Otros modos de hacer cine: conversación con Miguel Coyula en La Habana
Casi cuarenta años después de los intensos debates que generó aquella película ejemplar del llamado nuevo cine latinoamericano, el realizador Miguel Coyula ha traído a Sergio de vuelta a la pantalla en Memorias del desarrollo (2010). Coyula lo ubica ahora en el exilio nuyorquino, donde Sergio, en el rol de distinguido profesor universitario, se ha transformado en un inconforme crítico de la sociedad y del consumismo norteamericano.
Estrenada en Sundance y premiada por múltiples festivales cubanos e internacionales, Memorias del desarrollo, la de Coyula, ha suscitado discusiones tan relevantes hoy día como los debates que generó la película de Gutiérrez Alea en los años sesenta. De hecho, la extraordinaria labor de Coyula con el patchwork y el montaje de su película nos incita a renovar algunas de las preguntas sobre las paradojas del arte moderno, la memoria y el archivo, la fragmentación del gran relato del cine nacional, el papel de la experimentación en el cine, y la compleja relación entre los intelectuales y el poder.
Estas preguntas anteriormente habían preocupado a los realizadores principales del llamado “tercer cine” o “cine imperfecto” de la década del sesenta, el propio Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Glauber Rocha o Pino Solanas, por ejemplo. Sin embargo, el estilo y el ritmo de trabajo de Coyula, el modo en que organiza su producción, suponen la exploración y la realización de las nuevas opciones que se ve obligado a inventar o a resolver el joven cineasta independiente ante el impasse o las limitaciones —no solo narrativas— de una industria definida aún por las políticas culturales, los medios institucionales o la orientación mercantil. Me refiero específicamente a la excéntrica temporalidad del trabajo y del proceso creativo de Coyula.
En el cine, más que en las otras artes, el modo de organizar el tiempo del trabajo y de gestionar las condiciones de producción es uno de los aspectos realizativos o performativos de la creatividad misma. Hacer cine no solo implica crear operaciones formales para proyectar representaciones de la experiencia humana. Hacer cine implica asimismo la invención de las condiciones de producción donde casi no existen o no se tienen. La organización del tiempo del trabajo y las pequeñas redes de colaboración que operan en las distintas etapas de la creación fílmica suponen un proceso de modelización de la realidad social que muchas veces proyecta relaciones sociales nuevas, pequeños atisbos del trabajo del porvenir. El individualismo radical que se desprende del virtuosismo de Coyula es uno de los modos posibles —no el único— que asume hoy la renovación del llamado cine de autor, categoría que tal vez ya ha sido asimilada y reificada en los márgenes de la industria y del circuito del capital cultural de los grandes festivales internacionales.
Uno de los rasgos distintivos del excéntrico modo de hacer cine de Miguel Coyula es la mezcla de una laboriosa edición digital, que revela las operaciones de un agudo saber o destreza técnica, con un ritmo de trabajo casi artesanal, bastante arcaico. Esta dimensión anacrónica modula la imaginación de Coyula y la expresión material que cobra su imaginación en el proceso mismo de la producción fílmica. Por ejemplo, la producción y la posproducción de Memorias del desarrollo le significó a Coyula más de cinco años de trabajo. Coyula se hizo cargo de todos los aspectos centrales de la producción y postproducción (desde el guión inspirado en la novela homónima de Desnoes hasta los detalles de los efectos digitales en la edición del filme) y trabajó casi sin financiamiento.
No hay que dudar que el estilo de trabajo implique un drama del control del “caos” o la multiplicidad de los materiales y de las variables que confronta un creador como Coyula que asume el reto de realizar todos los aspectos de la producción. De hecho, la cuestión del caos y del control aparece tematizada en sus películas de ciencia ficción, sobre todo Cucarachas rojas –anterior a Memorias del desarrollo– así como en el relato de corte apocalíptico sobre la ingeniería genética y la literal construcción del “hombre nuevo” que Coyula elabora en su proyecto actual. Coyula continuamente alegoriza las condiciones de su excéntrica producción, tal como se puede observar en la tematización del trabajo de la edición, de sus cortes y saturación de planos, en los collages que trabaja meticulosamente el personaje de Sergio en Memorias del desarrollo.
