a cartulinas mostrando su aporte poético de que Puerto Rico lo hace mejor: “vender un nuevo destino para toda la industria fílmica desde Puerto Rico”.
Previo a la aprobación de dicha ley, la Sección de cine del Ateneo Puertorriqueño, la Asociación de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (APCA) y la comunidad cinematográfica de CINEMOVIDA organizaron foros locales y generaron recomendaciones colectivas al proyecto. Si bien estas loables iniciativas ameritan discusión, me veo obligada a posponerla en esta entrega dedicada a contribuir al debate sobre la noción, el proyecto o, tal vez, la utopía del cine nacional puertorriqueño en la actualidad, cuando nos compete—y en esto, sólo en esto, estoy de acuerdo con nuestro endilgado embajador nacional, Marc Anthony—considerar nuestra proyección en la pantalla global.
La incertidumbre de la identidad nacional en la era global
Uno de los resultados del complejo fenómeno que denominamos “la globalización” ha sido el cuestionamiento del perímetro y el carácter de “lo nacional”. Según la define Ulrich Beck, la globalización refiere a los procesos a través de los cuales los estados nacionales soberanos se ven atravesados y socavados por actores transnacionales que proponen variables perspectivas de poder, orientaciones, identidades y redes.1 Los flujos migratorios y los cruces de fronteras físicas y simbólicas que ésta acarrea no han subvertido las relaciones de poder que favorecen a Occidente, pero sí han replanteado los límites de la nación y su capacidad de contención. En el plano político-económico, la corporativización de los sectores públicos y su concurrente apropiación por empresas extranjeras y/o transnacionales han puesto en tela de juicio la habilidad de los Estados y actores nacionales para implementar agendas endógenas de (re)construcción y representación nacional. Si bien, según lo expresa Néstor García Canclini, no es claro si el “balance de la globalización resulta negativo o positivo”,2 es indudable que la misma ha generado un estado de incertidumbre que abarca, de manera diferenciada, a todas las regiones y todos los polos de poder.
Ante la incertidumbre, se erigen respuestas defensivas, trincheras materiales y simbólicas que pretenden acuartelar y preservar la identidad nacional. Esta pugna cobra un carácter particular en los debates que respecto a las políticas culturales se han venido desarrollando en Puerto Rico durante las pasadas décadas. El estatus colonial del país, así como su experiencia diaspórica, ha repercutido notoriamente en el plano ideológico y cultural donde se forjan ardientes defensas de “lo nacional”. En el discurso académico reciente, según Vivoni Gallart, en un lado del ring están los llamados “posmodernos” que cuestionan la hegemonía del discurso nacional y la inmutabilidad de la identidad colectiva, y, en el otro, los denominados “puertorriqueñistas” que pretenden articular una monoidentidad puertorriqueña.3 Concurrentemente, los debates públicos respecto a la producción cultural articulan negociaciones entre lo popular, lo institucional y lo comercial en la era global.4
De esto último da cuenta la polémica desatada en 2004 a raíz de la denominada “Ley de Nuestra Música Puertorriqueña”, una medida proteccionista que establecía que el 30% de los fondos asignados para la contratación de músicos en actividades financiadas por el sector público debía dedicarse a intérpretes de “la música autóctona puertorriqueña”. Por encomienda de la Legislatura, el Instituto de Cultura Puertorriqueña se abocó a la tarea de operacionalizar el término y lo definió como toda música compuesta por autores del patio, residentes aquí y en el exterior, independientemente de si es bomba, rock, plena, jazz, salsa, samba o reggaetón. Fueron muchos los agraviados y agraviadas por este repliegue del folclorismo que ha caracterizado al ICP.5 En respuesta, se alzó una campaña multisectorial obstinada en disputar la autenticidad —léase “puertorriqueñidad”— de los géneros incluidos bajo “música autóctona puertorriqueña”. El debate se vertió copiosamente en los medios, manifestaciones públicas y sesiones legislativas.
