Reseña: «La memoria de los elefantes»
“Dada la triste cualidad de esta circunstancia en la que nos encontramos, debo confesar que se hace imposible conseguir la palabra apropiada” . La memoria de los elefantes, de Kisha Burgos.
Cualquier texto de teatro que se publique en Puerto Rico debe ser motivo de gran celebración porque es el género literario más abandonado por los editores. Quizás porque es el género menos considerado dentro de la literatura. Quizás porque a veces no es literatura per se. Con este libro la Editora Educación Emergente, con sede en Cabo Rojo, inicia su colección de teatro, lo que también hay que festejar, ya que no abundan las editoriales fuera del Area Metropolitana y menos, las que publiquen literatura teatral. Los felicito porque acertaron. El colorido diseño de la cubierta es de Nelson Vargas y la edición está a cargo de Beatriz Llenín Figueroa. Sólo hay que ojear el volumen para notar el empeño artístico. Está cargado de imágenes de principio a fin, con cierto toque de femineidad. Es una edición cuidada y alegórica, como el texto que contiene. Consta de setentaiún páginas en las cuales aparecen quince escenas que estructuran la pieza, una nota de la autora y un prólogo muy bien escrito, de Sylvia Bofill, su colega en esta nueva y diferente Dramaturgia Puertorriqueña del Siglo XXI, que se abre paso en nuestro país con tanta calidad como fuerza.Lo único que podemos hacer los teatrólogos respecto a una producción artística es suponer y tratar de inmediato de probar esas suposiciones. Supongo entonces que la autora de La memoria de los elefantes escogió intencionalmente al paquidermo para ilustrar cualidades y situaciones cercanas. Al elefante se le reconoce una gran inteligencia, aunque la proporción con su cerebro ha sido desmentida por los científicos. Este inmenso animal produce una variada gama de sonidos, con los cuales expresa emociones diversas. También utiliza infrasonidos. Al parecer, estos sonidos-gruñidos pueden servir para identificar a los demás individuos, convirtiéndose así en parte de una compleja red social. Se ha confirmado también la capacidad de los elefantes de reconocer los restos de cadáveres de su misma especie, tocándolos con sus trompas y pezuñas en lo que parece ser un homenaje póstumo. Por esto también los debe haber escogido la dramaturga.
Hay una frase popular que dice, “tienes memoria de elefante”, que alude a una gran memoria. Aun sin que haya una base científica para esta categorización, sin duda nuestra autora los escogió porque los elefantes, que también conocen el sentido de la compasión, no olvidan al que les ha hecho daño. Son los animales más grandes que nos quedan en el planeta, aunque los mismos humanos aceleramos su exterminio. Son tan grandes comonuestro pasado nacional en la realidad que presenta la obra, un pasado que pese a su grandeza se ha enterrado o está a punto de desaparecer. El texto indaga cómo las palabras, el lenguaje, sirven para decir, pero también para ocultar una verdad, en este caso nuestra historia, que se muestra en peligro en las postrimerías de un país tan desmemoriado que ni nombre tiene, gobernado por un tirano amnésico, tan viejo que ya no recuerda cómo gobernar o por qué va exterminando a su pueblo. Para evitar que el país desaparezca por asesinatos o abandono, la Primera Dama, la más cuerda y memoriosa de todos, reacciona a la amenaza inminente del ataque de elefantes que se avecina, contratando a una traductora extranjera que debe comunicarse con ellos para hallar la motivación de esa “nueva” intervención (lo que sugiere que ha habido otras). El Sepulturero del pueblo, que los ha ido enterrando a todos, es quien descubre esa motivación.
La fábula de este texto remite a un buen trabajo, forjado desde unos diálogos que no hacen fácil identificar el género del autor. Aplausos a la dramaturga por esa decisión que agrega méritos al texto. El estilo ambiguo y metafórico, absurdo, más a lo Harold Pinter que a lo Samuel Beckett, está absolutamente logrado: se dice y no se dice; se habla y no se habla; todo quiere decir otra cosa o en última instancia, no tiene sentido. No se declara ni aclara (Deo gratias), sólo se sugiere para dejar que sea la teatralidad la que narre, fundamentalmente a través de la imagen escénica y el cuerpo y la voz del actor. Los niveles de realidad van fluctuando sutilmente como todo en el texto, abriendo paso a un creciente relativismo que abre las puertas al director y más tarde al público, a crear una lectura propia. Nos enfrentamos a un texto con conciencia de actualidad.
