“Un lugar fuera de las ideas”

La entrevista que publica hoy 80grados ocurrió la tarde del domingo 20 de marzo del 2010 en la residencia de Zé Miguel Wisnik en la ciudad de São Paulo. Nuestra charla llevó una andadura por zonas diversas y variadas, como es el caso del recorrido intelectual del propio sujeto entrevistado.

Quiero iniciar la presentación de nuestro encuentro con la anécdota de un momento ocurrido durante la defensa de la tesis doctoral de Wisnik, un estudio del modernismo brasileño, en la Universidad de San Pablo allá por la década de 1970. Según cuentan, en medio del ritual académico, a Antonio Cándido –su mentor y director de tesis– se le cayeron y rompieron los lentes.

A pesar de la pequeña ficción que probablemente rodea el rumor, esta escena es emblemática de la crisis que sufre el esquema óptico, sociológico –muy dominante aún hoy en el campo intelectual brasileño– ante la irrupción de la labor crítica de José Miguel Wisnik. De hecho, en la expresión “Un lugar fuera de las ideas”, que he escogido como título de esta entrevista, parpadea un guiño irónico que trastoca el título de un ensayo clásico de otra importante figura de esa corriente crítica brasileña: As idéias fora de lugar de Roberto Schwarz.

No cabe duda de que los trabajos de Wisnik sobre la profunda ambivalencia que se desprende de los intentos de mediación cultural entre la música erudita y la popular en el Brasil se nutren de algunas sugerencias fudamentales identificadas con la obra de Cándido, particularmente su Formação da literatura brasileira y sus ensayos sobre la ética do malandro. Pero la investigación diacrítica y el recorrido de los bordes musicales de la cultura brasileña, le han permitido a Wisnik crear una posición muy distinta de los discursos que dominan en el ambiente universitario de ese país.

La formación intelectual de Wisnik consigna por lo menos tres factores extra-universitarios de relieve, que son al menos tan importantes como su educación y sus años de trabajo docente en la USP.

Primero, es obvio su compromiso con la música, estimulado por una apuesta poética distintiva de la generación que sufrió el peso de la dictadura militar –la misma generacion que creó el movimiento Tropicalia. En segundo lugar, ese compromiso musical sintoniza con un pensamiento lingüístico y estético de vanguardia seguramente inspirado, por las clases del maestro Haquira Osakabe, quien encarnaba una alternativa dimensión cosmopolita inmigratoria, de la que el propio Wisnik fue partícipe en San Vicente, su ciudad natal en la provincia de San Pablo.

En tercer lugar, es muy notable el desenfado de voluntad poética que intensifica el discurso intelectual de Wisnik, expresado desde los lugares más diversos y a veces insospechados; en las zonas heterónomas, tan complejas y problemáticas, de la cultura contemporánea donde con frecuencia opera Zé Miguel.

Ilustran ese heterogenenidad las diversas instancias de su producción creativa. Ahí está su música para cine, por ejemplo, la de la película Terra estrangeira de Walter Salles y Daniela Thomas. Por otro lado, están sus colaboraciones con Tom Zé y con Caetano Veloso, que resultaron en magistrales puestas en escena del Grupo Corpo de baile moderno. Wisnik mantiene al mismo tiempo un exigente circuito de conciertos como intérprete de sus propias letras y composiciones para piano. Asimismo, ha encontrado una forma muy efizaz de presentar sus hipótesis más elaboradas de interpretación musical y cultural en sus aulas-shows, así como en su libro sobre el fútbol, Veneno remédio, publicado en 2008, o en sus columnas para la prensa.Terra estrangeira

Otra instancia de su actividad extra-académica es su colaboración, hace unos pocos años, en la creación de la Praça da Língua del paulista Museo da Língua Portuguesa. Es este un espacio audiovisual de acceso amplio y horizonte democrático que intenta renovar el papel de la poesía en la discusión sobre la multiplicidad de los acentos y las historias frecuentemente violentas que se entrecruzan y tensionan la contemporánea lengua portuguesa.

Toda esa multiplicidad de actividades creativas evidentemente rebasa los lugares habituales del intelectual de corte “adorniano” en la universidad, donde, por cierto, también ejerció Wisnik hasta hace muy poco.

De sus discos conozco São Paulo Rio y las Pérolas aos poucos, así como algunas de sus colaboraciones con Elsa Soares, Jussara Silveira y Tom Zé. Su libro de teoría musical, O som e o sentido: uma outra história das músicas (1989), introdujo el concepto de “A Vitrola de Platão” y propone un análisis de la simultaneidad cultural donde Wisnik lleva a Adorno a sacudirse las orejas con el jazz de Miles Davis. Por su parte, Sem receita: ensaios e canções (2004) contiene ensayos ejemplares sobre el tema de la música en la obra de autores clásicos como Machado de Assis, Guimarães Rosa y Mario de Andrade, así como lúcidas y puntuales aproximaciones a los orígenes urbanos de la samba y de la literatura de cantautores como Veloso o Chico Buarque.

Su amistosa polémica con Enio Squeff culminó en el libro titulado Música: o nacional e o popular na cultura brasileira (1983) un libro en dos partes que contiene el extenso ensayo histórico de Wisnik sobre Villa-Lobos y la geografía sonora del Estado Novo de Getulio Vargas.