La hice esta entrevista a Coyula para los lectores de 80grados hace un par de meses en su residencia en La Habana. Coyula conversa sobre el reto de “rehacer” (y en muchos sentidos “deconstruir”) uno de los clásicos del cine latinoamericano, seguramente la obra de mayor proyección internacional producida bajo el modelo de trabajo y las poéticas de lo nacional-popular instituidas por el ICAIC. Nos habla sobre el revival de la ciencia ficción y de la animación entre los nuevos cineastas cubanos estimulados por el potencial crítico de las nuevas tecnologías, sobre todo, el trabajo de la edición casera y los efectos digitales que, paradójicamente, llevan a Coyula a estudiar con atención y a reevaluar la historia de los clásicos del montaje del cine cubano y europeo.
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J. R.: Miguel, si te parece bien, cuéntanos sobre el proyecto de Memorias del desarrollo, ¿cómo surgió la idea de filmar la vida de Sergio, el protagonista de Memorias del subdesarrollo de Gutiérrez Alea, cuarenta años después?
M. C.: Siempre había sido mi fantasía imaginar cómo sería la vida futura de Sergio. Vi Memorias del subdesarrollo cuando tenía 16 años y me identifiqué completamente con este personaje. La interpretación más común de Sergio es la de un pequeño burgués que no se adapta al proceso de la Revolución cubana, pero para mí es un individuo que no funciona en ninguna sociedad del mundo y que siempre anda al margen de las sociedades de una forma u otra.
Yo había hecho, después de terminar Cucarachas rojas, una especie de tratamiento de cincuenta páginas de una posible Memorias del desarrollo, sin saber que Edmundo Desnoes estaba escribiendo la segunda parte de su novela. Mis padres lo conocían y cuando él regresó a Cuba en 2003 se encontró con ellos, le dijeron que yo admiraba Memorias del subdesarrollo y que cursaba estudios en Nueva York. Entonces Desnoes fue a la casa en Nueva York, vio Cucarachas rojas y me dijo que estaba terminando el manuscrito de lo que sería la novela. Me lo dio e hice una primera versión bastante fiel al original. Empecé a filmar sin presupuesto, y después la historia fue cambiando poco a poco a medida que realizaba la filmación, que duró cinco años y en los cuales surgieron nuevas ideas.
J. R.: Imagino que sería un reto partir un clásico del cine cubano como Memorias del subdesarrollo…¿Qué dificultades implicó el proyecto?
M. C.: Sencillamente traté de hacer la película que me gustaría ir a ver, y fue así realmente, no hubo premeditación de ningún tipo de asumir una responsabilidad por la continuación de un clásico, también porque estéticamente mi sensibilidad es muy distinta de la de Tomás Gutiérrez Alea.
J. R.: Pero tu diálogo con la obra de Gutiérrez Alea parece que fue muy importante, sobre todo en las estrategias del montaje y la cuestión de la fragmentación que elaboras en tu película…
M. C.: Sí, Memorias del subdesarrollo es una película que me ha marcado mucho, sobre todo por la manera que tiene el personaje de ver el mundo y por la manera fragmentada de contar, en la que por pura asociación libre de una idea, una palabra te puede disparar una imagen, o sea, el lenguaje de la memoria me interesó mucho. La otra obra del cine cubano que me ha marcado es Now, de Santiago Álvarez, que lo vi cuando tenía 15 años y me impresionó mucho por el trabajo de impacto emocional que tenía la imagen combinada con la música.
J. R.: La estrategia del montaje en Memorias del desarrollo tematiza o motiva narrativamente el trabajo de la edición, porque Sergio, el personaje principal, se dedica a hacer estos collages muy elaborados que arman y desarman la forma, sobre todo formas que vienen del mundo del consumo y la publicidad. ¿Cómo se relaciona el collage con el montaje en tu película?