Los portavoces principales del llamado a la protección de la autenticidad musical nacional se congregaron en la Alianza por la Música Tradicional Puertorriqueña; tras un año de protestas y cabildeos, esta entidad logró que el manto protector de la Ley de Nuestra Música Puertorriqueña cobijara exclusivamente a la “música autóctona tradicional puertorriqueña”. Bajo este label, sólo un puñado de géneros musicales serían considerados como auténticas cadencias patrias: la danza, la plena, la bomba, la guaracha jíbara, el aguinaldo, el seis campesino, “el bolero en su género puertorriqueño y los bailes de dichas expresiones, históricamente reconocidos”.6
Las llamas sobre las cuales se fundieron los moldes de “lo autóctono”, “lo tradicional” y “lo puertorriqueño” en este debate se nutrieron de la pugna ardiente entre “lo nacional” y “lo global”. Para los portavoces de la Alianza, el appeal de ciertos géneros populares “puertorriqueños” en el mercado global, tanto para públicos como para sellos disqueros trasnacionales, constituía un significante de extranjerización y desnacionalización. Aunque los argumentos esgrimidos para excluir a cada uno de los géneros variaron, creaciones artísticas tan diversas como la música clásica, el jazz, el reggaetón, la salsa y el rock fueron conjuntamente concebidas como amenazas a la tradición musical netamente puertorriqueña y como símbolos de “la agresión que ha vivido la cultura puertorriqueña en el pasado siglo y en lo transcurrido de éste”.7 Esta reciente experiencia nos confirma que, según propone Dávila,8 en el terreno de las políticas y debates culturales puertorriqueños contemporáneos, el mercado juega un papel trascendental en la (re)definición de la identidad nacional en tiempos de globalización. Me propongo en esta entrega aportar al debate respecto a “lo nacional” en tiempos de globalización tomando como telón de fondo la nueva ley de cine. Aludo a la reciente polémica musical para, mínimamente, contextualizar mi discusión sobre la construcción de la nacionalidad en el proyecto cultural del “cine puertorriqueño”.
El cine fue el segundo medio (después de la literatura) donde se debatió el carácter de la identidad nacional puertorriqueña y se pretendió construir y proyectar una imagen del “puertorriqueño” tanto para el interior como para el exterior del país. En el Puerto Rico actual el cine es, además, un punto de inflexión entre lo local y lo global que pone de manifiesto los condicionamientos ideológicos y económicos que informan las políticas culturales “nacionales”. Hay una suerte de continuidad en este hecho, ya que, según veremos, la proyección de un “cine puertorriqueño” se gesta en el momento mismo en que Estados Unidos se impone como mediador de las relaciones de Puerto Rico con el resto del mundo.
El proyecto inconcluso del “cine nacional” puertorriqueño
En su reciente revisión del cine caribeño, Bruce Paddington afirma que, desde su invención hasta el presente, el medio cinematográfico ha sido integral al desarrollo económico, social y cultural del Caribe,9 una observación que aplica, sin duda, a Puerto Rico. No obstante, en nuestro caso particular, desde fines del siglo XIX nuestros procesos de definición, formación y afirmación cultural han estado condicionados por la subordinación (directa) político-económica del País a los Estados Unidos. Esta relación colonial incide en la historia del cine en Puerto Rico y, consecuentemente, en la manera en que la identidad puertorriqueña se ha construido y representado en el denominado “cine nacional”.
No olvidemos que las primeras imágenes cinematográficas de Puerto Rico fueron capturadas por el ejército estadounidense durante la Guerra Hispanoamericana. Su propósito: registrar la victoria del incipiente imperio frente a España y su ocupación de “Porto Rico” para propugnar su proyecto imperialista. En esto no estamos solos; según señala Robert Stam, el nacimiento del cine coincide con el auge del imperialismo y el medio cinematográfico fue desarrollado por los “vencedores” de la historia para idealizar “la empresa colonial como una misión civilizadora y filantrópica”.10 Reto, por tanto, la premisa de Paddington que plantea que la principal relación que el Caribe ha tenido con el cine ha sido en calidad de consumidor de filmes extranjeros. Mucho antes de “consumir” cine fuimos consumidos por el cine como objetos del lente imperial.11
Además de ser objetos del lente extranjero, los puertorriqueños, específicamente la burguesía, pasaron prontamente a convertirse en consumidores del cine extranjero en los albores del siglo XX. Ya para 1912 existían en el País varias salas dedicadas exclusivamente a la proyección de cine, así como numerosas instalaciones itinerantes. Para entonces, las películas provenían de diversos países, pero cuando el cine pasó a convertirse en pasatiempo popular en la segunda mitad del siglo fue el cine de Hollywood el que copó las pantallas. No creo que haga falta abundar sobre cuál es la situación actual en “nuestras” salas de cine.