A continuación presento la versión abreviada de la conversación con el crítico y creador brasileño, quien generosamente encontró el rato, a contratiempo de la grabación de un nuevo disco, para hablar sobre música y cultura, sin prisa ni objetivos demasiado premeditados.

JR: Tu trabajo intelectual, ahora fuera de la universidad, transita de modos novedosos los límites entre diversos géneros de creatividad artística y conceptual, minando frecuentemente las fronteras entre el libro y la grabación musical, la universidad y la sala de concierto. Comencemos hablando, si te parece, del nuevo disco que grabas en estos días. ¿Cómo se titula?

JMW: El disco, por ahora, no tiene título. Son dos CDs, uno se basa en un trabajo de guitarra que he hecho con Arthur Nestroviski, guitarrista y escritor con quien desarrollamos en los últimos años una serie de Aulas-show, una combinación de conferencias y recitales. Allí tuvimos la oportunidad de deshacer, de cierto modo, la frontera que hay entre el trabajo universitario, la reflexión académica, el ensayo y la interpretación musical. Tuvimos muchos espectáculos, muchos conciertos de esta naturaleza, sin pudor de hablar y discurrir entre las canciones e, incluso, tomando el habla como un instrumento musical que formaba parte integral o dialogaba con las canciones.

JR: Entiendo que uno de los motivos centrales de los Aula-show ha sido la llamada crisis de la canción en el Brasil, la transformación contemporánea de la figura del cantautor y del peso intelectual que éste acarreaba en la cultura brasileña.

JMW: Sí, hicimos un ciclo de Aulas-show llamado O fim da canção, como respuesta provocadora a una cuestión que surgió en el Brasil hace un tiempo en una entrevista a Chico Buarque, donde expresaba la idea de que la canción, tal como había existido en siglo XX, efectivamente había cambiado de lugar. Buarque, uno de los mayores cancionistas brasileños del siglo XX, además de ser novelista, con cuatro novelas importantes, hizo esa declaración de manera muy ponderada. Tuvo mucho impacto por venir de su figura la idea profunda de que la canción con armonía, con melodía, muy integrada a las palabra poética, el tipo de canción que venía de la tradición que él aprendió con Vinicius de Moraes y Tom Jobim, había perdido su centralidad y que el Rap y otras formas más directas, que manipulan menos la melodía y la armonía, se tornaban más presentes y eficaces.

En ese contexto hicimos el ciclo O fim da canção, que repasaba toda la tradición de la canción brasileña –la Samba, la Bossa Nova, la Tropicalia y la Pos-Tropicalia. Discutíamos la naturaleza de la canción, las relaciones entre música y letra, la poesía del libro y la poesía de la canción, en fin, las transformaciones por las que ha pasado la canción en los últimos tiempos. Con ese ciclo fuimos a São Paulo, a Rio de Janeiro y a Curitiba, con un repertorio muy amplio, tanto de músicas compuestas por mí, como compuestas por Arthur Nestroviski, u otros autores. Entonces, ahora hemos decidido grabar ese trabajo, con las canciones interpretadas, que fueron muchas, y las inéditas que se elaboraron en el proceso.

JR: Varios de tus ensayos críticos –recuerdo, por ejemplo, tus lecturas de la narrativa de Machado de Assis y de Guimarães Rosa– exploran la relación entre música y literatura, tema que reaparece recientemente en las Aula-show.

JMW: Ha sido un tema constante. Porque en el Brasil existe una gran proximidad entre los poetas y los autores de letras de canción. Hay muchos casos de escritores que se tornan letristas. Una figura muy importante para el desarrollo de esa proximidad ha sido Vinicius de Moraes, un poeta muy culto que surgió en los años 30 y 40, pero que siempre tuvo el deseo de escribir canciones, un deseo que solo realizó luego en los años 50, con el proyecto del teatro musical llamado Orfeu da Conceição. Escribió las canciones para ese proyecto en asociación con el gran Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim). De esa colaboración se formó la Bossa Nova y de ella surgió una nueva generación de compositores de formación universitaria, lectores de literatura, además de ser compositores de canciones. De ahí que muchos de ellos sean poetas, autores de libros y autores de letra para canción como Jorge Mautner, Cacaso, Paulo Leminski Wally Salomão, Antonio Cícero y Arnaldo Antunes, todos con esa doble actividad, o como el mismo Chico Buarque, de quien hablamos al comienzo, un cancionista extraordinario que se tornó autor de cuatro novelas, como antes te decía, en una mezcla inusitada da actividad musical con la actividad literaria.

Eso es complejo de explicar porque no se trata de veleidad o diversión de un escritor que decide hacer algunas canciones para cambiar un poco de actividad. Sino de dos actividades que se complementan.

