La familia humana según David LaChapelle

Lapones del norte de Europa, inuit (esquimales de Groenlandia), gauchos argentinos, nubios del África, fueguinos de la región austral de Chile… así comenzó, a finales del siglo XIX, la exhibición de grupos humanos en el marco de las llamadas exposiciones “etnográficas” (en realidad,  antropozoológicas) en el Jardin de Acclimatation de la ciudad de París. Cruce entre feria de exotismos y parque científico enfocado en la observación y el estudio del Otro, estas exhibiciones buscaban mostrar la extravagancia del reino animal, al cual pertenecían estos grupos de regiones distantes que orlaban la civilización blanca, europea o europeizada. Considerados “especímenes”, estos seres humanos eran puestos en lugares que emulaban, a pleno sol y sereno, el hábitat original con la certidumbre antropológica de que éstos no eran ni humanos ni animales, sino algo inenarrablemente intermedio. Trágicamente, la mayoría de estos sobjetos (sujetos considerados como objetos) murieron mientras eran exhibidos en parques y jardines urbanos, y fueron removidos  de su hábitat artificial como si fueran animales muertos.

Hasta tiempos muy recientes la mayoría de la fotografía documental tuvo como motivación el deseo de registrar el exotismo de los pueblos extraños a la experiencia cultural europea o que vivían en condiciones bajo la norma: “pobres” y “exóticos” eran estudiados como parte de unas geografías humanas específicas. La puesta-en-trama de estas fotografías que asimilan la persona y el territorio tiene el efecto neto de efectuar no la humanización de la tierra, sino la deshumanización de la gente fotografiada.

La iniciativa curatorial de Edward Steichen en su exhibición epocal titulada The Family of Man, puesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1955, de muchas maneras consolidó el valor del gesto geográfico de la fotografía documental, pero le dio al medio un fuerte halón hacia una mayor inclusión al abrir la convocatoria a cualquiera que quisiera participar, fuera famoso o desconocido, profesional o aficionado. La mera variedad de participaciones amplió significativamente el concepto rector de “familia humana” para incluir a pueblos que nunca habían sido considerados humanos. Aún así, aunque tan humanos como la gente común fotografiada por Sander, los sujetos fotografiados para la exhibición de Steichen aún seguían bajo la fuerte influencia de la posición geografista que igualaba tierra y pueblo, y el modo occidental de ver siguió predominando.

Es dentro de la venerable tradición de la fotografía documental que el conocido fotógrafo norteamericano David LaChapelle ha producido dos brillantes aunque conflictivas series que cuestionan y replantean la propuesta fotográfica de la familia humana: Jesus is My Homeboy (2003) y Recollections in America (2006), ambas parte de la exhibición David LaChapelle NosOtros: La humanidad al borde, en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico abierta al público hasta el 25 de marzo de 2012. En estas dos series, LaChapelle deliberadamente explora la idea de la familia humana en el presente y cuestiona el status social, religioso, y ético de ésta.  En la primera, LaChapelle confronta al espectador con el milagroso junte entre la cultura blanca con el Otro, y en la segunda, nos asoma a tomas fotográficas ingenuas que una familia blanca hace de sí misma.

El comentario acerca de Recollections in America necesita, además, una referencia a la popularidad de la cámara, y quizás específicamente de la humilde Brownie de Kodak, que popularizó la foto instantánea especialmente en el contexto familiar, ya fuese en el hogar, o en giras de familia o durante las vacaciones familiares. La instantánea se convirtió, según Annette Kuhn, en un repositorio de memorias familiares filtradas a través del imaginario de la familia perfecta. Dentro del constreñido espacio de la foto, se ordenaba un archivo familiar, con suficiente espacio para nuevas adiciones que no entrarían en conflicto con las expectativas establecidas. La integridad del álbum familiar se convertiría en la característica principal de este documento, hoy día tan valioso para los antropólogos que estudian el momento presente. Aunque estas instantáneas familiares ya estaban desde siempre clasificadas según un conjunto relativamente estándar de subgéneros —bodas, cumpleaños, etc.—, estaban marcadas por la espontaneidad del fotógrafo aficionado que las tomó: la mayoría de las fotos capturaban a sus sujetos sin que ellos se dieran cuenta, de modo que eran, por decirlo así, cándidas.

En Recollections in America, LaChapelle imitó el carácter suelto y jocoso de la instantánea, al capturar a la gente en su peor momento. Ya fuese la abuela blandiendo un rifle, o todo el mundo borracho con vasos y botellas virados por todas partes, ya fuese alimentando al perro con cerveza o atragantándose de enormes cantidades de comidas fritas y otras vituallas “insalubres”, la familia era retratada como un grupo desordenado: comida regada por todo el piso, líquidos desconocidos sobre las alfombras y la ropa, y una atmósfera ruidosa de estúpido festejo. Los espacios donde estas personas llevan a cabo su fiesta son extrañamente asfixiantes y claustrofóbicos, incoherentes e inaccesibles a los espectadores de las fotos. Parece difícil comprender por qué estas personas querrían recordarse a sí mismas o ser recordadas por otros en un estado tan alienado.

