El Sueño de Venus, Dalí y el World’s Fair de 1939

All who come to this World’s Fair in New York, and to the Exposition in San Francisco will, I need not tell them, receive the heartiest of welcomes. They will find that the eyes of the United States are fixed on the future. Yes, our wagon is still hitched to a star. But it is a star of friendship, a star of progress for mankind, a star of greater happiness and less hardship, a star of international good will, and, above all, a star of peace.
~Franklin D. Roosevelt
Discurso de inauguración del New York World’s Fair

Artists and poets of America! If you wish to recover the sacred source of your own mythology and your own inspiration, the time has come to reunite yourselves within the historic bowels of your Philadelphia, to ring once more the symbolic bell of your imaginative independence, and, holding aloft in one hand Franklin’s lightning rod, and in the other Lautreamont’s umbrella, to defy the storm of obscurantism that is threatening your country! Loose the blinding lightning of your anger and the avenging thunder of your paranoiac inspiration!
~Salvador Dalí
Declaration of the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness

Es abril de 1939. El lugar es Flushing Meadows, Nueva York. En un terreno de más de mil acres se levanta el New York World’s Fair con el lema Building the World of Tomrrow with the Tools of Today. Enfocada en promover avances tecnológicos, entretenimiento y optimismo, la feria sirvió como aliciente en un momento histórico en el que Estados Unidos aun sentía los efectos de la Gran Depresión mientras que en Europa comenzaba la Segunda Guerra Mundial. En el área de entretenimiento de la feria se instaló un pabellón llamado Sueño de Venus, creado por Salvador Dalí. En esta casa-edificio-carnaval surrealista se pavonean las liquid ladies quienes nadan semidesnudas en una piscina de cristal, cohabitan maniquíes y performers, muñecas de goma, relojes blandos, espejos, Da Vinci, Boticelli, y Dalí.

Al final de la década de los 1930s y durante la década subsiguiente, el artista surrealista catalán Salvador Dalí estaba fascinado con la cultura de masas americana que tan de cerca había llegado a conocer en esa época. Sus viajes y estancias en Estados Unidos le abrieron un portal a un nuevo mundo artístico, uno que no solo se limitaba a la pintura y a los medios tradicionales, si no uno en el que las élites sociales lo apadrinaron y en el que el propio artista reclamó estatus de celebridad. Además de exhibir sus pinturas y dibujos en museos y galerías, Dalí colaboró con diseñadores de moda, escritores y cineastas, y aceptó encargos para diseños de joyas tan extravagantes y singulares como sus patronos. A través de estos proyectos, el artista realizaba su sueño de incorporar su versión del surrealismo a todos los aspectos de la vida cotidiana.

Quizás el momento más significativo de su carrera en Estados Unidos en términos de su reconocimiento a nivel masivo vino en el 1939 específicamente, con el diseño y construcción del pabellón del Sueño de Venus para el New York World’s Fair en dicha ciudad (fig. 1). La historia del pabellón está teñida de controversias y contradicciones; su corta vida confrontó al público con asuntos sobre ética y moral, y a Dalí con cuestiones de libertad artística y creatividad individual. Quisiera considerar aquí el pabellón del Sueño de Venus como un escenario para la auto-promoción del artista, y como un proyecto complejo a través del cual Dalí se sitúa como innovador en el contexto americano a la vez que apropia e incorpora obras canónicas de la historia del arte europeo.

El lema del World’s Fair, Building the World of Tomorrow with the Tools of Today, refleja sus objetivos generales: yuxtaponer instancias que no parecerían corresponder de manera obvia en la vida diaria de la sociedad americana, como por ejemplo las máquinas, ciencia, agricultura, política, multiculturalismo y tecnología, con las artes y el entretenimiento. Para esto, la feria estaba dividida en siete partes principales: diversión, sistemas de negocio y comunicaciones, intereses comunitarios, comida, gobierno (divididos en participantes foráneos y estatales), producción y distribución, y zonas de transportación.1

