Del desnudo a la intimidad: “Ojo al detalle” de Karen Langevin
Mientras la Ciudad de San Francisco prohíbe los desnudos, vale la pena notar las intensas y provocadoras manifestaciones de esta expresión en diferentes espacios de danza experimental y trabajos de movimiento.
Algunas obras recientes que impactaron a Alastair Macaulay del New York Times incluyen la pieza Gobbledygook, donde el bailarín Adam H. Weinert aparece de espaldas al público mostrando todo lo que tiene en la entrenalga. Por otro lado, en Paquerette, Cecilia Bengolea y Françoise Chaignaud se despojan de la ropa y proceden a insertarse un dildo en el ano, donde lo mantienen por 10 minutos. El primero de estos trabajos ocurrió en el Dance New Amsterdam y el segundo en el Invisible Dog Art Center, ambos en la Ciudad de Nueva York.
En Puerto Rico tenemos casos de desnudos masculinos como el trabajo de Bernat Tort, que incluye el uso de dildos en varios performances y cuyo trabajo artístico merece al menos un ensayo extenso. También los de Aravind Enrique Adyanthaya (un ejemplo magnífico del uso casi épico del desnudo es El Marqués de Sade le teme a la mar del 2009) y José “Pepe” Álvarez en Lengua Me Traba. Por otro lado, uno de los pocos trabajos recientes que incluye desnudo femenino es el de Teresa Hernández en la escena de Nada que ver que muchos bautizaron como el solo de La Perra.
Contrario a lo ocurrido en el ámbito local con trabajos masculinos, pocas veces en un performance femenino la artista decide comenzar su acto con un desnudo de espalda y frontal. Este es el caso del más reciente trabajo de Karen Langevin: Ojo al detalle, que se presentó en el mes de octubre 2012 en el espacio Y No Había Luz en el 1416 de la Ave. Ponce de León en Santurce, basado en un texto y co-dirección de Sylvia Bofill, con el trabajo de luces de Eduardo Alegría y música de Jorge Castro.
Langevin reta el concepto de una intimidad femenina que tiende a verse tradicionalmente ya sea como un espacio sexualizado (coito, masturbación, fantasía sexual, casi siempre receptora, pasiva) o como uno desexualizado (tareas del hogar o del trabajo, crianza de los hijos, relaciones con amigas). Por medio de una reinterpretación de la intimidad con el público a partir del movimiento corporal, la artista ayuda a lacerar esta categoría binomial.
En la primera escena del desnudo, el público se encuentra en el escenario mirando el cuerpo femenino localizado en un clóset aséptico, pintado de blanco en su totalidad. Sólo hay un elemento dentro del pequeño espacio: un esqueleto de los que usan los estudiantes de biología y medicina para identificar cada hueso del cuerpo. Paso seguido, se nos guía como público a identificar desde su mentón hasta el talón por medio de la voz del único otro personaje: una guía-narradora, Mari Martín, ubicada justo fuera del clóset blanco donde está la performera con el esqueleto.
Sentí por un momento que estaba viendo el personaje que interpreta Jan Cornet (Vicente) en su transformación a mujer como Elena Amaya (Vera Cruz) en La piel que habito de Almodóvar, y creo que hay una cita de esta película en la obra. En ese momento del desnudo incluso se encendió en mi cabeza la pieza de Alberto Iglesias, Una patada en los huevos, clave en el filme.
¿Qué relación existe entre la intimidad y el desnudo en la danza experimental y el movimiento? En Ojo al detalle no es fácil la respuesta, como suele ocurrir al abordar el tema. De hecho, la escena del desnudo es de las pocas donde se levanta la cuarta pared del escenario y el público se distancia de la artista. En el caso de Karen examinamos cada parte de su cuerpo, se veían claramente los tendones, los músculos, su piel, su pubis afeitada, nalgas perfectas, coyunturas, todas las partes la obedecen a la menor provocación, en el acto. El trabajo de luces de Eduardo Alegría fue muy importante para mostrar a la luz cada entretejido corporal.
El desnudo femenino tiene una larga tradición en la historia del arte en Occidente. El problema es que en la mayor parte de los casos se trata de una práctica controlada por varones, quienes tienen la última palabra sobre el cuerpo de las mujeres. Por esta razón algunos movimientos feministas como el de Guerilla Girls incluso boicotean museos como el Metropolitan de Nueva York arguyendo que el 3% de los artistas del Museo son varones mientras el 83% de los desnudos son femeninos.
El que la dirección de la pieza haya decidido que la escena del desnudo fuera una de las pocas donde se levanta la cuarta pared resulta ser un acto político muy poderoso. Es una mujer la que decide mostrarnos su cuerpo, como en un cuadro, con el pubis afeitado, mientras otra mujer narradora dirige nuestra mirada a las partes del cuerpo que desean apuntar. Una mujer posee el cuerpo y otra la palabra.
El pubis afeitado incluso fue atinado para la escena. Barbara Browning en su conferencia de la American Studies Association 2012 en San Juan sobre el trabajo de Nao Bustamante, arguyó que el acto de afeitarse proyecta un cuerpo desnudo más vestido, en este sentido el vello púbico es una muestra de intimidad.1
En el próximo acto, Karen reaparece en el escenario esta vez con un tipo de vestimenta que recuerda el que tenía el personaje de Vera Cruz en el filme de Almodóvar para reacomodar la piel del cuerpo. Aquí Langevin usa el vestido como recuerdo de su cuerpo desnudo. Pasa entonces a un performance donde narra pedazos de una autobiografía femenina mientras desarrolla una secuencia de baile y movimiento de alta complejidad, donde integra elementos del Yoga y la técnica Alexander, de la que Karen es instructora, según ella misma narra como parte de la difícil puesta en escena.