M. C.: En Memorias del desarrollo el montaje no está solo en la fragmentación narrativa sino que cada imagen tiene múltiples elementos de registros tan distintos como pueden ser video-juegos, fotografías de revista, imagen real, animación. Claro, eso lo permite la tecnología digital. Sergio es un individuo que no quiere ser manipulado; tomar todos estos elementos y reconfigurarlos es la vía que encuentra para imponer su visión personal, su interpretación sobre todas estas cosas con las que la sociedad lo bombardea: la pornografía, la sociedad de consumo, la política.
J. R.: En el caso de Santiago Álvarez, por otro lado, el montaje viene de algún modo subordinado a una demanda ideológica del contenido.
M. C.: Efectivamente, a mí me interesa la forma de contar de Santiago Álvarez pero para utilizarlo en un contexto donde se deconstruya la ideología. Ahí es donde quizás difiero, porque me interesa mucho más la ambigüedad, la estética y jugar con los iconos y los paradigmas para deconstruir el mensaje político de una manera que se haga a veces confuso en el mejor sentido, en el sentido de que sea difícil delimitar qué ideología hay detrás. Siempre he sido muy crítico con todas las ideologías políticas, esa ha sido quizás en Memorias del desarrollo la estrategia: contra todas las banderas.
J. R.: En esas reconfiguraciones de lo real que produce el montaje o el collage, ¿te parece que hay una dimensión política del arte?
M. C.: Quizás, pero ahí es donde difiero con Titón, yo no veo al cine como un instrumento para transformar la sociedad; si sucede, bien, pero no es ese el propósito. El propósito es exorcizar los demonios.
J. R.: En el cine de los años sesenta, después de Memorias del subdesarrollo, otros realizadores, como la misma Sara Gómez, también estaban trabajando la mezcla de formas del documental con formas de la ficción, o sea, hibridizando aquellas oposiciones clásicas. Sin embargo, tú has llevado esto a nuevas dimensiones por medio de los recursos de la edición digital; problematizas cualquier distinción fácil entre lo real y el trabajo del artificio en la edición.
M. C.: Eso también se potencia cuando pasas mucho tiempo haciendo la película porque una imagen que crees que ya has terminado, la ves al año y se te ocurre añadirle algo más. La estrategia en Memorias era que cada plano tuviera la mayor cantidad de información posible para, precisamente, crear tensión dentro de la propia imagen tanto como con el montaje y establecer un diálogo con las imágenes más allá de lo que se dice verbalmente.
J. R.: La saturación del plano puede representar un riesgo para la narración y la concatenación del montaje, porque puede distraer del relato mismo. ¿Cómo negocias esas dos tendencias, o sea, el trabajo digital que satura el plano, y la narrativa o las exigencias del relato? ¿Representa esto una tensión?
M. C.: Cuando saturas el plano, y además el montaje de por sí es saturado, es posible que conspires en detrimento del relato, pero es un riesgo que me gusta correr. Creo que eso depende de la sensibilidad del espectador, yo le presto mucha atención a la imagen y me gusta buscar elementos en el plano que me puedan añadir más información al relato, y es así como trato de organizarme, pero es cierto, demando mucha concentración del espectador.
J. R.: Tal vez la saturación del plano aparece en contrapunto con la desdramatización del personaje, una especie de minimalismo afectivo a nivel dramático.
M. C.: Esa intención estuvo muy clara desde el principio, es un personaje al que le cuesta tener una relación emocional con la sociedad, por eso el mundo alrededor de él debe ser todo lo contrario, debe bombardearlo constantemente con esa intensidad que él es incapaz de sentir.
J. R.: Memorias del desarrollo le da nuevas dimensiones a la idea del cine de autor, en parte porque trabajaste personalmente en todos los niveles de la producción, el guión, la edición, la fotografía, el sonido. ¿Cómo ves tú el cambiante concepto de cine de autor en la era digital y cómo te relacionas con la tradición ya canónica del cine de autor?