Como era de esperarse y considerando las áreas disponibles en la feria, el pabellón de Dalí se ubicó en el área de entretenimiento. Julien Levy, quien había expuesto obras del artista en su galería de Nueva York al principio de la década, y el arquitecto Ian Woodner, quien estaba a cargo del diseño y construcción originalmente, propusieron el concepto para el singular pabellón.2 El interés de Levy era crear una especie de casa de diversiones al estilo de las casas de espejos y atracciones similares comunes en ferias y carnavales, cuyo objetivo fuera hacer la experiencia surrealista accesible al público general. El proyecto causó un gran revuelo en la prensa con opiniones conflictivas sobre Dalí y su reputación en el contexto americano. Para Levy, como él mismo lo expresó en sus memorias, “Dalí was not a charlatan and, contrary to the general opinion, not even the extravagant showman the press called him.”3 La decisión de escoger a Dalí para diseñar y dar vida al pabellón fue basada no solo en su incuestionable talento como artista, si no también, y quizás en gran parte, por la publicidad que atrajo por sus extravagantes acciones y presentaciones públicas en la ciudad, particularmente por el infame evento conocido como el Bonwit Teller incident. En 1939, Bonwit Teller, la famosa tienda por departamentos ubicada en la Quinta Avenida en Manhattan, encargó a Dalí por segunda vez (el primer encargo realizado para la tienda fue en el 1936), el diseño de sus escaparates, los cuales el artista realizó como extravagantes representaciones de un sueño.

Al Dalí darse cuenta de que la administración de la tienda había cambiado algunas piezas de lugar y por tanto alterado su diseño sin su consentimiento, el cual incluía una tina de baño forrada de piel entre otros objetos extraños y fuera de contexto, el artista entró a la tienda y exigió se restituyera el escaparate como lo había dispuesto. La administración se negó lo cual llevó a Dalí, frustrado por la violación a la integridad artística de su proyecto, a lanzar la tina por el escaparate de cristal, tirándola a la calle y causando un gran escándalo que resultó en su arresto por las autoridades locales quienes lo procesaron por actividad criminal.4 El evento, un total happening surrealista, se cubrió en medios de circulación masiva como el New York Times, y provocó aun más la curiosidad de un público ya interesado en los controversiales actos del protagonista del surrealismo. Por tanto, la inclusión de Dalí en el World’s Fair fue una movida estratégica para atraer más publicidad y un número amplio de visitantes, muchos de los cuales ya estaban familiarizados con la personalidad histriónica del artista.

William Morris, quien era miembro de la corporación encargada de la construcción del pabellón del Sueño de Venus para el World’s Fair, convenció a Levy de invitar solo a Dalí y excluir cualquier otro artista; la corporación fue explícita en su interés en capitalizar del nombre de Dalí y su escandalosa reputación. El vasto número de artículos, caricaturas y fotos del Bonwit Teller incident publicados en los medios, probaron a los organizadores de la feria que Dalí había establecido su controversial persona artística en Nueva York y que el público seguramente iría a visitar el pabellón movidos por la curiosidad sobre cualquier cosa creada por un personaje tan controvertible y complejo. La mercantilización de su nombre y de su imagen fue importante para Dalí en este contexto; sin embargo su suspicacia y recelo estaban concentrados en el asunto de la posible censura. En su autobiografía La Vida Secreta de Salvador Dalí, el artista describe sus negociaciones con la corporación sobre el control de la apariencia de su pabellón:

Este pabellón debía llamarse El sueño de Venus, pero en realidad fue una horrible pesadilla, pues pasado algún tiempo me di cuenta de que la compañía en cuestión pensaba hacer El sueño de Venus con su propia imaginación y que todo lo que quería de mí era mi nombre, que se había hecho deslumbrador desde el punto de vista publicitario. Yo no hablaba todavía ni una palabra de inglés, y toda la lucha para imponer la menor de mis ideas debía llevarse a cabo por medio de mi secretario, que sudaba sangre.