También Caetano Veloso, otro cancionista central, tiene dos libros de ensayos y reflexiones muy importantes. Uno es Verdad Tropical, un gran recuento de los años 60 donde comenta con mucha agudeza sobre obras literarias, obras cinematográficas, personalidades ligadas a las artes plásticas y, al mismo tiempo, fenómenos culturales y sociales. Podríamos decir que es una memoria autoreflexiva del escritor. Creo que hay en este libro dos pasajes impresionantes, uno acerca de la cárcel y otra sobre la experiencia de la droga, que se suman a los grandes relatos sobre estos asuntos. Creo que este tipo de reflexión indica una actividad intelectual muy permeable entre la música y la literatura en estos tiempos.

JR: ¿Habrá algún tipo de contradicción histórica en la formación cultural brasileña que promueve el diálogo?

JMW: Pienso que por un lado eso está ligado al hecho de que el país no es un país letrado en la misma medida de países como Chile o la Argentina, de una tradición más letrada que el Brasil. Este hecho se compensa de algún modo con el acercamiento entre la literatura, la música y la canción. Creo que pensándose en términos de contradicción o de síntoma hay ahí una relación desigual entre la presencia de la cultura letrada y de la cultura no-letrada.

Antonio Cândido señalaba, en Literatura e Sociedade, que el Brasil pasó de una tradición literaria muy oral, ligada a los auditorios de la poesía declamada a los medios audiovisuales de la radio, del disco y de la tele, sin, de cierto modo, pasar sistemáticamente por la etapa constitutiva de la alfabetización por la ilustración. Como si esa etapa ilustrada no tuviera un lugar importante, pasándose casi directamente de medios orales a los medios audiovisuales de masa.

Además de eso, aunque la literatura ciertamente tiene autores importantes, no es construida sistemáticamente como un campo fuerte para la población, ya que ésta fue básicamente no-letrada o analfabeta hasta mediados del siglo XX, aunque siempre mantuvo una vida musical muy intensa. Entonces la vida literaria, que tenía peso, se daba en un ambiente que no le era favorable.

Creo que Machado de Assis vivió ese problema en la década de 1870, cuando escribió crónicas que abordaban o hablaban especialmente sobre la Polca. La fuerza del fenómeno Polca, siendo ella una da las primeras manifestaciones de una música popular urbana, con aspectos de omnipresencia, ligada a un comercio de partituras y a una irradiación urbana, comprobaba aspectos ya de un fenómeno de masas en sus primeras configuraciones. Incluso algunos piensan que la Polca es una especie de prototipo de la música de baile de las masas, un antecedente, por ejemplo del Ragtime y hasta del Rock and Roll. Todo es Polca. (Risa)

Entonces, lo que ocurrió fue que Machado de Assis percibió que la Polca llegaba a lugares muy variados y que, de cierto modo, ocupaba el lugar de cualquier proyecto de música erudita, de una música letrada, que siempre encontró dificultades para tener una constitución de actividad regular o sistemática. Entonces, Machado registra en sus crónicas y en algunos relatos, especialmente después del cuento “Um homem célebre”, la presencia avasalladora, repito la palabra, –avasalladora– de la música popular frente a la dificultad de afirmación de la música de conciertos. Por eso crea un personaje que es un compositor de éxito, un creador de Polcas muy celebradas, y ese personaje en cambio desea componer sonatas… él ejecuta a Mozart y Beethoven pero termina componiendo una Polca vibrante más, destinada a la fama de masas, para su desespero.

Entonces, creo que con eso, Machado de Assis indica un síntoma: el desequilibrio entre la experiencia de las culturas populares y frente aquellas letradas. Pienso que lo que él comentaba también se aplicaba a la literatura, porque muchas veces, también los libros eran vendidos de puerta en puerta, colocados en cestos que llevaban también bananas, agua mineral, leche condensada, partituras y libros. Siendo así, el escritor producía cuentos para las revistas femeninas y crónicas, que eran como la Polca de la literatura.

JR: Pareciera que ese síntoma se relaciona con que las ambivalencias de la modernidad brasileña, la desigualdad de sus instituciones culturales…

JMW: Yo muchas veces trabajo con la idea de ambivalencia. Creo que ésta es la condición de la modernización brasileña, que no pasó fuertemente por la ilustración y que, de hecho, incluye la presencia de una vida musical extremamente irradiada y muy fuerte, por ejemplo en Río de Janeiro, que a mediados del siglo XIX, era casi una ciudad africana, marcada por múltiples sonoridades, ritmos, danzas.

Por eso, además, sería demasiado simple que dijésemos que el cuento de Machado de Assis, “Um homem célebre”, focaliza irónicamente el deseo de un compositor de llegar a la música erudita, todavía siendo apenas un compositor popular. Si pensáramos así, sin una ironía fina ante las jerarquías, no daríamos cuenta de la complejidad. Porque al mismo tiempo aquellas polcas no eran simplemente polcas, eran polcas que se transformaban en maxixes, en polcas africanizadas. Eran polcas en pleno proceso de transformación que haría de ellas la base de la música popular urbana en el Brasil y que, a pesar de eso, sería denegada, rechazada, como música de esclavos. Solo con molestia se admitía esas polcas “amaxixadas” como un género, un género asumido en las casas de familia o asumido como modelo o fuente de otras creaciones. Entonces, en ese punto, tenemos la contradicción, el síntoma y la paradoja. (Risa)

JR: ¿Interpretas entonces la ambivalencia como un efecto de “mestizaje” cultural?

