Raro

En ocasiones, al terminar la proyección de ciertas películas narrativas que desafían los temas, el contexto cultural, las expectativas y las convenciones genéricas del cine tradicional al que mis estudiantes están habituados –por ejemplo, Head de Bob Rafelson, Last Chants for a Slow Dance de Jon Jost, A hora da estrela de Suzana Amaral, Looking for Langston de Isaac Julien, Carmelita Tropicana: Your Kunts Is Your Waffen de Ela Troyano, Hunger de Steve McQueen– me gusta preguntarles cuáles fueron sus impresiones generales sobre el filme que acaban de ver. Algunas de las respuestas que escucho frecuentemente son: “That film was weird!” “I didn’t like the film; it’s too odd!” “Wow, that was strange!” “I love how quirky the movie was!”. Aunque interesantes y sugerentes, los adjetivos “weird,” “odd,” “strange” y “quirky” son bastante ambiguos e indeterminados. Por tanto, les pido a mis estudiantes que sean más precisos con sus ideas y que articulen de forma más clara, distinta y formal qué particularmente del texto les produjo la sensación de extrañeza de la que hablan. De esta forma, lo que experimentan como rareza en el filme se convierte en el punto de partida para descifrar y analizar el funcionamiento del texto –ya sea con relación a ideas, estilo, placeres, etc.

De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española, la palabra raro tiene las siguientes definiciones:

1. adj. Que se comporta de un modo inhabitual.
2. adj. Extraordinario, poco común o frecuente.
3. adj. Escaso en su clase o especie.
4. adj. Insigne, sobresaliente o excelente en su línea.
5. adj. Extravagante de genio o de comportamiento y propenso a singularizarse.
6. adj. Dicho principalmente de un gas enrarecido: Que tiene poca densidad y consistencia.

Excluyendo el adjetivo científico (#6), quisiera sugerir que las otras acepciones de la palabra raro pueden utilizarse como marco de referencia para examinar varios artistas y trabajos culturales significativos de los últimos veinte años. Propongo que lo que se experimenta como rareza en ciertas obras artísticas y productos mediáticos nos puede ayudar a aprehender conceptualmente cómo estos textos y sus creadores proponen maneras innovadoras y alternativas tanto para entender como para imaginar las realidades diversas y muchas veces conflictivas que existen en nuestro mundo.

La noción de lo raro ha estado presente de formas variadas en las teorías e historias del arte y la cultura occidental. Por ejemplo, la definición de quién puede considerarse un artista según el Romanticismo europeo se basa en conceptos de originalidad, singularidad y excepcionalidad, los cuales están relacionados con la idea de la rareza. Un artista era aquella persona que poseía un talento privilegiado y una visión única que le proveían inspiración para crear obras incomparables. En este contexto, el ingenio, la gracia y la capacidad creativa se convierten en dones inusuales y sin igual que hacen del artista una figura extraordinaria, genial e inimitable.

En el siglo XX, el dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht emplea la idea de lo raro para proponer y promover maneras diferentes de ser parte de la experiencia teatral con la esperanza de que el arte puede ayudarnos a cambiar el mundo. Él buscaba retar y frustrar las tradiciones e ideologías burguesas, sobre todo con relación al realismo teatral y su estilo imperceptible que ayudaba en la creación de un mundo ilusorio del cual el público participaba pasiva y vicariamente por medio de la identificación con el personaje principal. Brecht plantea la necesidad de hacer evidente los mecanismos teatrales en juego durante una obra para que el público entendiese que lo que estaban viendo era una representación y no la realidad. Por medio de técnicas que incluían canciones, carteles, cambios de vestuario y escena sin cerrar los telones, así como diálogos directos de los actores al público, los espectadores tenían acceso a una perspectiva crítica que les permitía reflexionar sobre los temas de la obra (sin necesariamente sacrificar el disfrute de la misma). Estas técnicas son parte del Verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento, que transformaba la práctica teatral y estimulaba en los espectadores experiencias intelectuales diferentes, excepcionales y hasta chocantes relacionadas con lo que determinaba el teatro tradicional. De esta forma, el proyecto revolucionario de Brecht depende de la rareza (o la extrañeza) como discurso crítico tanto para hacer visible el aparato ideológico dominante en nuestras sociedades, así como para fomentar nuevas perspectivas que nos ayuden a combatir las injusticias y los prejuicios existentes en las mismas.