Por otro lado, si dirigimos el lente al escenario de la producción cinematográfica, advertimos que Puerto Rico incursionó en este terreno antes que la mayoría de las islas caribeñas, donde, salvo contadas excepciones, la producción endógena comenzó en la década de 1980.12 Las escasas historiografías existentes datan el inicio de la producción cinematográfica en Puerto Rico en la segunda década del siglo XX.13 Dicha producción pretendió responder defensivamente al control colonial y a la presión asimilista estadounidense, utilizando el cine como recurso para la construcción nacional. En una filmografía publicada a mediados de siglo, Juan Ortiz Jiménez vindicó las pioneras gestas cinematográficas en el País en términos claramente antagónicos: “cuando Hollywood era todavía una plantación de albaricoques […] ya en Puerto Rico se exhibían películas filmadas por puertorriqueños”.14 El autor aludía a los llamados “tópicos” sobre el país, filmados y exhibidos por empresarios locales en las primeras décadas del siglo XX, así como a la producción de películas de argumento, iniciada con Un drama en Puerto Rico (1910) con el objetivo de, según publicaciones de la época, “exhibir algo de las costumbres de Puerto Rico y sus maravillosos paisajes”.15
El inicio de la producción cinematográfica espoleó el primer intento de desarrollar una industria de “cine nacional”. En 1916 Rafael Colorado, español pero reclamado en las historiografías como un pionero cineasta puertorriqueño, fundó la Sociedad Industrial de Cine Puerto Rico para importar películas extranjeras con el fin de satisfacer el creciente apetito cinematográfico del público local. Poco tiempo después, Colorado se dispuso a producir películas locales con talento local. Su iniciativa fue emulada por la Tropical Film Company en 1917, compuesta por prominentes intelectuales y empresarios comprometidos con un “proyecto práctico y patriótico” en pos de dos objetivos que iteran el antagonismo subyacente en la definición del cine nacional: (1) divulgar las bellezas naturales del país para provocar en el extranjero el deseo de conocer la Isla; y (2) demostrar el desarrollo cultural isleño para que en Estados Unidos se vea que Puerto Rico “no es la oreja del cerdo” ni es un pueblo “indocto e inferior”.16
Aunque las aspiraciones industriales de éstas y otras compañías de producción conformadas en las décadas siguientes no se materializaron, durante la primera mitad del siglo XX creadores identificados como puertorriqueños en la historiografía del cine nacional produjeron decenas de películas, algunas de las cuales fueron reconocidas en el exterior como prueba del arte cinematográfico puertorriqueño. No fue, sin embargo, hasta mediados de siglo que resurgieron las condiciones para reavivar el sueño de una industria de cine nacional. La fundación de la División de la Educación a la Comunidad (DIVEDCO) en 1949, marca una nueva era en la cinematografía nacional. La DIVEDCO, gestada en las entrañas del proyecto de “modernización” de la colonia bajo el tutelaje estadounidense, incluyó una sección de Cine, Editorial y Gráfica que subvencionó una cifra récord de producciones locales, sirvió de taller para el talento local, facilitó la distribución y exhibición de películas locales y promovió el reconocimiento del cine puertorriqueño en circuitos internacionales.
Luego de la gradual desaparición de la DIVEDCO en la década de 1960, el derrotero de la producción cinematográfica en Puerto Rico se asemeja al de la inmensa mayoría de los países caribeños y latinoamericanos. Si bien cineastas y, en las últimas dos décadas, videógrafos y videógrafas han gestado proyectos fílmicos considerados “nacionales”, muchas veces con apoyo internacional, las posibilidades de consolidar una industria local que nos motive a definir el carácter del cine nacional han sido mitigadas por un conjunto de factores adversos: el predominio del cine de Hollywood en las redes de distribución y las preferencias populares por el mismo, los altos costos de producción, la falta de apoyo estatal para la producción endógena y la carencia de estructuras de distribución del cine local.