JMW: Creo que esas ambivalencias están profundamente ligadas al hecho de que la sociedad brasileña ha sido esclavista y mestiza; pongo énfasis en la “y”. Es un hecho que la esclavitud… que los portugueses, de cierto modo, fueron los primeros en traer esclavos africanos a Europa, y que Brasil y Cuba fueron los últimos en abolir la esclavitud. Eso significa que la esclavitud es profunda, constitutiva y que en el Brasil, ella opera simultáneamente conectando las clases propietarias y esclavas, generando una zona de permeabilidad sexual, racial, informal, que hace posible que los hijos de los señores tengan relaciones con las esclavas, hijos con esclavas y, por tanto, que los mestizos ocupen un lugar de difícil definición, pero que abre justamente una zona de confluencias nada marginales en el Brasil, que está en el centro de la cuestión de la sociedad esclavista y mestiza.

El proprio Machado de Assis era un mulato pobre que ascendió socialmente mediante al trabajo intelectual… Y del modo como ganó notoriedad y celebridad a lo largo de varias décadas, al punto de tornarse un autor glorificado y morir como Presidente de la Academia Brasileira de Letras. Ese mulato jamás en sus obras presenta explícitamente un personaje que fuera un mulato libre, como el mismo fue. Lo que yo diría que es un síntoma de la dificultad de exponer su propia condición racial, al mismo tiempo que esa situación no le impidió ser aceptado, vamos a decir, como símbolo intelectual de gran magnitud.

Esto me lleva a decir que el mestizo, que el mulato en este caso, en el Brasil, no es ni propiamente admitido pero tampoco del todo rechazado. Al no ser ni admitido ni rechazado guarda el secreto inconfesable del “todo”. El secreto inconfesable del todo radica en esa ambivalencia de la sociedad esclavista, donde la barrera social entre las clases propietarias y esclavas es impermeable, pero donde a la vez, en la vida de las relaciones personales, familiares, extra-familiares, formales e informales, se crea un zona de confluencia que da lugar al mulato que pasa a ser, creo yo, de cierto modo, el que tiene en sí mismo un rasgo que es muy distintivo de aquella sociedad.

JR: Ese sujeto que conoce y guarda el secreto, ¿no se ubica en el lugar de una autoridad social de bastante peso, la autoridad del saber “sobre” la confluencia, el discurso que guarda el “secreto inconfesable” o que lo despliega pudorosamente mediante la interpretación o el comentario cultural?

JMW: Pero ese saber que no puede ser afirmado.

JR: ¿Por la condición de la ambivalencia?

JMW: Exactamente. Porque él no es propiamente admitido como tal, pero no es excluido propiamente. Entonces hay todo un juego de negación, de partir y volver. La obra de Machado de Assis indica el modo mediante el cual se conquista el prestigio y el ascenso, también basados en los movimientos del favor, que se configura en una categoría sociológica importante, ya suficientemente desarrollada.

JR: Recuerdo la lectura de Roberto Schwarz sobre las “ideas fuera del lugar” y también sobre la política del favor en Ao vencedor as batatas, su ensayo inicial sobre Machado. Pero parece haber algo radicalmente distinto en lo que tú propones sobre el excedente musical.

JMW: Esa construcción crítica de Roberto Schwarz, es extremamente importante. Fue él quien forjó la idea de las “ideas fuera del lugar” en tanto desplazamiento de posiciones liberales, individualizadoras, en una sociedad esclavista, subordinadas a todo el juego del disimulo, que se basa en el favor, y que a su vez es la instancia que regula las relaciones en una sociedad esclavista, donde no hay un mercado asalariado capaz de permitir al individuo afirmarse por la concurrencia mercadológica, y la forma en que eso se manifiesta en una especie de mercado compensatorio de imágenes, si podremos decir así, estimulado por el favor.

JR: Un sistema de reconocimiento incompleto o imposible…

JMW: Eso. Entonces Roberto Schwarz dio a eso una formulación preciosa e incontestable, que relaciona el favor a las “ideas fuera del lugar” y focaliza en Machado de Assis el movimiento central de eso. Sin embargo, lo que propongo, sobre la ambivalencia del lugar de la música, enfatiza otro elemento que nos lleva a considerar “un lugar fuera de las ideas” (risas).

“Un lugar fuera de las ideas” es justamente el lugar de esas relaciones inconscientes o denegadas o recalcadas, que incorpora también la presencia, en el caso de la música, de una rítmica africana, la presencia de una humanidad esclava que está de algún modo poblando ese espacio.

JR: ¿“El lugar fuera de las ideas” es entonces un lugar de la sonoridad e de una memoria que no pasa necesariamente por la letra?

JMW: Exatamente. Podremos formularlo así. No es una cuestión de si las ideas liberales se fijan o no, no es el teatro ideológico, sino en cambio aquel momento irreprimible que de algún modo emerge mediante a porosidades que son sensuales, eróticas o musicales.

JR: En Casa grande e senzala había una hipótesis sobre la porosidad, incluso sobre intercambio la economía doméstica del afecto, de la fantasía. Esa idea de la porosidad parece llevar a Gilberto Freyre a la ficción de la “democracia racial”.