M. C.: Desde el principio de mi carrera tuve bastante claro que me iba a ser muy difícil realizar un cine dentro de una industria, primero, por mi personalidad, y luego, por el tipo de historias que me interesaba contar. De modo que tuve que aprender poco a poco a usar la cámara, luego a editar y grabar sonido para volverme realmente independiente, porque me cuesta mucho trabajo pedirle a la gente que trabaje para mí gratis. También, cuando las personas trabajan gratis para un proyecto, no les puedes exigir el mismo nivel de compromiso y disciplina que puedes exigir de ti mismo.
J. R.: ¿Cuál ha sido tu relación con el ICAIC y cómo reaccionaron en Cuba ante Memorias del desarrollo?
M. C.: No tengo ninguna relación, siempre he hecho mis películas fuera del ICAIC.
J. R.: Pero la película se mostró en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano…
M. C.: Se mostró en el Festival de diciembre de 2010. Ya se había puesto en varios festivales internacionales y había obtenido un total de veinte premios: el primero fue el del Havana Film Festival de Nueva York, el premio a Mejor Película. Me dieron el premio a Mejor Película y a Mejor Música Original en la Muestra de Jóvenes Realizadores; en el Festival de Málaga recibí el Biznaga de Plata a Mejor Director Latinoamericano, ahora no los recuerdo todos.
J. R.: ¿Cómo ha sido recibida la película por la crítica y el público en Cuba?
M. C.: Casi todas las críticas han sido muy buenas, las reacciones del público son variadas, hay gente que se indigna con la película, hay gente a la que le encanta, hay gente que se va a los veinte minutos, gente que se emociona mucho, por ejemplo, durante la secuencia del Mariel.
J. R.: Por otro lado, acá también pareciera que la relación entre la producción cultural y las instituciones es compleja. Tú mismo estudiaste en la Escuela Internacional de Cine en San Antonio de los Baños, donde te formaste como director, ¿cómo recuerdas aquellos años formativos?
M. C.: Yo había hecho dos cortometrajes antes de entrar en la Escuela, Pirámide, que lo filmé en orden cronológico, pues en ese momento no tenía computadora para editar, y Válvula de luz, que fue con el corto que empecé a descubrir las posibilidades de la edición. La Escuela realmente para muchas personas funciona bien, para mí fue un choque muy duro porque era trabajar de alguna manera como se trabajaba en la industria, con un fotógrafo, un editor, y esa es una forma de trabajar que francamente no me interesa.
J. R.: ¿Cuál fue tu tesis allí?
M. C.: Se llamaba Buena onda, es un corto que juega con lo sobrenatural, no era ciencia ficción pero tampoco pudiera decir que era de horror, me interesa crear una obra híbrida donde se hagan borrosas las fronteras entre un género y otro.
J. R.: ¿Es tras este corto que viajas a Nueva York?
M. C.: Sí, me habían invitado a dos festivales en los Estados Unidos. Allí conocí a Anna Strasberg, le enseñé la tesis y ella me dio la beca en el Lee Strasberg Theatre and Film Institute. Ese fue el tiempo que utilicé para hacer mi primer largometraje, Cucarachas rojas. Después vino Memorias del desarrollo y la Guggenheim, que la usé para terminar la película.
J. R.: ¿Qué ha significado Nueva York para tu trabajo? ¿Qué te ofrecía ese espacio como creador?
M. C.: Sentía que me era muy familiar por todo el cine que había visto. Cuando llegué estaba fascinado con la energía, era mi primera vez fuera de Cuba y, realmente, para hacer cine es espectacular que haya tantas historias y la ciudad misma sea visualmente tan rica, el barroquismo que tiene es esencial para crear, pero para vivir no me agrada. Cada vez me estoy pareciendo más a Sergio, que necesito algo tranquilo para vivir, mi fantasía es la cabaña en el desierto de Utah, pero esa no es una posibilidad demasiado realista.