Continúa Dalí describiendo su frustración con el proceso y los continuos obstáculos al ejercicio de su libertad de criterio en el diseño de diversos elementos del proyecto:

Cada día había una nueva explosión. Yo había dibujado los figurines de mis nadadoras, ejecutados según ciertas ideas de Leonardo da Vinci, y en lugar de esto me traían constantemente disfraces de sirena con colas de caucho. Advertí que todo aquello iba a terminar en cola de pez—esto es, mal—. Declaré explícitamente un millar de veces que no quería oír hablar de las colas de sirena que la sociedad quería imponerme a cualquier precio, alegando que yo no conocía la psicología del público norteamericano. Grité, perdí la paciencia—todo mediante mi secretario—. Las colas de sirena desaparecían por poco tiempo y de pronto volvían a reaparecer, como el amargo gusto de ciertos alimentos grasos e indigeribles.5

A pesar de las dificultades en comunicación descritas por el propio Dalí, el proceso de conseguir un auspiciador financiero para el proyecto y la interacción con varios individuos en ésta gesta beneficiaron al artista. En este contexto se puso en contacto con importantes figuras que luego le hicieron encargos significativos. Una de estas fue el compositor Billy Rose, quien era una figura poderosa en la industria del entretenimiento en los Estados Unidos, y quien comisionó a Dalí durante los años 1940s para que ilustrara su libro Wine, Women and Words.6 Rose colaboró con Dalí y con Levy en la fase conceptual del diseño para el pabellón. También Rose fue el responsable de una de las atracciones más exitosas en el World’s Fair. En el llamado Amusement Zone, Rose instaló el Billy Rose’s Aquacade, el cual fue descrito como una extravagancia.7 El Aquacade consistía principalmente de un espectáculo de ballet acuático, un show de luces y acrobacias. Un anfiteatro con cabida para 10,000 personas ubicaba frente al escenario/piscina de 311 pies de ancho en el cual se presentaba el despampanante espectáculo. El Aquacade aparecía en el Official Guide Book del World’s Fair y fue elogiado por su nivel de sofisticación tecnológica.8

En teoría, la guía proveía a los visitantes toda la información necesaria para encontrar la atracción en la feria. Sin embargo, el pabellón del Dream of Venus de Dalí no fue incluido en ninguna de las dos primeras ediciones de la guía.9 Un adelanto del pabellón apareció en la revista Vogue y en otras publicaciones populares de la época que vinculaban a Dalí con las presentaciones del surrealismo en espacios tridimensionales.10 A pesar de la frustración que Dalí experimentó con los auspiciadores y los hombres de negocio asociados al proyecto, el pabellón tuvo un papel significativo en presentar el surrealismo a un público general y diverso, y en dar su nombre a conocer a este público amplio. Debido a su participación en la feria, Dalí recibió muchísima atención de los medios antes, durante y aun después de la construcción y apertura de la instalación. Como anticipó el propio artista, una de las controversias en la construcción de este pabellón tuvo que ver con su libertad artística. Entre los diseños que fueron censurados  por la compañía auspiciadora estaba una figura de Venus con cabeza de pescado. Oficiales corporativos forzaron a Dalí a descartar este diseño y a considerar vestir a las liquid ladies como sirenas con colas de goma en tonos de verde. En una carta a un oficial de la corporación Dalí escribió:

The only thing I really want to know is whether my idea of the Venus with the fish-head has been definitely rejected, in which case I would have to substitute it for another idea, should this be so I would like to exhibit the rejected work in a gallery in New York so that my public or rather the public in general be able to form an opinion of the poetical and artistic value of my creation. You will know that it is a well known custom with art schools that they permit the artist to exhibit their rejected works in their (the art schools) own exhibition rooms…You will understand that, being an artist of international fame, this is necessary from my prestige.11

En la carta se hace evidente su continua preocupación por salvaguardar su reputación artística en los Estados Unidos, y su compromiso por presentar su arte al público sin intervenciones de corte editorial. Inmediatamente después de este incidente, Dalí publicó un manifiesto titulado Declaration of the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness, en el cual condenó fuertemente la actitud de los auspiciadores corporativos del proyecto y el conflicto entre los intereses económicos de éstos y la integridad de la expresión artística.12