JMW: Curiosamente Freyre nunca usó la expresión “democracia racial”.

JR: ¿Quién la usó?

JMW: Creo que fueron intérpretes posteriores. No sé, al fin ganó notoriedad y se aplicó a Gilberto Freyre. Y podremos decir que existe en verdad un horizonte de la idea de una “democracia racial” en la obra de Gilberto Freyre.

JR: ¿Dentro del marco patriarcal de la cultura doméstica?

JMW: Ese es el modo como él mira. En verdad la sociedad colonial brasileña es una sociedad patriarcal, con esa especie de estado fusional latente que mezcla un sadomasoquismo de las relaciones del poder, con los cambios afectivos y eróticos, que resulta en una especie de amalgama afectivo extraña, del cual él tiene nostalgia y que en siclo XIX estaría de cierta manera siendo substituido por nuevos modelos de europeización, que distancian del orden patriarcal que Freyre de cierto modo lamenta perder.

JR: Es notable que en la obra de Freyre la economía afectiva –fundamentada a veces en una especie de deseo sadomasoquista del contacto interracial– aparece muy idealizada, pero esto no le resta importancia a su intento muy creativo de pensar la política no ya solo como una cuestión del Estado, sino como una fantasmática del afecto.

JMW: Eso corresponde precisamente con alguna cosa que es del real, que es de cierto modo del “lugar fuera de las ideas”. O sea, Gilberto Freyre fue una antena que captó el “lugar fuera de las ideas” en la formación patriarcal brasileña. Ciertamente, creo yo, el desafío consiste en considerar la necesidad de combinar “las ideas fuera del lugar” con lo “lugar fuera de las ideas”. (Risas). O sea la lección de que la vida política ideológica que se constituye cara a cara con los valores de la modernidad burguesa y la realidad esclavista tiene por un lado funcionamientos ideológicos y relaciones de poder y, por otro lado, produce porosidades subjetivas y culturales.

Machado de Assis percibió ese hecho de que en la música se daba ese juego entre “las ideas fuera del lugar” –el deseo de importar la sonata– y el “lugar fuera de las ideas” que es la polca “amaxixada” y desde donde el compositor se apropia del lugar de aquella sonata ideal que el compositor quiere componer. La polca “amaxixada” que compone lleva algo de la sonata que desearía componer.

Ese es exactamente el caso de Ernesto Nazareth, compositor del mismo periodo retratado en el cuento “Um homem célebre”. Nazareth fue un compositor de formación letrada, digo de música de concierto, que crea extraordinarias polcas “amaxixadas” que llevan algo del escrito chopiniano, del escrito bachiano, que sin dejar de ser clásicos de la música popular brasileña permanecen en la memoria colectiva. Cacá Machado, en su libro O enigma do homem célebre, ha ubicado bien esa cuestión. El mismo Mario de Andrade observó que era espantoso el enigma de Ernesto Nazareth, el compositor más conocido e irradiado de la música popular, pero también el más complejo, el más refinado, más culto, el más erudito en cierto sentido. Esos son justamente los momentos en que podemos decir que el complejo de Pestana, Pestana es el nombre del personaje de Machado de Assis, encuentra soluciones estéticas.

JR: Alguna vez has escrito sobre la relación entre el Estado Novo y las tecnologías de la mediación. Un Estado, según precisas en la interpretación de la obra fundamental de Heitor Villa-Lobos, tan consciente de la sonoridad, de los territorios acústicos de la cultura nacional

JMW: Villa-Lobos es imposible sin las experiencias con los músicos populares con quienes toca. Su padre fue funcionario público y diletante musical. Quería que él fuera un compositor como Johann Sebastian Bach, y lo hizo estudiar violonchelo, que sería siempre un instrumento importante para él. Pero, el joven Villa-Lobos escapaba para ir a tocar con Pixinguinha, Donga, Anacleto de Medeiros, los seresteiros, los chorões con los cuales convivía. La gran obra de vanguardia y de ambición de captación de la sonoridad brasileña, en los años 20, son los Choros, de Villa-Lobos, el conjunto monumental de los Choros.

El primero es un choro para guitarra dedicado a Ernesto Nazareth, compuesto en los moldes de Nazareth, que Villa-Lobos luego amplía para otras obras mayores. Obras orquestales, para dos pianos y orquestra, o para coro y orquestra, hasta llegar a una monumentalidad que incluye la música africana, lo samba, la música indígena, la música sertaneja, o Stravinsky, como si todo eso estuviese capturando el Brasil… Es como una especie de gran conjunto de disonancias, que buscan un punto de armonización.

JR: ¿El punto de armonización no implica un ordenamiento sonoro, es decir, un punto de captura acústica requerida por el poder?

JMW: Había una demanda por ese punto de armonización. De cierto modo, es como si existirse, en el Modernismo brasileño, el deseo de “coralizar” el Brasil, o sea, de pensar un gran coro que diese unanimidad al país con todas sus diferencias y tal.

