Conversación con Rabindranat Díaz Cardona
«Here there be Boxers, Voyeurs, Revolutionaries, Artists and other scary Animals. And an Elephant. No Tigers, Though»
Amar la trama más que el desenlace
-Jorge Drexler
De entrada y a nuestra derecha, nos recibe un elefante azul. Innocent enough. Hasta que nos percatamos de que el elefante está parado al borde de un precipicio. Entonces, entramos al bosque.
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Bruno Soreno: En una entrevista del 2012, el artista Francesco Clemente afirma: “Just as there are narratives before the making of a painting, things I saw or I heard, so there are new narratives after the painting is finished, and they come from the viewer. The painting is the transitional space where the experience of the artist and the experience of the viewer meet.” Cúentame sobre esas “narrativas” de experiencia antes del acto de pintar. ¿Cómo informan e inciden en la obra? ¿Son esas narrativas pre-obra “anécdotas” que después plasmas, o creas una mitología?
Rabindranat Diaz Cardona: Me atrevo a decir que muchas de estas narrativas son mitologías, en el sentido de que no encuentro en ellas referentes muy específicos. Tiendo al drama, como casi todos en esta isla. Situaciones solo medianamente complicadas me pueden sirvir como detonantes para imaginar escenarios difíciles, a veces llenos de cosas que no tienen muchas posibilidades reales de concretarse. Creo que mucho de eso va a un depósito, y creo que luego salen en forma de narrativas que no reconozco necesariamente como procedentes de experiencias mías. Entonces, la obra se va informando por filtración de procesos que tienen que ver con la memoria, el cómo recuerdo, con cómo asimilo mi entorno, los traumas y las experiencias en general.
B.S.: ¿Determinan esas narrativas la obra? Háblame del universo anecdotal, emotivo y psicológico que rodea la obra aun antes de su nacimiento. Menciona momentos paradigmáticos.
R.D.C.: La narrativa da sentido a mi obra, pero esta nunca se halla predeterminada por aquella. Normalmente, comienzo a trabajar con ideas bien generales y el trabajo va cobrando significados de manera pausada y durante el proceso de creación. La obra se va informando a la vez que voy armando y explorando aspectos psicológicos de los personajes que voy creando. Me atrae combinar cualidades humanas que generen cierto sentido de contradicción, por ejemplo: un revolucionario con mucho corazón, pero que no parezca estar bien preparado, ni sea muy amenazante.
B.S.: ¿Cuánto de autobiografía hay en tu obra?
R.D.C.: En mi proceso se da una relación muy íntima y abarcadora con la obra. El cariño que le tomo a las piezas es grande. Ahí quedan cosas mías grabadas, por lo cual creo que hay algo de eso. Pero no queda definido solo por lo autobiográfico. Creo que mi trabajo es también el resultado de la mirada puesta en nuestra sociedad. Es sobre cómo bregamos con lo que hay, con miedos e inercias, o con locuras y entregas totales.
B.S.: Siempre que hay movimiento en una obra de arte hay narrativa, o al menos la posibilidad de una narrativa. Háblame del movimiento físico (malabarismos, remar, rodar, volteo de cuellos, el pugilismo, etcétera) de los personajes en tus obras.
R.D.C.: En el fondo, todos son representaciones de movimientos precarios, a veces caídas que son parte normal de nuestro andar por la vida persiguiendo algo. También hay algo ahí de nuestro lenguaje corporal, que muestra nuestra energía y estado de alerta. Apropiando y alterando una frase de Aristóteles, le di voz a uno de los personajes en mis dibujos: no hay nada en mi mente que no haya estado antes en mis manos y pies…
B.S.: Creo que la relación entre los títulos de las piezas y las obras se ha ido modificando a través del tiempo en tu trabajo. Algunas veces parece que el título “explica” o “describe” las piezas que nombra, mientras que otras parece un “inside joke”, un referente personal vedado al espectador o simplemente un non sequitur. Hay a veces la apariencia de una relación ambigua o enigmática entre título y piezas o una total desconexión entre título y pieza. Cuéntame sobre esta relación.