(De)Construcción del relato textual: inversión y memoria
La dramaturgia de La memoria de los elefantes es una obra de descontextualización. No hay un lugar geográfico definido. Por el contrario, nadie recuerda el nombre del país o su historia. Es por eso que los elefantes, que por su inmensa memoria representan el pasado real, regresan a buscar a los suyos, a aplastar la mediocridad del poder existente, poder ocultador de verdades, del pasado y del presente, para que se pueda iniciar algo nuevo, limpio como el cantado y nítido grito de la Traductora al final del texto. Es un vuelco, una inversión para poder nombrar al país y con esas nuevas palabras fundar una sociedad nueva, sin temores, desafiante. El gran recurso de deconstrucción en el texto es la insinuación, el decir indirecto, elaborado desde la narratividad del subtexto. Es decir, la entrelínea, lo que se sugiere, la palabra no dicha, aquí ilustrada por un juego entre el cuerpo y la sensorialidad. El pueblo en su temor ha encontrado otros medios metalingüísticos para expresar el valor.
El discurso textual de La memoria de los elefantes es sencillo, lógico y en apariencia normal en su articulación verbal. Sin embargo, su expresión en la teatralidad y en el subtexto metateatral se elevan mediante la fusión de intuición e inteligencia. La preeminencia descansa en el lenguaje sígnico no verbal; es decir, el cuerpo, tanto del personaje como del actor; en los sonidos, la música, las canciones, las entonaciones, los ritmos. O sea, en un binarismo lingüístico y corporal. La idea de este binarismo, expuesta extensamente por Mikhail Bakhtin en sus ensayos sobre el lenguaje y el acto de la creación descansa totalmente (en este caso) en el escaso discurso textual del personaje y el manejo extraordinario del cuerpo del actor. Ambos conducen directamente a la ambigüedad. Se establece un doble equilibrio de significados entre la aparente normalidad del texto, y la deconstrucción inmediata del subtexto, expresada en su teatralización.
La inversión, reversión, subversión de valores y estructuras del texto tradicional empieza a tomar forma retórica por los años cincuenta. Desde entonces han predominado tres teorías fundamentales: la de Max Gluckman que visualiza a la inversión como un momento de desorden o válvula liberadora para restablecer el orden, la de Mihkail Bakhtin apoyada en la inversión propuesta por el carnaval, que la ve como un espacio vacío de poder sustituido por el disfraz, y la de los críticos de Bakhtin que no admiten ese vacío, sino que ven el proceso de inversión como una forma propia de poderes que niega todo lo anterior. (Stallybrass, “The World Upside Down”). La memoria de los elefantes se funda en las primeras dos. Se presenta una realidad político-histórica de desorden, yuxtapuesta a una superposición o disfraz creado por el poder para ocultar el pasado real.
El teórico de la cultura Peter Stallybrass defiende la primera teoría y dice que las inversiones del arte y la cultura encuentran su sentido a la historia a través de la presencia de opuestos e imposibilidades. En el texto de Burgos los personajes y la historia funcionan como espejo retrovisor que tiende el puente para volver al orden. Es un sistema de interpretación de la historia que el brasileño Roberto de la Matta llama “formalidad invertida”. Llevados a la funcionalidad escénica estos elementos se convierten en transgresores del texto convencional y de las tradiciones del lenguaje verbal para mostrarse como cancelación de las relaciones tradicionales entre el signo lingüístico y su referente teatral. (Perales, “El mundo…”)Una de las formas de inversión para exponer el desorden es la carnavalización o burla paródica. Aunque La memoria de los elefantes no carnavaliza, sí utiliza una parodia absurda que provoca, no una carcajada como en el carnaval, pero sí una continua sonrisa irónica lograda mediante contradicciones e imposibilidades transgresoras. Es decir, la unión de los recursos del lenguaje hablado y el corporal para presentar ese momento de desorden histórico mediante un nuevo orden textual.