El ensayo sobre la música brasileña de Mario de Andrade dice eso, que hay cantos de buey, o los cantos que hablan sobre el buey, desde el Rio Grande do Sul hasta el Amazonas, y que eso podría ser un coral. Para él era una figuración de la unanimidad brasileña, una figura ritual, mítica y simbólica, una vez que el buey y lo pecuario están en la cultura extensiva por el territorio brasileño. Lo llama, entonces, el buey paciencia e interpreta el rito del Bumba meu boi como un rito dionisiaco, convertido, traducido para la dimensión animal. El rito vegetal traducido a la dimensión animal. El buey muere y renace.

Ese es un ejemplo de la idea de coralizar al Brasil, que está tanto en Mario de Andrade como en Villa-Lobos, en la década de 20. Es una ambición del Modernismo y, en el fondo, la constitución de una imagen moderna del Brasil, de una totalización de las diferencias brasileñas y de las contradicciones, de los síntomas y de las paradojas, en forma de una gran polifonía de ruidos, incluso en la década de 20.

JR: ¿Cómo pasa un discurso vanguardista a ser instrumento de un estado centralizador y autoritario como el del Estado Novo, ya en la década del 30?

JMW: En la década de 30 eso encuentra una especie de serenidad neoclásica en las Bachianas brasileiras de Villa-Lobos. En ese mismo periodo, él desarrolla el proyecto pedagógico que pretende la implantación del canto coral y la enseñanza de la música coral en todas las escuelas del país. Organiza grandes concentraciones de niños en estadios de fútbol, cuarenta mil niños cantando himnos patrióticos y piezas folclóricas, todo eso auspiciado por el Estado Novo.

Es difícil saber si efectivamente ocurrió un encuentro o si se realizó la demanda que estaba dentro de la propia música en los años 20, que buscaba algo que, a su vez, el Estado Novo buscaba, es decir, la construcción de una totalidad brasileña y de una simbolización de esa unidad. Es el mismo periodo en que la samba sigue esta misma dirección, pero Villa-Lobos desarrolla eso con el canto pedagógico, con el canto coral pedagógico. Eso lo transforma en una especie de Getulio Vargas de la batuta. La batuta del maestro. Podemos pensar en Getulio Vargas como un Villa Lobos, y en Villa-Lobos como un Getulio Vargas, en una especie de desdoble.

Esa figura de un tipo de regente de la patria que coraliza y sinfoniza las contradicciones, haciendo aquello cantar. Eso resulta en las grandes concentraciones corales y en la implantación de la enseñanza de música coral en las escuelas, que duró hasta los años 60, y el repertorio de piezas para enseñanza y practica musical, desde himnos y cantos cívicos hasta piezas folclóricas. Yo mismo he vivido esta fase en la escuela.

JR: Es muy revelador porque frecuentemente aceptamos sin mucha discusión la vocación crítica del arte moderno o vanguardista, sin reflexionar sobre su relación con el poder. Como “lugar fuera de las ideas” la sonoridad es una zona de la experiencia muy susceptible a la intervención pedagógica y estatal.

JMW: Sí, pero Villa-Lobos no tenía ninguna dimensión crítica. Sus discursos sobre música son los de un romántico desatado y completamente espontaneísta, sin ningún golpe de visión crítica de la vida, vamos decir, ni de las relaciones políticas de la música con el Estado. Villa-Lobos es una especie de fuerza de gran talento y de gran magnitud. Es de tal modo que eso ocurre.

Ahora se discute mucho porque hay quien dice, al aproximarse a esto, que hay una actividad de naturaleza facistoide clara que Villa-Lobos realiza junto al Estado Novo, lo que explicaría tanto a Villa-Lobos como al Estado Novo, en cuanto a lo que es inculcar el sentido de disciplina y crear una especie de “obediencia al jefe” mediante los cantos cívicos, etc. Y eso explicaría el proceso, que aunque sí tiene esos componentes, es más complejo, porque al mismo tiempo ese esfuerzo de formación letrada por la música existe en un país con deficiencias de formación, o sea, de difusión cultural. Eso se discute, ligado a la figura de Anísio Teixeira, que fue un gran educador que trabajaba en el Estado Novo, y que está en la base de un pensamiento educacional brasileño que sigue la línea de Paulo Freire, es decir, que está ligado a un pensamiento progresista, democratizador, que estaba en ese lugar.

Este también fue el caso de Gustavo Capanema, como Ministro de Cultura en aquel mismo periodo. Entonces, lo que se percibe de esos años son las complejas relaciones entre fuerzas diferentes. Ciertamente, había el DIP, o Departamento de Imprensa e Propaganda, cuyo perfil ideológico es facistoide y allí muchas veces firman los textos con el nombre de Villa-Lobos, pero se ve que no son textos escritos por él, sino escritos por miembros del DIP, o para el proyecto de Villa-Lobos del canto coral. Allí también estaba Anísio Teixeira, viendo en aquello un carácter emancipador, democratizante, que creo yo, también se notaba en la escuela cuando yo fue estudiante y cuando aún existía esa actividad.

JR: ¿El entrenamiento del oído, la disciplina de la escucha?

JMW: Eso, se desarrolló una técnica de “mano solfa”, que eran las notas musicales mediante las manos, entonces habían las escalas musicales, con eso era posible hacer indicaciones con las manos y el coro iba cantando (trecho de solfeo). Hablamos de una educación musical, una formación musical, entonces, es algo muy complejo.