La construcción de la identidad del controversial artista catalán en el contexto de los Estados Unidos no solo dependía de su habilidad para impactar y sacudir al público americano. El posicionamiento de algunas imágenes en el pabellón del Sueño de Venus fue establecido estratégicamente para proyectar la idea de que Dalí, como otros artistas Europeos influyentes, era una figura que pertenecía merecidamente al canon de la historia del arte occidental. La inclusión de Venus es significativa en relación a las aseveraciones que hace Dalí sobre su identidad y legitimidad artística. Las fotografías documentales, así como los dibujos preparatorios de Dalí, muestran las imágenes que adornan la fachada del pabellón y que hacen referencia a la obra de Sandro Boticelli El Nacimiento de Venus, al San Juan Bautista y a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. En el interior, los maniquís de goma que habitaban la piscina de cristal estaban basados en los grabados del artista del siglo XVII Giovanni Battista Braccelli.13 A través de estas referencias, Dalí reclama su sitial entre figuras canónicas del arte europeo que serían reconocidas por miembros del público visitante a la instalación, particularmente las que aluden a Leonardo y a Boticelli (fig. 4). La apropiación de imágenes de estos artistas por parte de Dalí mostró su interés y conocimiento de algunas de las figuras más prominentes del renacimiento y a su vez lo proyecta como un artista culto y estudioso de las corrientes académicas más significativas a pesar de su controversial presencia en la ciudad neoyorquina.14

La selección de Venus como eje temático del pabellón es significativa en que Dalí había ya utilizado esta figura mitológica como tema en obras previas. En 1936, por ejemplo, creó un objeto surrealista que consiste de una réplica de la llamada Venus de Milo con gavetas incrustadas en su cuerpo (fig. 5).15 Para su público americano, el deseo de Dalí de conectar con la tradición renacentista italiana y sus fuentes greco-romanas, e inscribir su propia versión del pasado en la consciencia del público sería reforzada por el hecho de que en el 1940, la Venus de Boticelli se convirtió en una imagen muy familiar para muchos americanos cuando fue incluida en la exhibición Italian Masters en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.16

Dalí también hizo referencia a la figura mitológica del minotauro, cuyo cuerpo es el de un hombre con la cabeza de un toro, para justificar que el diseño de la Venus con la cabeza de pescado tenía un cercano precedente en la antigüedad. Sarcásticamente Dalí explica que si los griegos hubiesen sido censurados, una de las grandes civilizaciones del mundo no se hubiese desarrollado. Refiriéndose al comité corporativo que censuró su trabajo, el artista declaró:

Had there been similar committees in Immortal Greece, fantasy would have been banned and, what is worse, the Greeks would never have created and therefore never would have handed down to us their sensational and truculently surrealist mythology, in which, if it is true that there exists no woman with the head of a fish (as far as I know), there figures indisputably a Minotaur bearing the terribly realistic head of a bull.17

La comparación astuta entre la situación del artista y la gran civilización de los antiguos griegos refuerza la importancia de la libertad artística en el contexto más amplio del desarrollo de una cultura. Además, el paralelo entre el artista surrealista y la cultura de los antiguos griegos reclama legitimidad para Dalí como un gran artista, y como resultado le quita peso a las opiniones y percepciones de su estatus como celebridad.

Desde el comienzo de su trabajo conceptual en el proyecto del pabellón, Dalí quiso llamarle Dalí’s Naked Dreams. La corporación auspiciadora lo forzó a cambiarlo y en su lugar propuso Bottoms of the Sea, pero con la gran cantidad de publicidad que Dalí atraía en Nueva York en ese momento, decidieron que podrían lucrarse más económicamente si incluían su nombre y por tanto transaron por Dalí’s Dream of Venus. Aunque la referencia a la desnudez no fue permitida en el título, el pabellón tenía tanto en el exterior como en el interior, modelos en traje de baño y semidesnudas. A medida que los visitantes se acercaban al pabellón, eran recibidos por jóvenes quienes gesticulaban al público a entrar a la curiosa estructura.18 En la parte superior de la fachada, la Venus de Boticelli servía como escenografía para el grupo de jóvenes que invitaban a los curiosos a entrar al pabellón.

El despliegue de desnudez, aunque parcial, no fue bien recibido en ciertos sectores. Un corto artículo publicado en el New Yorker en el 1939 describe la reacción de los visitantes a la feria: “the usual reaction of the audience is astonishment, mixed with an obscure indignation.”19 Aunque los organizadores del World’s Fair habían anunciado que exposiciones deshonestas no serían permitidas, el Amusement Area tenía varias exhibiciones en las que mujeres semidesnudas eran la atracción principal:

History of all major U.S. expositions shows that peep shows are their most profitable and memorable contribution to U.S. culture. Before New York’s World’s Fair opened, Grover Whalen announced that it would contain no indecent exposure and that the amusement area—which by itself is larger than the whole Paris Exposition of 1937—would be kept scrupulously “clean.” The high-toned prediction, as was to be expected, has proved, entirely incorrect. […] The amusement area now contains no fewer than eleven shows whose appeal is based primarily on female nudity.20