R.D.C: Los títulos y los textos escritos en mis piezas vienen siempre al final. Ese momento se convierte muchas veces en un ejercicio de pareo y correspondencias. Para esto utilizo un banco de conceptos y frases que voy acumulando al pasar el tiempo y que tienen diferentes procedencias: lecturas, canciones, películas, conversaciones, narrativas inventadas, etcétera. Altero y tergiverso estos conceptos para crear mayor o menor tensión, para añadir posibilidades de juegos semánticos a la interpretación de las piezas.
B.S.: Siento que en el contexto de la exhibición, de estar “adentro de la sala”, los espectadores devenimos personajes de una trama más grande, que nos convertimos en otros seres como los de las pinturas que miramos. Somos voyeurs de los personajes que habitan las obras de la exhibición, pero también cohabitamos con ellos el conjunto que conforma la exhibición desde el margen. Esto, creo, tiene que ver con la pugna que hay en tu obra por abolir el marco, por difuminar esa barrera entre “adentro” y “afuera de la pieza”. En ese sentido: ¿qué papel juega el espectador en tu obra?
R.D.C.: Uno muy importante para mí: el de continuar las historias… Así la obra se mantiene como un organismo vivo, que intercambia ideas y experiencias. Una de las pinturas en exhibición, en la que aparece un personaje masturbándose frente a una pintura mural, lleva como título: Frente a un fresco: de un tipo que acaba de entender la importancia de un arte que pueda ilusionar.
B.S.: He notado una tendencia en tu obra de ir prescindiendo de las narrativas, al menos de las narrativas explícitas. Noto esta depuración a través del tiempo. Los trabajos más recientes son los personajes de la serie Gente co-moon, los boxeadores, la serie Salseros, y todos ellos tienen fondos blancos ytextos en lápiz que casi no son legibles, como si quisieras desaparecer cualquier alusión a contexto en las obras. Si lo hay, el contexto está afuera de las obras. Fuera del borde de las obras. En algunas piezas ni siquiera hay marco. ¿Desvarío? De hecho, en Gen-tegumento (una serie que comienzas durante el 2006 pero que es “ongoing”), en los boxeadores, los salseros y los otros personajes, casi ni se percibe el tiempo. Hay malabares, poses, pero no tiempo. ¿Se puede sentir el tiempo así en tu obra? ¿Cómo una depuración? ¿O cómo?
R.D.C.: Me parece que sigue habiendo narrativa, pero es cierto que ha habido una pérdida de noción del contexto espacial y temporal. En dos ocasiones he vivido fuera de Puerto Rico (1998- 2003, NYC y 2010- 2013, Madrid) y es interesante pensar que en ambas ocasiones he regresado “sin contexto”, haciendo obras de personajes sobre fondos primordialmente blancos. Tal vez hay algo de que me toma tiempo digerir las cosas, insertarme en ese contexto nuevo con el que me relacioné.
B.S.: ¿Qué relación tienes con los personajes de tus obras? ¿Son tus amigos, tus enemigos, conocidos, o meros personajes?
R.D.C.: Tenemos una relación muy buena, jeje… Los personajes en mi trabajo son, la mayor parte de las veces, ficticios, imaginados. Hay de todo. Son representaciones de frágiles justicieros y hábiles villanos en tramas nebulosas. Dada la manera en que nos pintan el mundo, es casi inevitable tender a escoger “héroes” y algunos “enemigos”. Pero estos, los de mi trabajo, son héroes casi “chapulinescos” y contrario a lo que se dice, estos en mi trabajo, sí que son enemigos pequeños, vulnerables y no representan mucho peligro, jeje. Por otro lado, me ha interesado también la pintura retrato con la cual tengo intenciones narrativas muy distintas que con las del resto de mi trabajo. Hay mucho respeto por el sujeto y sus cualidades. Aunque debo mencionar que hay momentos en que estas piezas pasan de ser retratos y comienzan a cobrar características de personajes autónomos. Lo cierto es que los inserto dentro de una propuesta conceptual muy específica. En la serie: Gen-tegumento mi intención es “homogenizar” la escena del arte. Hacer desaparecer aparentes jerarquías sociales, aparentar que todos somos iguales. Para lograrlo, realizo todos los retratos de la misma manera. Represento al sujeto mirando derecho hacia alfrente, sin ningún gesto en el rostro, sobre un fondo blanco y vacío. También están los retratos de salseros. Estos son en principio, tributos, aunque van cargados de drama y juego.