JR: Volviendo por un segundo a la cuestión del populismo del Estado Novo, recuerdo que el mismo Glauber Rocha mostró mucha afición por la música de Villa-Lobos en Deus e o Diabo na terra do sol y en otros de sus filmes, precisamente aquellos donde elabora cierta relación con el populismo.

JMW: Con certeza. La música de Villa-Lobos alimentará el cine de Glauber Rocha y el teatro de José Celso Martinez Corrêa. No hay cómo simplificar la posición de Villa-Lobos, porque el generó, de todos modos, una obra musical que tuvo destinos y usos muy variados.

JR: ¿No será entonces posible pensar la discusión sobre lo nacional popular, aún en las décadas del 1960 y 1970 como parte de un legado disciplinario de la cultura letrada?

JMW: Hubo un ciclo en la cultura brasileña que empezó en el Modernismo del 1920 y que siguió hasta los años 60 en que hay grandes y ambiciosas obras producidas en el Brasil que buscan, muchas veces, superar el abismo que separa las clases, que separa lo letrado de lo no-letrado. Es como una especie de gran proyecto de expresión del país en sus contradicciones, síntomas y paradojas. Entonces, Macunaíma, Guimarães Rosa, Villa-Lobos, creo que Vinicius de Moraes y la Bossa Nova, podremos decir que la Tropicalia, están dentro de esa misma perspectiva, porque actúan en la música de masas, insertando informaciones literarias y dialogando con esa tradición.

Creo que ese ciclo se fortaleció fusionando la nación y lo popular. Siempre con diferentes inflexiones en el modo de pensar las relaciones entre lo nacional y lo popular. Pero queda clara una visión por momentos instrumentalizadora de la cultura popular. Le exige que ella exprese lo nacional, otras veces muestra un intento de extraer de lo popular alguna cosa, como en Mario de Andrade, como en Guimarães Rosa. Aquello que es extraído es la narrativa oral, al mismo tiempo está muy ligado a un pensamiento de la literatura, en los dos casos. Son dos escritores muy importantes en que las matrices de la red, de la inteligencia de la oralidad, se juntan con un fuerte trabajo escritural, literario, para entablar un dialogo con la tradición de la escritura. Esos dos escritores compusieron obras basadas en ese principio.

JR: El tema de la oralidad generalmente se detiene en la cuestión del sentido de la voz y en la dimensión, digamos, semántica de la representación. Pareciera que lo que tú señalas sobre la sonoridad y sobre el “lugar fuera de las ideas”, no solo tiene que ver con la voz como el foco sonoro de la subjetividad, sino con zonas acústicas más complejas, donde se cruza el deseo y donde a la vez interviene la pedagogía.

JMW: La danza, la corporalidad. Ahora solo estaba citando un ejemplo específico de dos escritores. Creo justamente que se trata de materias no verbales que tienen una enorme importancia poéticamente, además de musicalmente y coreográficamente. La cuestión de lo nacional/popular es intrincada, porque existe, como dije anteriormente, un vector ideológico, instrumentalizante, que consiste en extraer de las formas populares una especie de designio de gran alcance, que se pueda contener.

JR: ¿Alcance revolucionario?

JMW: Hay un alcance revolucionario, en diversos sentidos, que la palabra asume. Digamos que se trata de algo que no puede confinarse a la expresión popular en sus límites folclóricos, aunque tenga también tal dimensión. Digamos, por ejemplo, que Guimarães Rosa parte de la narrativa popular del causo, o del sertanejo que cuenta causos, pero eso produce una reinvención de la novela. En ese sentido, el causo es la forma oral de la escritura.

Mario de Andrade crea una narrativa, Macunaíma, que él no llama novela, sino rapsodia, porque el narrador es una especie de cantor que cuenta causos de un héroe, cuyas matrices están en las leyendas indígenas, en los cuentos, en los proverbios, en leyendas, en las narrativas populares, en la poesía popular y, también, en elementos literarios. Todo eso recompuesto en un texto en que hay múltiples dimensiones. Es justamente la cuestión de lo nacional y de lo popular, pienso, que son las dos categorías importantes para ese ciclo cultural del que hemos hablado hoy. En el caso de Villa-Lobos y el Estado Novo es como si en ese modo, en la propia encrucijada, que implica al mismo tiempo una instrumentalización de la música para fines de control social efectuado por un proceso de educación, de musicalización. Esto viene también de un deseo de que la música abrace al Brasil, algo que ya se nota en los choros de Villa-Lobos, quien es una figura muy difícil de domesticar.

JR: ¿Qué lo hace difícil de domesticar?

JMW: Su espontaneísmo hace difícil de explicar todas las implicaciones de la obra y actuación de Villa-Lobos. Me inclino a aceptar al mismo tiempo el punto de vista crítico, que sugiere la crítica de lo nacional y lo popular, como una manipulación ideológica, en resumen, como un proyecto de Estado entrañando la cultura… Digo, aceptar eso y, simultáneamente, indicar que no es solo eso. Significa que creo que existe un proceso cultural que viene de una especie de dialéctica artística, que reside en esos autores. Villa-Lobos es un caso un poco extraño, porque reside en él una especie de conciencia o, más bien, de inconsciencia en juego, que desea cubrir el Brasil. Así, simultáneamente, compone obras extraordinarias y se va mezclando con ese proyecto del Estado Novo de manera indiscernible.