No sé si Kisha Burgos conoce las teorías del francés Pierre Nora respecto a la historia, pero su texto las ilustra perfectamente. En sus ensayos sobre la historia y la memoria Nora establece una gran diferencia entre ambas a través de lo que él llama los sitios de la historia. (Nora, Le Lieux de Memoire). Esos sitios se refieren a la intrahistoria; a lo que no se dice y mucho menos se escribe, de manera oficial. A lo que vive y sabe el pueblo, pero que ignoran los que ostentan el poder. A las búsquedas pequeñas, a los recuerdos de lo más individual o marginal, pero que ha sido importante para el conjunto de personas que componen un pueblo y su imaginario vital. Su máxima: “El deber de la memoria hace de cada uno el historiador de sí mismo” es lo que hace nuestra compañera Kisha Burgos en La memoria de los elefantes.
Los sitios de la memoria son espacios emotivos, tan individuales como colectivos, que definen una interioridad que la historia general ignora, pero no así la gente que construye y vive esa historia. Es un lugar donde todo cuenta y todo tiene su propio significado. Es un espacio de sensibilidad, a menudo no escrito, creado por lo que ignora la gran historia. Al decir de Nora, la historia es una reconstrucción del pasado que siempre resulta incompleta o falseada. La memoria en cambio es eterna porque se expresa vívidamente de generación en generación como una herencia visceral que evidencia de forma tangible la marginación a que ha sido sometida.
Esa misma historia (el discurso oficial) y la memoria (el consciente e inconsciente del pueblo) han convivido en una consensualidad evidente desde que se descubrió que la raza humana tenía derechos y que con ellos podían cambiar la historia oficial. Para combatir esa hegemonía histórica hay que crear esos sitios, encontrar esos recuerdos, recrearlos y celebrarlos. Partiendo de un espacio y tiempo propios, La memoria de los elefantes crea un circuito de comunicaciones, cuyos personajes componen un rosario de simbolismos históricos nuestros. Desde el Renacimiento y más aún desde el Romanticismo, se ha creado una literatura híbrida entre lo histórico y lo ficcional. Tal comunión es lo que muestra nuestra demiurga en su primera publicación.
El sostén de la fábula
No son muchos los personajes que conforman la fábula o argumento de La memoria de los elefantes. Todos, sin embargo, son paradigmáticos. Cada uno de ellos representa la idea que la dramaturga quiere exponer sobre la situación del lugar que describe. De ese modo, la alegoría total del texto parte de los personajes que lo conforman.
Salomón, que representa otros tiempos, es el gobernante de este lugar innombrado. Su función es esconder el pasado, por lo que asesina, aunque luego no lo recuerde (o juegue a no recordarlo). Es la evocación de malos tiempos, lo que hace patente con abuso de poder en unos casos o de inercia, en otros. El mismo nombre sugiere lo antiguo, lo ancestral. Como tiene el poder ya ha aniquilado a todos los que ha podido (los que recuerdan el pasado), aunque a veces no recuerda por qué hay que matarlos. Los que hablan o dicen la verdad a su alrededor, mueren, como ocurre con El Sepulturero, o tienen que emigrar, que es por lo se ha ido vaciando el país. A Salomón, síntesis de un conglomerado de malos gobernantes, se le visualiza como un fantoche o viejo guiñol, cuyo referente como la actualidad del país, es la distorsión.
Olivia, la Primera Dama, antípoda del Poder, es la historiadora; la que recuerda, la que no titubea, aunque a veces calla, avasallada por el machismo de su esposo Salomón, quien usa su autoritarismo para recordarles a los demás su estatura de poder. Olivia escribe en la pared para no olvidar, como los demás, en ese país tan carente de tanto, hasta de nombre. Por momentos dice que no sabe nada de la historia de ese lugar, pero no logra resistir mucho y termina hablado del país como uno que no termina de cuajar, a pesar de tener pasado, o sea, historia. ( 40)
Olivia, como historiadora, se nutre en este caso de los “sitios” de la memoria a lo Pierre Nora. Es la que además de recordar siempre tiene palabras para nombrarlo todo, aunque no las diga. Por eso transgrede los límites de la realidad desastrosa y la vemos aparecer al final, feliz, viajando fuera del tiempo y el espacio con Mozo, su amor, cuyo nombre juvenil remite también a la frescura de lo no contaminado. Quizás, al futuro posible.