La estridencia de estas Recollections, o más bien de estas piezas de evidencia del olvido azaroso del lugar que uno debe ocupar en el mundo, tiene todo que ver con descalificar esta clase social (compuesta de la clase media blanca y conservadora que viste sudaderas de Bush) como la familia gobernante, como la clase que inclina la balanza social contra los segmentos sociales que no tienen acceso al poder. Fuera de este espacio severamente constreñido la sociedad se ve asediada y agobiada por la injusticia, la enajenación de los medios de producción y la privación del espacio social. Es importante el que esta casa no tenga ventanas que abran a la ciudad o al vecindario. La Chapelle parece proponer que, como clase, están solos en sus torres de cartón-piedra. En estas fotografías, la familia consanguínea se entretiene en los rituales del caos social, como antes se solían representar las familias exóticas, aunque a la intemperie, en el Jardin de Acclimatation. En la mente socialmente esclarecida de David La Chapelle, las instantáneas hablan espontáneamente por sí mismas.Por otra parte, la familiaridad con la casualidad, con lo azaroso, es algo dado en el arte surrealista. Así, el vínculo con el milagro —que puede definirse como lo extraordinario inexplicable— y el encuentro fortuito surrealista deben señalarse en la serie Jesus Is My Homeboy (2003), originalmente producida para i-D, una revista cuyo título alude al lema de una etiqueta de Los Angeles llamada Teenage Millionaire, según Thomas Andratschke. La imposibilidad de decidir a quién se le debe el milagro está predicada en una automática suspensión de la incredulidad: lo tomas o lo dejas. En esta serie de LaChapelle, las hierofanías de Jesús son exactamente eso: encuentros fortuitos con la imposibilidad, que una debe tomar o dejar según llegan. Si boleamos estas imágenes contra las de Recollections in America, podemos indagar más en la perspectiva del artista acerca de la familia humana desde un punto de vista interracial y multicultural.

La Última Cena como leitmotif es aquí importante: la tradición, anclada en el famoso fresco de Leonardo da Vinci en Milán, marca esta escena como el momento en que Jesús anuncia a sus discípulos que será traicionado, y así está cuajada en torno a la ira y el desconcierto. En el caso de LaChapelle, se une la familiaridad entre iguales y la traición del Otro, en este caso, Jesús mismo; al hecho antropológico según el cual la escena de la mesa da forma y contenido a la sociedad, su jerarquía: el quién come qué y el quién se sienta al lado de quién son eventos reveladores cuando nos sentamos a la mesa. Aquí podría decirse que es el Otro que encabeza la mesa el que podría ser el traidor. No obstante, el título Jesus Is My Homeboy ya revela el espíritu esencialmente democrático de esta serie —Cristo como amigo, como uno de los muchachos, Jesús como otro pana en el corillo— por lo cual cada escena de milagro, cada hierofanía, debe leerse como una especie de no-milagro, como algo cuya productividad sobrenatural ha sido atenuada por la mera familiaridad.

Marcadas por su contenido interracial, por el aspecto cotidiano del entorno, por la naturalidad con la cual todo el mundo presente acepta la manifestación de la figura de Cristo, su conducta y sus gestos, su vestimenta, su mirada hacia el cielo, sus brazos abiertos con las palmas hacia arriba como si enunciara el “Fiat” genésico, las imágenes nos hablan de una normalidad ominosa, de una aceptación total de lo espiritual en la chatura de unas calles atestadas de alusiones a la cultura hip-hop. Contrario al sentido de desfamiliarización que produce Recollections in America, las fotografías de Jesus Is My Homeboy buscan una aceptación transparente de lo extraordinario de parte de los personajes, un sentido singular de dépaysement (de extrañamiento) de parte del observador.

La mirada un tanto vacía de Cristo quizás nos alerta en cuanto a su enajenación de aquellos que él busca consolar mediante suplica por la intervención de Dios: el contacto visual es esencial para crear una conexión con el Otro, contacto que no existe en ninguna de las fotos; pero, después de todo, debemos aceptar que el hombre milagrero es simplemente parte del corillo, ¿no? Al desinflar lo extraordinario, LaChapelle replantea, en un solo gesto, el desamparo de las comunidades marcadas como Otros, y su perfecta aceptación de lo excepcional, siendo ellos mismos la excepción en la Gran Ciudad que se resiste a su presencia. En los barrios poblados por el tipo de seres extraños retratados aquí, el mero ser parte del corillo significa ser extraño, interesante adjetivo si lo adjudicamos a Jesucristo —una criatura de otro mundo. Sin embargo, a pesar de la familiaridad y la normalidad que proyectan estas fotografías, el hecho de que estén llenas de referencias a venerables pinturas religiosas y votivas les otorga el tipo de doblez que asociamos con la parodia, y nosotros los espectadores nos vemos tentados a leerlas como un ataque a la religión o como un ataque a lo que las pinturas tradicionales a las que me refiero trataban de transmitir: esperanza, la humildad como modo de vida, aceptación de lo que a uno le toca vivir, mudez a la divinidad, obediencia.

LaChapelle replantea el arte tradicional no desde el punto de vista de los preceptos religiosos, sino desde el punto de vista de aquéllos de quienes se espera permanezcan en humilde silencio frente a la pobreza y a la injusticia, aquellos que, siendo extranjeros, deben aceptar su alienación de la producción social y del disfrute de los bienes materiales y simbólicos. Al abrir sus brazos, la figura de Jesús parece llamarnos a todos, lo que quiere decir rendirnos a los designios de Dios, quedarnos muy calladitos en la parte de abajo de la escala social. Pero esta figura realmente no nos llama a todos. Las hierofanías de Cristo no funcionan aquí como ejemplos de su omnipresencia en los barrios: son meros encuentros fortuitos que tal vez no me ocurran a mí. Los milagros ocurren, pero no a todo el mundo.