JR: En tu libro reciente sobre el fútbol, recuerdas el ensayo de Gilberto Freyre de 1938 sobre música y fútbol. ¿Cómo aproximarnos hoy a la ambivalencia del veneno/remedio?

JMW: Creo que Gilberto Freyre encontró en el fútbol y en la música popular una especie de comprobación de las tesis que había desarrollado en Casa grande e senzala y en Sobrados e mocambos. La Copa del Mundo de 1938 –cuando por primera vez el Brasil llevó una selección mestiza, un equipo donde los principales cracks eran mestizos, Leônidas da Silva y Domingos da Guia– representaba la expresión de un pueblo mestizo, de una civilización tropical capaz de decirle algo nuevo al mundo. Él decía que el fútbol brasileño arredondeaba el fútbol inglés, que el futbol inglés era rectilíneo y el futbol brasileño curvilíneo, y que así instauraba otra poética más elíptica, más dionisiaca y que ahí estaba su potencialidad… en la comprobación verificable de las tesis contenidas en su interpretación del Brasil, o sea, de que toda la experiencia brasileña resultaba del salto de una población mestiza capaz de hacer tránsitos entre culturas y recreación de modelos importados, cambiándolos.

Hay un entusiasmo de Gilberto Freyre por la expresión del fútbol y de la música popular, como una especie de euforia teórica [risas], digo, es como si aquello fuera un momento eufórico de confirmación de las tesis. Entonces, cuando en la década del 40 sale el libro de Mário Filho titulado O negro no futebol brasileiro, Gilberto Freyre escribe el prefacio a ese libro y dice algo que se parece de una manera muy sintomática a la posición, a la lectura ideológica de las contradicciones brasileñas y a su relación con lo popular, su expresión en el fútbol y la música.

Él saluda el fútbol y la música popular como aquellas formas que permitieron que el Brasil evitara una ruptura interna causada por la violencia de una fractura social. Según él, si no fuera por el fútbol y la música, se producirían conflictos en las calles, en las barriadas; …el futbol, en cambio, traería una perspectiva de sublimación de esa violencia, la posibilidad de transcenderla. Así como la música nos distanciaba de una posible desarticulación primaria, por ejemplo, expresada por el oportunismo antisocial que está ligado al “malandragem”, aquellos aspectos “bajos” que las características brasileñas propiciaban.

La realización artística en el plano popular –musical y futbolístico– sometía aquella energía a una elaboración civilizacional, apartando de allí un pesadilla latente, que el texto, el prefacio, sintomáticamente, comprueba. O sea, hay en Gilberto Freyre el sentimiento de que la constitución de la sociedad brasileña contiene latentemente una ruptura violenta. No importa que él la designe al revés, denegándola: pienso que es significativo que todo lo positivo que él ve, está trabajando con elementos latentes del carácter violento de la segregación. Eso claramente está ligado a choques, conflictos sociales, para los cuales la música y el fútbol traerían una posibilidad de salida. Vemos así la constatación de Gilberto Freyre de los elementos que están puestos en juego, como también el hecho de que, haciendo eso, él está camuflajeando, de cierta manera, aquellas tensiones sociales mantenidas en el fondo a partir de la cultura y la sublimación cultural.

Justamente con eso –visto desde más de medio siglo después de aquella Copa del Mundo del 1938 y ahora que el Brasil ya ha ganado cinco Copas del Mundo–hoy parece que se realizó aquella dimensión que Gilberto Freyre preveía antes que el Brasil hubiera ganado ninguna copa mundial.

También la música popular brasileña, con todo lo que llega después, ganó una notoria consistencia, importancia nacional e internacional, pero todavía están vivísimos los conflictos en las calles, la violencia entre “morros” y policía. Eso es importante, en eso creo que está el corazón de la cuestión toda: eso es el “veneno y el remedio”. Así, las potencialidades de la cultura sí han tenido un gran campo de desarrollo, pero la idea de que de ellas subliman los choques sociales es engañosa.

Podemos, entonces decir que a Gilberto Freyre le faltaba un Caio Prado Júnior. (Risas) o sea, un análisis materialista, un análisis realista del proceso social, económico y político, capaz de constatar que no se daría ese salto armonizador.

Generalmente, esos dos paradigmas funcionan en Brasil de manera polarizada: o se observan las singularidades culturales, de una forma muchas veces eufórica y apologética, o se hace la crítica y se ve lo negativo, lo engañoso de esa singularidad cultural.

Creo que el desafío radica en superar esa dicotomía de manera analítica, capaz de elaborar las “ideas fuera del lugar” en el “lugar fuera de las ideas”, o en otros términos, con aspectos sociológicos, socioeconómicos de la historia contenida por esos aspectos antropológicos, artísticos y no verbales, que fueron capaces de producir un lenguaje artístico, cuya fuerza no se puede negar o descartar.