La Traductora es la interventora. Es ambigua como el texto porque al no ser del país puede nombrar, puede decir más, pero con otro lenguaje. Viene a investigar lo que ocurre en este lugar para servir de traductora a la amenaza en ciernes, que al fin descubre que no es otra cosa que nuestro pasado histórico disfrazado de elefantes. Entra y sale de la acción (la fábula; la historia) a conveniencia porque al no ser del país no la afecta ni la amnesia ni la sumisión. Es la que anuncia tácitamente con su grito un cambio de sistema en este entorno y hace énfasis en que ya desenterrado el pasado, un vuelco hacia el futuro es posible. Por último, se hace énfasis en que que nosotros mismos, los nacidos en el país, somos la evidencia de que existimos. Si se niega, como hacen algunos, que hay un país, que hay gente que compone ese país, que hay un pasado de ese país, aquí estamos nosotros con nuestra identidad particular, nuestra idiosincracia, nuestra EXISTENCIA, para desmentirlo, parece decir la dramaturga. Y ese nosotros remite a la dramaturga, a los lectores, los espectadores; al pueblo en general. Sólo tenemos que vencer el miedo y crear ese país, empezando por nombrarlo. Puerto Rico nos parece un nombre ideal para bautizarlo.
Estéticas de la construcción
Son muchos los recursos técnicos y estilísticos de que se vale Burgos para construir su texto, los mismos que le sirven para deconstruir la fórmula tradicional de la dramaturgia textual o literaria. Lingüísticamente la construcción se apoya en la metáfora sugestiva y la parodia, de donde irradia una chispeante sensorialidad que exige concretarse en la teatralidad. Por ejemplo, excepto Salomón, todos cantan, todos expresan su sentir respecto al país o respecto a ellos mismos mediante formas ajenas a la memoria y la palabra dicha; formas corporales como el baile, los saltos o la relación sexual; formas sonoras como la música, los sonidos presentes (pisadas de elefante, por ej.) y los que se intentan pronunciar, pero no llegan a la palabra articulada.
Una vez estructurado el lenguaje se desata una constante contraposición entre el olvido y la mente (el recuerdo; el sitio de la memoria); entre la a mente y el cuerpo (identificado en cada episodio con la creación). El cuerpo es el instinto, la mente es el recuerdo. Ambos hablan, ambos nos dicen algo que no es necesariamente lo mismo. (Traductora p 36)
Siguiendo el patrón de la inversión, la deconstrucción estructural se logra con técnicas como el metateatro o la ruptura de la cuarta pared. El público es el pueblo al que los personajes se dirigen constantemente -Olivia, la Traductora-, pero especialmente Salomón, acostumbrado a lanzar discursos a las multitudes.
Leyendo La memoria de los elefantes nos llegan ecos: Pinter, Beckett, Myrna Casas, Isaac Chocrón, José Rivera, porque es dramaturgia consciente de su pertenencia a la literatura; porque son muchos los que se preocupan y escriben sobre la amenaza de perder su patria, su espacio originario. Todos, sin embargo, lo expresan de forma distinta, con un sello personal, como lo ha hecho Kisha Burgos en su obra con su ataque metafórico a los que promueven continuos asesinatos, fuga de cerebros e ineptitud. El pasado metamorfoseado en elefante ha decidido atacar en este momento a través de la memoria, antes de que sea demasiado tarde para recuperar la historia real.
En este texto alegórico todo está tan sutilmente trabajado que no sobra nada. El lenguaje, las didascalias o texto segundo, las técnicas de la teatralidad, que están allí, pero permiten un gran espacio de creación para el director. La construcción es fina, pensada con conciencia literaria y teatral; los elementos esenciales del teatro que trasciende. Ojalá sirva de ejemplo a muchos jóvenes que se lanzan hoy a la aventura de la escritura dramática, en lo que queda de este casi innombrado país. Es tiempo de actuar teatral e históricamente. “Silencio. Ni una palabra o todas a la vez. Ese es el lenguaje de los elefantes.” (Burgos 67)
*Este trabajo se escribió para la presentación del libro, el día 14 de noviembre de 2013. La autora, Kisha Tikina Burgos, es actriz, cineasta, dramaturga y productora.
BIBLIOGRAFÍA
Burgos, Kisha. La memoria de los elefantes. Cabo Rojo, Puerto Rico: Editora Educación Emergente, 2013.
Encyclopaedia Britannica.com
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Bakhtin, Mikhail. L’ouvre de Francois Rabelais et la Culture Populaire au Moyen Age et sous Renaissance. Paris: Gallimard, 1970.
Stallybrass, Peter and Allon White. The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca, NY: Cornell UP, 1986.
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