No debería sorprendernos entonces que en éste contexto el Sueño de Venus de Dalí fue considerado un girl show. La revista Life elogió el pabellón como una de las principales exposiciones en el Amusement Area, sin embargo, la categorizó como un espectáculo de mujeres puestas a la vista del consumidor masculino: “Dalí’s Dream of Venus, the creation of famed Surrealist painter Salvador Dalí, is the most recent addition to the still-growing list of amusement area girl shows and easily the most amazing.”21Quizás los auspiciadores pusieron demasiado énfasis en utilizar mujeres semidesnudas para llamar la atención del público e impactar a éste a su vez creando interés en el pabellón. La creatividad y habilidad artística de Dalí fueron explotadas y puestas al servicio de los intereses económicos de la corporación; al final del día no se le permitió al artista incluir en su proyecto una reproducción de la Venus de Boticelli con cabeza de pez como quiso.

En el pabellón, Dalí hizo al público ejercer el papel de observador y de participante activo simultáneamente cada vez que activaban un segmento de la instalación a través de su reflejo en los espejos en el interior de la misma, o con su mirada a las modelos y a las liquid ladies quienes reaccionaban a ésta. Al insertarse en la obra, los visitantes se convertían en parte de la fantasía daliniana a la vez que la completaban. Las distinciones entre arte y entretenimiento se confunden al intentar categorizar una experiencia como la de este espacio, y también los límites de la alta cultura y el espectáculo se hacen uno parte del otro. Parte del valor del pabellón como entretenimiento es que el público se integra a éste, pasea por sus intersticios, se refleja en ellos, y es absorto por la obra de arte. Fèlix Fanés describe la relación con el espacio: “the public as a visitor moved about among the elements, their bodies becoming part of the show or pieces of the show.”22 De modo que la obra sólo existe en la medida en que el visitante interactúa con ella y la hace viva.

Con la creación de este proyecto, Dalí retó las formas convencionales en las que se expone el arte en el espacio tradicional del museo e invita al visitante a asumirse como surrealista y como parte de un ambiente fantástico que rebasa normas sociales y sobre todo las estructuras canónicas diseñadas para la apreciación del arte. En vez de depender de que el público visite el museo para ver su arte, en este caso el artista lleva el surrealismo al público y lo hace parte del proceso creativo. La instalación envolvía al que la visitara en una experiencia físicamente completa; en el Sueño de Venus no era suficiente observar, había que caminar y explorar, había que dejarse envolver por el ambiente, por lo visual, y por lo auditivo. El ambiente sobrio, callado y ordenado del museo fue reemplazado aquí por una amalgama de imágenes y sonidos que representaban el complejo flujo de los sueños y del subconsciente. Considerando el tono racional del World’s Fair, el pabellón del Sueño de Venus era sumamente extravagante. Varias reseñas en medios de la época acusaron el pabellón y a su creador de ser perversos e indecentes y contrarios al tono ordenado y optimista de la feria.23

El pabellón fue un éxito en unos aspectos y un fracaso en otros. Fue exitoso en que logró llamar la atención del público y la prensa y por tanto sirvió para poner al menos una versión del surrealismo sobre la mesa de discusión de la cultura de masas americana y quizás frente a un público más diverso que el que frecuenta los museos. En el proceso de creación Dalí colaboró de manera positiva con Levy, con el fotógrafo Horst P. Horst y otros, y negativa con la corporación auspiciadora. Ingrid Schaffner caracteriza el éxito del pabellón en términos de la confluencia entre lo surreal y lo cotidiano:

What made Dalí’s art so effective was its ability to trigger a sense of the surreal and psychological in terms of everyday life. His icons derived as much from personal memory, culture, and theory, as they were activated by collective memory, mass culture, and current events. Dalí seems to imply that negotiating the multivalent meaning of images—his paranoiac critical method—was the real entertainment in store for thrill seekers at the World’s Fair. His Dream of Venus simply made the roller coaster dips and rises of eroticism and anxiety, which were everywhere a part of modern experience, into a walk-through concession.24