J. R.: Sin embargo, en uno de tus textos escritos dices que eres un sujeto apocalíptico, ¿a qué te refieres?, ¿qué modelos de apocalipsis tienes en mente?
M. C.: Todo lo que rodea a una persona condiciona de alguna manera sus gustos y sensibilidades, y también creo que existe una predisposición genética. En mi caso, recuerdo que en mi primera infancia se trasmitían por televisión muchos dibujos animados rusos, soviéticos, norteamericanos, cubanos y japoneses. Y por alguna razón siempre tuve una conexión más fuerte con el animé, y casi toda la cuestión apocalíptica estaba ahí presente, la hecatombe nuclear estaba muy viva por razones obvias.
J. R.: La película que estás trabajando ahora es también un relato apocalíptico. Si te parece, cuéntanos un poco sobre ella.
M. C.: Se llama Corazón azul. Es sobre una sociedad disfuncional en el sentido de que aborda la manipulación genética en seres humanos. La película empieza a finales de los años noventa mostrando unos experimentos que se hacen en Cuba para crear al hombre nuevo y así lograr que el socialismo funcione, luego salta a veinte o treinta años más adelante, o sea, es una realidad alternativa en la que quiero analizar básicamente una Habana otra donde hay muchas inversiones chinas, hay pozos petroleros por todos lados, es una sociedad socialista que se sigue llamando socialista pero en realidad no lo es, al igual que la china.
J. R.: Esta película pareciera que marca un giro creativo, al menos si la contrastamos con Memorias del desarrollo, pero a la vez retoma el interés por la ciencia ficción que estaba en Cucarachas rojas.
M. C.: La ciencia ficción siempre me ha interesado mucho, quizás menos la parte científica y más la posibilidad de generar universos extraños, enrarecidos. Memorias del desarrollo fue una excepción en el sentido que usé elementos que de alguna manera estaban anclados en la realidad, aunque al final la deconstruyo a través del collage lo más que puedo, pero hay un precedente histórico. En las otras películas, y en esta también, hay elementos de la realidad pero básicamente son un asidero para crear otros universos a partir de ellos. Este es un guión que yo tenía escrito desde 2004, lo había escrito en Nueva York, y lo pensaba filmar justo después de Cucarachas rojas, pero apareció la posibilidad de hacer Memorias del desarrollo y me distraje por cinco años. Creo que lo que me disparó a empezar la nueva película fue que estaba en Nueva York cuando las protestas de Occupy Wall Street y se me iluminó el bombillo en cuanto a usar las protestas, hacerlas parecer que estaban protestando contra la ingeniería genética. Y ya por ahí se disparó el inicio de la película. Pienso que lo más importante es dar el primer paso, ya después puedes demorar más o menos pero ya no puedes parar.
J. R.: Hablemos un poco de la ciencia ficción, no parece haber sido unos de los géneros canónicos de la Revolución, ¿cuándo se instituye, te parece, como relato?
M. C.: Cuando se habla de ciencia ficción muchas veces las personas que no están vinculadas con el medio se imaginan naves espaciales y pistolas láser, eso es una secuela de La guerra de las galaxias que no se ha podido eliminar. Pero cuando yo hablo de ciencia ficción lo primero que me viene a la mente es Ray Bradbury y su novela Fahrenheit 451, o sea, obras de ciencia ficción diseñadas para pensar una sociedad más allá de los elementos fantásticos, obras que hablan del mundo contemporáneo más allá de un futuro inmediato, y lo que hacen es utilizar el género como un termómetro para medir la temperatura social de la época. Está también, por ejemplo, la película Solaris de Andréi Tarkovski, donde la nave en el océano y todos los elementos tecnológicos son secundarios, lo importante es la historia humana.