B.S.: ¿Qué papel juegan los animales en tu obra?
R.D.C.: Animales humanos entre animales no humanos. ¿Cuáles son cuáles? Ellos van apareciendo en mis bocetos como reflejo de una curiosidad y de una admiración. Los incorporo a las narrativas adjudicándoles cualidades humanas, o quizás comentando los paralelismos entre ellos y nosotros. Aunque nunca se sabe dónde termina el animal y dónde comienza el humano. Siempre me ha desconcertado cuan crueles somos con ellos. Los tratamos como meros objetos, como mercancías. Por eso comienzo la serie Protesters. En ella pinto de modo “ilustrativo” un grupo de animales y les incorporo información textual real sobre las condiciones en las que hoy viven esas especies. Además, las combino con narrativas propias. Hay que cambiar nuestra relación con ellos: consumir menos carnes, buscar sellos “cage free”, buscar productos con sellos de «no animal testing», replantearnos los circos, los zoológicos, los parques acuáticos, la cacería, explicarle a los mas pequeños…
B.S.: Las obras invitan a completar esas historias, las historias que sugieren, pero causan ansiedad. La ansiedad de que el espectador no puede montar “la historia correcta”. No hay libertad real de imaginarse cualquier historia. En este sentido, parece haber una voluntad cruel, de no dar los referentes sobre lo que realmente pasa en las pinturas, pero tampoco permitir imaginar con libertad lo que pasa en ellas. ¿Es esto premeditado?
R.D.C.: ¿No es así que ocurre en la vida real y a veces sentimos ese mismo sentido de incertidumbre? Es algo muy consciente, pero no creo que haya envuelta lo que llamas una “voluntad cruel”.
B.S.: Me has contado una anécdota de tu niñez que me ha dado una clave epifánica para comprender aspectos de tu obra que me resultaban enigmáticos. Tiene que ver con la condición de epilepsia que padece tu mamá, y está ligada indisolublemente al tema del miedo. ¿Qué papel juega el miedo en tu trabajo?
R.D.C.: He pensado que el miedo como acondicionante humano es tema central de mi obra. El bosque, el precipicio, por ejemplo, podrían representar el peligro de perderse, de caerse, como cuando se tiene el “feeling” latente de que de repente algo puede venirse abajo. Te voy a dar un ejemplo íntimo de cómo el miedo motiva el trabajo. Spontaneous human numbness: an epilectic menace, una de mis pinturas, representa mis “traumas” con relación a la epilepsia de mi madre. Recuerdo que de pequeño estando solo con ella le comenzaba repentinamente uno de sus ataques epilépticos en el cual torcía y contraía sus extremidades, se alteraba su estado de conciencia y a veces caía al suelo. Luego de eso, actuaba por unos minutos de manera incoherente. Yo permanecía quieto, observándola y seguramente asustado. Ella era responsable de mí y en medio del episodio yo quedaba vulnerable. En la serie boxeadores, juego con frases filosóficas descontextualizadas en las cuales también se utilizan términos del mundo del boxeo como, “certeza”, “punishment”, “superado”. En esta serie, entre otras cosas, quiero plantear el tema de la negación del miedo. Distrust punishment, es como una “negación” del miedo al castigo.
B.S.: ¿Te defiende el arte de algún miedo al desorden?
R.D.C: ¿Es una pregunta o una observación? jejeje
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De salida y esta vez a la izquierda, un elefante bipolar entrega su espíritu. Not so innocent as before, salimos del bosque.