Por otro lado, el pabellón fue un fracaso en que Dalí partió para Europa justo antes de su apertura por su decepción con la censura y la burocracia envueltas en el proyecto. Para septiembre del 1939 el pabellón había reducido sus horarios así como el precio del boleto de entrada y finalmente terminó en quiebra. Al año siguiente, el pabellón abrió sin la participación de Dalí; la atracción fue renombrada 20,000 Legs Under the Sea. La estructura se deterioraba rápidamente por el pobre mantenimiento y el público participó de su desmantelamiento al llevarse pedazos de la arquitectura como souvenirs. El extravagante edificio se redujo a un dilapidado memento cuya transformación se dio en los albores de una década turbulenta en la historia de Europa y de un periodo de cambios significativos en la idiosincrasia del pueblo americano tanto en términos políticos y sociales, como en sus manifestaciones artísticas que abordan precisamente los signos de la modernidad.

El Sueño de Venus permitió a Dalí promoverse como artista y como provocateur a la vez que retó al público americano a experimentar el surrealismo y no meramente observarlo en obras colgadas en los museos de Nueva York. Sin embargo, el pabellón se puede considerar también como un preludio a una vasta cantidad de actividades en las que Dalí se involucró durante la década del 1940 cuando regresa a los Estados Unidos por un periodo de ocho años consecutivos en un exilio auto-impuesto durante la Segunda Guerra Mundial. La trascendencia de este trabajo es palpable en los años siguientes en los que los encargos aumentaron en cantidad y variedad. Fue durante esta estadía extendida que el artista recibió encargos para proyectos como diseño de joyas, cine, ilustraciones, escenografías para teatro, y retratos de renombrados socialités. Aunque Dalí fue forzado a alterar el diseño original para el Sueño de Venus, muchos de los motivos, temas y la iconografía del interior del pabellón son recurrentes en su producción artística. Muchos de éstos los desarrolló en su Teatre-Museu Gala-Salvador Dalí en Figueres en los últimos años de su vida. Además, el pabellón fue un proceso experimental en el cual realizó el potencial de mover la opinión pública a reaccionar a su trabajo.

Además, sus escritos, los cuales eran publicados con frecuencia en Estados Unidos, añadieron otra dimensión a la recepción de la obra y de la persona artística de Dalí. En los años 1940s, el artista escribió y publicó trabajos significativos que fueron reseñados en la prensa. La publicación de su autobiografía, estratégicamente titulada The Secret Life of Salvador Dalí, provocó gran curiosidad en el público americano el que estaba cada vez más fascinado con la personalidad del artista y con saber más sobre su vida privada. Esta biografía ilustrada revela la fértil mente del artista en su etapa adulta así como la creatividad y curiosidad del niño joven de Figueres. El texto está compuesto de un conglomerado de memorias alteradas y narrativas distorsionadas sobre su vida y obra que a menudo reta el orden convencional de las narrativas históricas. Las inquietantes anécdotas producto de la complicada mente del artista contribuyeron a la continuación de su promoción en los Estados Unidos como un personaje controversial, fascinante, y con una identidad pública atractiva y provocadora. El libro fue traducido de su original francés al inglés y fue publicado por Dial Press; en todo el país fue reseñado y comentado en importantes periódicos y revistas.

Un crítico de The New York Times caracterizó a Dalí como “el sátrapa español del surrealismo,” y describió su escritura en The Secret Life como “envuelta y tortuosa.”25Por otro lado, Bertram D. Wolfe del New York Herald Tribune caracterizó la autobiografía como “a fascinating and appealing book of complete self-revelation.”26 Para otros críticos el valor del texto reside en su conexión con el trabajo pictórico del artista y en su valor como material de apoyo para entender su imaginería. El Sueño de Venus fue excelente preludio a la publicación del mismo; el público consciente del controversial display surrealista no se perdería la oportunidad de leer de la pluma del propio Dalí sus más íntimos secretos. Un artículo publicado en el San Francisco Chronicle en el 1942 reconoció las intenciones del artista de mezclar hechos reales y ficticios a la vez que elogió el libro como una gran fuente de información para aquellos interesados en profundizar en el contenido de sus pinturas. En estos casos, es casi como si el libro contuviera la respuesta a todas las interrogantes provocadas por las obras de arte:

To sum up, “The Secret Life of Salvador Dalí” may or may not be the psychiatrists’ tidbit it seems; it would take the opinion of corps of such experts to arrive at final judgment on that score. For that matter, it may or may not be candid; Salvador Dalí delights in fooling as many of the people as much of the time as he is able. At the least, it is in many ways an astonishingly good clue to dozens of the familiar Dalí symbols—the crutches, the softnesses, the primeval landscapes, the slippers, the phallic emblems, which adorn so much of his work. And despite its author’s gigantic egoism (which, after all, must inform any book called a “secret life” of the subject), despite its frequent obscenity, its often clinical absorption with the author’s far from-unique imaginings (as a practicing psychiatrist could tell you), the book as an extraordinary kind of life about it. Perhaps, as the publisher suggests, Salvador Dalí is an authentic genius. One could be sure if only an authority would supply a precise definition of just what authentic genius is.27

La inmersión de Dalí en la cultura americana caracterizada por su desarrollo urbano, tecnología, por un creciente mundo artístico, y cuyo público estaba curioso sobre la innovación y el entretenimiento, alimentó su creatividad y estimuló la manifestación de su visión artística en medios variados, y como el Sueño de Venus, sin precedente. Pero su sed por lo nuevo no detuvo a Dalí de referirse al pasado histórico (y al pasado inventado también). De hecho, su experiencia en Estados Unidos durante los años 1930s y 1940s fue un eje central para él que contribuyó a sus investigaciones sobre la paradoja de la modernidad—su inherente empuje hacia el progreso y el futuro, mientras que el pasado continúa intrínseco a su movimiento adelante. No debe sorprendernos que la percepción de Dalí de la ciudad del futuro, como se le conocía a Nueva York para la época del World’s Fair, fue formada en gran medida por su obsesión con la persistencia del pasado.

El Sueño de Venus que para muchos fue un hazme reír, para otros un escandaloso despliegue de inmoralidad, y para algunos una creativa provocación, fue para Dalí un ejercicio artístico que puso en evidencia las preconcepciones equivocadas de un público cuya distorsionada versión del surrealismo había sido producto de la propia promoción de los ideales que tenía de este movimiento el artista. Para él la censura y el rechazo se hicieron evidentes mientras la opinión pública consumió un proyecto que se podía interpretar como reflejo de la sociedad moderna. Afortunadamente para Dalí no había publicidad mala. Después de su regreso a América, su éxito tuvo mucho que ver con la promoción de una versión muy única y personal del surrealismo. El aspecto revolucionario del movimiento y su plataforma política no figuraron en el discurso del surrealismo en los Estados Unidos en gran medida por la versión promovida por Dalí. En el contexto americano el surrealismo se percibió más como una forma de entretenimiento y no como un movimiento revolucionario cuya base teórica en los escritos de Sigmund Freud y la relación de algunos de sus miembros con el Partido Comunista Francés se desconocía.

Su acercamiento a la cultura de masas no debe, sin embargo, disminuir las posibilidades críticas de un proyecto concebido desde una conciencia transgresora y las consecuencias que tuvo en su momento histórico. Fèlix Fanés lo pone sucintamente cuando dice: “Hay fracasos que cierran puertas y otros que las abren. El desenlace negativo del Sueño de Venus probablemente pertenece a los segundos, aunque sólo sea por la luz que irradia sobre la obra de Dalí y las condiciones de la época en que éste se realizó.”28 En una época en la que el arte a menudo se confunde con entretenimiento y viceversa, vale la pena la reexaminación del Sueño de Venus en el contexto de los efectos la Gran Depresión y justo al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El artista/entertainer aparece en la cultura de masas frecuentemente y los valores adjudicados a su obra se dan a menudo dependiendo de su lugar en la esfera del high art y en otras ocasiones dependiendo de su alcance en el mundo de la cultura de masas. Es inevitable pensar en el Sueño de Venus y en el Dalí de los años en América sin también pensar en artistas posteriores como Andy Warhol, artistas contemporáneos como Jeff Koons y Matthew Barney, y hasta en Lady Gaga, quienes capitalizan de la controversia, promueven la consideración crítica, irritan a los promotores del status quo, y a los que como Dalí, con cabeza de pez y cuerpo de diosa, defienden la libertad artística que nunca llega a ser completamente libre.