El dilema de definir el “cine puertorriqueño” en un contexto colonial y global
Mi abreviada reseña de la historia de la producción cinematográfica en Puerto Rico parecería sugerir que el lugar de origen o, en algunos casos, el lugar de radicación del artista/empresario/gestor determina la identidad del cine producido. Dentro de esta lógica, podría suponerse que cualquier creador nacido o radicado en Puerto Rico sería un representante del “cine nacional”, en paralelo con lo postulado por el ICP en su definición de “la música autóctona puertorriqueña”. Si bien el debate en torno al “cine nacional” nunca ha ocupado la palestra que sí ha conquistado la “música nacional”, la escasa literatura existente sobre el cine puertorriqueño plantea diversas definiciones de su carácter e identidad que matizan, aunque no disipan, los supuestos telúricos de su identidad. A fin de azuzar estos debates, reseño propuestas e interrogantes pendientes para pensar, polemizar y proyectar el cine nacional ante la incertidumbre de la globalización.
La contribución de Kino García, si bien endeble en términos teóricos y metodológicos, constituye un esfuerzo titánico de documentación de la historia del cine puertorriqueño hasta la década de 1980. En su introducción, el autor reconoce la dificultad de definir el concepto de “cine nacional” y plantea provocadoras interrogantes para dilucidar el asunto.17 Lamentablemente, abandona de inmediato este ejercicio y procede, dos oraciones más adelante, a afirmar, de un plumazo, que en Puerto Rico “no existe una cinematografía nacional” dado que, entre otras cosas, muchas de las películas realizadas por creadores puertorriqueños “no responden a nuestros valores colectivos estando limitadas a su comercialismo e inmediatez”. Según García, lo que sí existe es un cine con “elementos y aspiraciones” a convertirse en cine nacional. Ante esta encrucijada, García propone una definición operativa del “cine puertorriqueño” que resulta tautológica, esencialista y vaga al incluir supuestos tales como “tiene como meta, dentro de un proyecto histórico, el convertirse en cine puertorriqueño o nacional”.
Si bien el autor rechaza algunos de los criterios previamente utilizados para definir la identidad y filiación de un determinado cine—el lugar de producción, la nacionalidad del director, el idioma predominante en el filme—los parámetros que esboza presumen una definición singular y tautológica de lo nacional. Según lo ha expresado Michelle Lagny, el concepto de “cine nacional” presupone e impone la homogénea singularidad de lo nacional y asume que existe una experiencia histórica común que genera una cosmovisión, un conjunto de valores, una manera única de mirar el mundo y aprehenderlo.18 García va más lejos al suponer que el auténtico cine nacional no sólo proyecta una cosmovisión puertorriqueña, sino que ésta es irrefutablemente reconocida por el sujeto nacional como un auténtico reflejo de su yo colectivo.
Este supuesto de homogeneidad y autenticidad nacional se reitera en el trabajo de otros autores. En su reseña de lo que denomina “el nuevo cine puertorriqueño” producido entre 1951 y 1982, Luis Rosario Quiles argumenta que el lugar de nacimiento del cinematógrafo —o el de sus padres—es criterio suficiente para definir la identidad de su obra. En el caso de nuestro “cine nacional” aclara que, aun cuando los creadores no hayan nacido en Puerto Rico, si de su obra se desprende “su adopción de la vida y cultura del país” o la misma revela “temática y vigencia significativa puertorriqueña” corresponde incluirla en dicha categoría.19 En términos aún más rígidos y definitivos, Rosario Quiles postula, en otro ensayo, que el cine puertorriqueño “proyecta una imagen nacional—tanto física como espiritual—dentro y fuera de sus fronteras”.20
Las contribuciones de García y Rosario Quiles, publicadas en la década de 1980, reverberan en aportes posteriores a la definición del cine nacional en términos esencialistas y unitarios. Por ejemplo, Raúl Ríos Díaz y Francisco González vitorean los méritos de las nuevas tecnologías para el desarrollo del cine nacional y proponen la adopción de formatos de vídeo digital como vehículo para que “nuestro país… exhiba su particular identidad de pueblo a un público mundial”.21 Por otro lado, la introducción de Ana María García a una colección de entrevistas a realizadores puertorriqueños radicados en Estados Unidos constituye uno de los pocos intentos de definir la identidad de nuestro cine de manera inductiva, examinando, a vuelo de pájaro, las convergencias temáticas y/o estilísticas de un diverso conjunto de productores cinematográficos.22 García reconoce la necesidad de teorizar la relación entre la experiencia y la producción cultural diaspóricas y la cuestión nacional puertorriqueña, pero finalmente soslaya el asunto para definir el corpus de lo que denomina “cine y vídeo puertorriqueño: made in USA” meramente en términos de la identidad nacional/étnica autoafirmada por los creadores y creadoras. En este caso, la nación, en su sentido geopolítico tradicional, no es el punto de referencia para el cine de modo tal que se abre un espacio para considerar la heterogeneidad de experiencias que conforman el yo colectivo. No obstante, García cierra finalmente esa vía al afirmar que existe un elemento común en el cine de la diáspora puertorriqueña: la proyección de la marginación, el racismo y la opresión que sufren los puertorriqueños en Estados Unidos.