Creo que en Cuba no se puede hablar realmente de un movimiento del cine de ciencia ficción. Está el caso de Jorge Molina, que ha hecho películas donde juega con la ciencia ficción; en la literatura hay una novela de ciencia ficción que se llama Eugenia, de 1912, que no la he podido encontrar, está escrita por un cubano que se fue a vivir a México, y que trabaja el tema de la eugenesia; Oscar Hurtado en los setenta, está Daína Chaviano, una escritora que desde los años ochenta trabaja el género; Oscar Hurtado, que tiene una obra de culto, Los Papeles de Valencia, y ahora están Yoss, y Michel Encinosa, sé que hay varios escritores, pero hay muchas cosas que no he leído, pues me he concentrado más en el cine.
J. R.: ¿Cuál es esta dimensión biopolítica de la ingeniería genética que te interesa en el nuevo proyecto?
M. C.: Ahora no recuerdo quién dijo que nunca se debe hacer una película sobre una problemática que odies o sobre la que estés enamorado porque entonces va a ser una película de propaganda en cualquiera de los dos casos, hay que hacerla solo si no estás seguro de si la odias o la amas. Yo me siento un poco así con la ingeniería genética, hay cosas que me interesan y otras no tanto, lo que me interesa explorar es un futuro donde las razas desaparezcan porque va a crearse este grupo de superhombres que se sienten superiores y empiezan a exterminar a las personas “normales”, entre comillas, para erradicar la imperfección, y ya veré que sale por ahí.
J. R.: Generalmente uno piensa que la innovación tecnológica, en este caso digital, resulta en un tipo de efecto temporal: la velocidad de la producción, pero en tu caso pareciera que tu saber tecnológico produce una especie de cortocircuito en el modelo de la eficiencia de la industria. A Memorias del desarrollo le dedicaste cinco años, ahora llevas un año y medio con tu nuevo proyecto, pareciera que a pesar del alto grado de manejo tecnológico, digital, en la edición, instauras un tiempo artesanal en el ritmo de tu trabajo.
M. C.: Ahí abordas un punto interesante porque yo uso la tecnología digital pero siempre trato de emular un cine analógico, por ejemplo, en Memorias del desarrollo las animaciones con la fotografía están hechas como si estuvieran en una cámara de animación de los años sesenta, intento buscar siempre ese efecto, que es el cine que me marcó en la infancia y la adolescencia, el tipo de animación hasta doce cuadros por segundos, donde la cara es estática, pero se mueven los ojos, la boca, y se ve el trazo del lápiz, incluso también en los efectos especiales digamos más realistas de Memorias del desarrollo, cuando pongo un dirigible en el fondo, o quito un edificio, o pongo nieve o lluvia, siempre he buscado que sea nieve real, voy a filmar nieve y después la quito para que se mantenga ese elemento orgánico en la imagen y que no sea algo generado en computadora, una nieve en 3D. Yo he editado siempre, nunca he utilizado animación en tercera dimensión por eso. Para mí ese siempre ha sido el reto, utilizar elementos orgánicos y reconfigurarlos en un collage pero que esté constituido de elementos tomados de la vida real, que no haya una creación totalmente digital dentro de todo eso.
J. R.: ¿Cuáles son los retos y los obstáculos de un cine llamado independiente. Independiente, ¿de qué?
M. C.: Ese es un concepto interesante, creo que hay muchos cineastas que están produciendo cine independiente desde el punto de vista económico, o sea, financiado por tu bolsillo, pero la mayoría de las películas que se hacen tras esta forma de independencia son producidas para generar el interés de una industria y que la industria asimile entonces a sus directores. Por lo tanto, los presupuestos estéticos y de contenido responden a una fórmula de un cine tradicional, comercial. Creo que la tecnología digital hace posible un trabajo distinto, porque anteriormente era muy difícil hacer un cine fuera del control de la industria. Hoy día lo más que puede pasar es que no exhiban la película, pero al final el realizador tiene esa necesidad de sacársela de adentro, que para mí es la manera en que funciona el cine. Pero si vamos a hablar de un cine independiente en materia del espíritu, creo que ser independiente es no prestar atención a ninguna de esas cosas y tratar de sacarse de adentro todo lo que uno tiene en el cerebro para volcarlo en una película.
Le agradezco a Ingry González la transcripción y edición preliminar de esta entrevista.