Ocurren varios momentos de intimidad intensa desde que se viste; el desnudo es de hecho el momento menos íntimo de la obra. El cuerpo de Karen, vestido, se abre, abre la boca, saca la lengua, muestra las piernas, se extiende en el piso, abre el pecho, con el esqueleto médico siempre presente y la narradora a su lado realizando ejercicios anatómico-fisiológicos, identificando las partes del cuerpo.
Mientras ocurren estos movimientos que llamaría anatómico-mecánicos, la performera narra momentos de gran relevancia en su vida o de una vida, de una autobiografía femenina. Sus padres alcohólicos (los dos), su perfecto bilingüismo en parte por el movimiento pendular que la lleva de Estados Unidos a Puerto Rico durante su vida y el hecho que nació por accidente sólo once meses después de que naciera su hermano, por mencionar algunos datos que se convierten en historias de vida según avanza la pieza. En una movida del feminismo clásico (lo personal es político) en este performance la mujer habla en primera persona y se hace cargo del cuerpo que estamos observando.
Como parte de esta línea feminista de lo personal es político, en un momento de brillante dirección y de manejo del público e integración de los espectadores en la pieza del performance, Mari Martín nos llevó al escenario y colocó en el medio una cuerda. El espacio se dividió entre el “no” a la derecha, el “sí” a la izquierda y un nivel de indecisión fronteriza o hibridez cerca o sobre la cuerda en el escenario. Llega entonces el momento de intimidad compartida entre el público, que se convierte en una comunidad en lugar de sujetos espectadores de una pieza. De esta forma nos desplazábamos en el escenario para contestar con nuestro cuerpo en movimiento las preguntas de Martín.
Algunas de las preguntas más interesantes incluyeron si nos gustaban los niños o si podíamos dormir de noche (como siempre, estuve en minoría; al parecer a todo el mundo le encantan los niños y duermen plácidamente –que envidia), si nos gustaba nuestro trabajo y si creíamos en el aborto, entre otras. Lo fascinante es que eran preguntas universales que nos unían o nos separaban en una comunidad de gran intimidad en el escenario cuando contestábamos a las preguntas de nuestra moderadora usando nuestro cuerpo. Fue una puesta en escena muy bien lograda.
Así de ser nosotros los que observamos como público, pasamos a ser observados por la narradora de la pieza. De hecho, la narradora hace comentarios en varias ocasiones sobre el público, según se recompone el lugar de enunciación de sujeto colectivo en el espacio del performance.
Luego de este ejercicio teatral nos dispersamos entre el escenario y el espacio del público y Langevin practicó varias improvisaciones en contacto con las personas. Un joven del público formó parte de la pieza con Karen, quien lo desplazó, lo rodó de un lado del escenario al otro al integrarse los dos como una misma máquina humana. En otro momento la performera cayó sobre la falda de Antonio Martorrell, quien también jugó la movida y se juntó en un solo cuerpo con Karen.
La obra concluye cuando Karen Langevin se convierte en la narradora y Mari Martín comienza a quitarse la ropa, en un acto que me parece la manera perfecta de cerrar el performance. Cubre así una compleja obra que recorre la intimidad del cuerpo y de nuestras vidas de una forma que he visto pocas veces trabajadas en el performance de Puerto Rico. Se nos presenta una nueva manera de producir la intimidad y de trabajar juntos el cuerpo y el movimiento.
La última vez que una mujer se quitó sólo parcialmente la ropa como parte de una obra en la Isla, terminó arrestada. Mientras la Asociación Puertorriqueña de Estudiantes de Periodismo (APED) cubría el performance en el Recinto de Río Piedras de la UPR para la publicación Entre Paréntesis, Charlene González fue apresada y acusada de un delito menos grave “contra la moral pública”, según publicó la prensa el 19 de abril de 2012. El acto fue analizado precisamente por Bernat Tort en su artículo Tetas y Terror.
Espero que la prohibición del desnudo en San Francisco no lleve a esa ciudad utópica para tantos de nosotros al salvajismo fascista puertorriqueño que persigue los pechos de Charlene mientras el número de asesinatos causados por la violencia contra la mujer y las transgénero crece inmoralmente sin fin.
Ante el avance de los fundamentalistas cristianos y los atentados a los derechos civiles, necesitamos con urgencia espacios como Y No Había Luz y trabajos brillantes como los de Karen Langevin, Teresa Hernández, Viveca Vázquez, Eduardo Alegría, Javier Cardona, Pepe Álvarez, Yamil Collazo, Sylvia Bofill, Mickey Negrón, Awilda Sterling y tantos otros tesoros que tenemos en nuestra Isla.
Penosamente, la noche que asistí a la función una niña de algunos tres o cuatro años (y su madre, que la seguía intermitentemente) decidió que formaba parte de la pieza y corrió de lado a lado junto a Langevin durante la duración de casi todo el performance. Aunque la situación se tornó insoportable hacia el final, en realidad el trabajo permitía la interacción del público con la artista, por lo que puede ser una de las puestas en escena consecuencia de la propuesta artística.
- Gracias a Lawrence La Fountain-Stokes por el dato. [↩]