Propongo entonces que el (escaso) debate en torno al carácter del cine nacional en Puerto Rico sienta sus bases en la afirmación de una consumada, homogénea y excluyente identidad nacional. Al mismo tiempo, se concibe al medio cinematográfico como un mero vehículo de proyección mimética de esa identidad que intenta recuperar un pasado común y proyectarlo al mundo (globalizado). El llamado de José García a los cineastas puertorriqueños para hacer cine expresa sucintamente ambas nociones:23
No podemos continuar atados a nuestras viejas inseguridades, a nuestro “complejo de puertorriqueños”. Somos puertorriqueños e independientemente de que nos lo propongamos, nuestra cultura, nuestro modo particular de ver el mundo, saldrá como algo natural y lógico en todo lo que hagamos.
La literatura sobre cine puertorriqueño pone en evidencia las limitaciones de la noción de “cine nacional”. Si bien esta clasificación es un recurso taxonómico útil y convencional para ordenar la historia cinematográfica, la misma adolece de grandes fallas: recurre a la tautología para fetichizar lo nacional en vez de describirlo y erige fronteras que eclipsan las convergencias, la diversidad cultural, el intercambio y la interpenetración que han caracterizado históricamente a la actividad cinematográfica. ((Higson, A., “The Limiting Imagination of National Cinema”. Cinema & Nation. M. Hjort y S. Mackenzie (eds.). London: Routledge, 2002. 45-60.))
En el caso específico puertorriqueño me parece que la tendencia a afirmar una monoidentidad nacional en el proceso de definir el carácter del “cine puertorriqueño” responde a dos fenómenos. El primero es de carácter histórico y refleja el hecho de que la ideología dominante en torno a la puertorriqueñidad ha insistido en proyectar una identidad nacional unitaria y armónica. Esta figuración, tácitamente expresada en la literatura sobre nuestra cinematografía, cobró especial resonancia en los proyectos culturales acunados tras la creación del ELA. La incertidumbre de la globalización ha redundado en una obstinada afirmación de dicha monoidentidad puertorriqueña. En el debate en torno a la definición de la música puertorriqueña, esta identidad sentó sus bases en la raíz de la “tradición”. En el debate en torno al cine nacional, no parece haber un consenso respecto a los parámetros que definen dicha identidad, pero tampoco se cuestiona la singularidad de la misma.
El segundo fenómeno es de carácter comercial y responde específicamente a las políticas culturales referentes al cine en Puerto Rico. Contrario a lo registrado recientemente en el pentagrama musical, las políticas culturales atinentes al cine puertorriqueño lo incuban bajo el tutelaje de la producción cinematográfica extranjera —especialmente, según lo constatan nuestros más recientes embajadores culturales, la estadounidense-. Mientras en el caso de la música puertorriqueña, las legislaciones recientes promueven un retorno a las “raíces” tradicionales y autóctonas, en el caso del cine se evocan diversos significantes de “lo nacional” para fomentar “nuestra” integración/proyección en el mundo y el mercado global. En este esquema, la recalcitrante afirmación de la capacidad cinematográfica de representar “auténticamente” una singular identidad nacional se figura entonces como un mecanismo para contrarrestar la incertidumbre identitaria que dicha integración podría producir.
En pos de continuar este importante debate de cara a legislaciones dispuestas a concebirnos como meros telones de fondo, nos propongo interrogar el concepto de “cine nacional”. No considero necesario desechar tal categoría, pero tampoco me parece acertado concebirla y definirla a priori. Para aprehender el “cine nacional”, así como para aprender de los elementos que lo constituyen (o lo constituirían) en tiempos de globalización, resulta necesario auscultar las maneras en que, evocando la célebre frase de Benedict Anderson, el medio “imagina la comunidad”24 que se proyecta como nación y participa en la construcción de identidades colectivas. Adaptando lo sugerido por Stuart Hall con referencia al cine caribeño,25 conviene repensar el cine nacional no como vehículo de proyección mimética de identidades únicas, sino como prácticas culturales a través de las cuales podemos construir y constituir múltiples identidades en un proceso de constante reposicionamiento ante las continuidades y rupturas de la supuesta, aparente, alegada, producida, figurada, imaginada historia colectiva. Podríamos descubrir así que la identidad del “cine nacional” radica no en su singularidad, sino en su “particular”, compleja y conflictiva diversidad, in the making.
- Beck, U., What is Globalization?. Cambridge: Polity Press, 2000. [↩]
- García Canclini, N., La globalización imaginada. Buenos Aires: Paidós, 1999. [↩]
- Vivoni Gallart, F.. “Postmodernidad, globalización e identidad nacional en P. R.”, en Globalización, nación postmodernidad, L. F. Díaz y M. Zimmerman (eds.). San Juan: Ediciones LA CASA Puerto Rico, 2001, pp 71-105. [↩]
- Dávila, A., Sponsored Identities. Philadelphia: Temple University Press, 1997. [↩]
- Ibid. [↩]
- Torres Torres, J., “Visto bueno del Senado”. El Nuevo Día, 4 abril 2005. 2 septiembre 2006 <http://www.adendi.com/imprimir.asp?num=7331yyear=2005>. [↩]
- Ibid. [↩]
- Ibid. [↩]
- Paddington, B., “Caribbean Cinema: Historical Formation, Issues of Identity and Film Practices”. Sargasso 2 (2003-04): 107-116. [↩]
- Stam, R., Film Theory: An Introduction. Malden: Blackwell Publishers, 2000. [↩]
- Roche, M., “¿Hacia dónde va el cine en Puerto Rico?”, Diálogo, febrero 2007: 10-11. Rosario Quiles, L.. “¿Es viable una industria local de cine? 1916-1981”. Hojas de cine. Ed. Secretaría de Educación Pública. México, DF: Fundación Mexicana de Cineastas, 1988. 465-469. [↩]
- Cham, M., ed., Ex-Iles: Essays on Caribbean Cinema. Trenton: Africa World Press, 1992. [↩]
- Ortiz Jiménez, J., “40 años de cinematografía puertorriqueña”. 1954. Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño 1 (2004): 57-63. García, K. Breve historia del cine puertorriqueño. Bayamón: Taller de Cine la Red, 1989. Idilio tropical: la aventura del cine puertorriqueño. San Juan: Banco Popular, 1994. [↩]
- Ortiz Jiménez, J., Ibid. [↩]
- “La cinematografía en Puerto Rico.” Gráfico 1910. Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño 1 (2004): 57. [↩]
- Ortiz Jiménez, J. Ibid. [↩]
- García, K. Ibid. [↩]
- Lagny, M., Cine e historia: Problemas y métodos en la investigación cinematográfica. Trad. José Luis Fecé. Barcelona: Bosch Casa Editorial, 1997. [↩]
- Rosario Quiles, L., “El nuevo cine. 1951-1982”. Hojas de cine. Ed. Secretaría de Educación Pública. México, DF: Fundación Mexicana de Cineastas, 1988, pp 477-485. [↩]
- Rosario Quiles, L.,“¿Es viable una industrial local de cine? 1916-1981”. [↩]
- Ríos Díaz, R. y González, F., Dominio de la imagen. San Juan: Editorial LEA, 2000. [↩]
- García, A. M., ed., Cine y vídeo puertorriqueño “Made in USA”. San Juan: Programa de Estudios de Honor, Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, 2000. [↩]
- García, J., “Alternativa para desarrollar un cine puertorriqueño”. Hojas de cine. Ed. Secretaría de Educación Pública. México, DF: Fundación Mexicana de Cineastas, 1988. 471-476. [↩]
- Anderson, B., Imagined Communities. London: Verso, 1983. [↩]
- Hall, S. “Cultural Identity and Cinematic Representation”, en Ex-Isles: Essays on Caribbean Cinema. M. Cham (ed.). Trenton: Africa World Press, 1992, pp220-236. [↩]