Para finales de los 80 y principios de los 90, el concepto de lo queer emergió en el ámbito académico y en ciertos círculos de activistas con el propósito de repensar y rearticular los asuntos relacionados con el género y la sexualidad mayormente vinculados con las comunidades LGBT, sobre todo en el contexto de una sociedad cada vez más represiva (y reprimida) que se rehusaba a ayudar a combatir la pandemia del sida. El concepto de queer se convirtió en el punto de partida para cuestionar lo que la sociedad había edificado como las funciones naturales y los comportamientos normativos del género y la sexualidad, especialmente respecto a ciertas ideas esencialistas sobre la identidad. Además de enfatizar que la identidad no es algo natural sino una construcción incesante, lo queer también critica tanto la hegemonía de la heterosexualidad y la división de género tradicional, así como las formas dominantes que tomaron las identidades gay y lesbiana a partir de los últimos años de la década de los 70 (por lo general identidades blancas y burguesas, cuyo objetivo principal era lograr el reconocimiento y la aceptación de la sociedad heterosexual). Queer además representó la inclusión de otras formas de expresión sexual y de género que, históricamente, habían sido denominadas como aberrantes: la intersexualidad, el sadomasoquismo, y el transexualismo, entre muchas otras.

En el ámbito cultural, los artistas (auto)denominados queer buscaban dar voz a los discursos y las subjetividades que existían fuera de la heteronormatividad. A la misma vez, estos artistas intentaban evidenciar y denunciar los privilegios que gozaban aquellos que se suscribían a las versiones hegemónicas del género y la sexualidad, sobre todo proveyendo perspectivas diferentes e inusitadas para concebir y representar estas posturas dominantes. De esta forma, los trabajos culturales queer proponen no sólo la desnaturalización del genero y la sexualidad por medio de la creación artística, sino también la necesidad de inventar nuevas ópticas –raras, extrañas, torcidas– para aprehender las mismas. Como la teórica Nikki Sullivan sostiene que es más productivo pensar en queer como un verbo (o sea, un conjunto de acciones) que enfatiza cómo se puede frustrar, contrarrestar, ilegitimar, amanerar o hacer raras y extrañas las nociones que tenemos sobre el género y la sexualidad. Así como Brecht alteraba el modo habitual en que el público experimentaba el teatro para ofrecer versiones alternativas de nuestro mundo (con la esperanza de que el mismo podía ser cambiado y mejorado), el arte queer transforma las posibilidades que tenemos de encarnar e imaginar nuestras subjetividades, principalmente con relación al género y la sexualidad.

Es interesante que en nuestra lengua no existe una traducción del término queer. Según el Concise Oxford Spanish Dictionary, dos de las definiciones aceptables para queer en español son raro o extraño por un lado, y gay o maricón por el otro. De este modo, la falta de una palabra específica para queer da paso a la convergencia entre el enfoque crítico basado en lo raro y lo extraño que he propuesto en esta columna y los discursos sobre la sexualidad y el género. Quisiera presentar tres ejemplos breves para ilustrar más concretamente mis ideas.

Todd Haynes/Poison

Este largometraje, escrito y dirigido por Todd Haynes, se convirtió en una de las películas más discutidas en 1991 y constituye uno de los textos claves que demarcan el inicio de lo que la crítica B. Ruby Rich denominó el nuevo cine queer. Poison crea una experiencia cinematográfica particular –la cual tiende tanto a retar como a frustrar a los espectadores– mediante su construcción narrativa compleja. La misma entrelaza tres historias totalmente independientes de tal forma que el público tiene que crear relaciones conceptuales entre las mismas para entender las propuestas políticas e ideológicas del filme. Cada historia tiene su propia trama y estilo fílmico particular –e.g., actuación, fotografía, iluminación, efectos especiales, etc. “Hero” utiliza el formato del documental investigativo televisivo (voz en off, entrevistas a expertos) para intentar reconstruir los motivos que llevaron a un niño de 7 años a matar a su padre con una pistola y a escapar de su casa literalmente volando. El segmento titulado “Horror” es en blanco y negro y sigue las convenciones genéricas de los B-movies de ciencia ficción y terror de los 50. La historia gira en torno a un científico que, luego de lograr aislar la esencia de la sexualidad humana, se convierte en un asesino deforme al tomar la misma sin darse cuenta. Finalmente, “Homo” presenta la historia de un rufián encarcelado y su obsesión con otro presidiario que hacía años no veía. Este segmento le rinde homenaje a los escritos de Jean Genet y hace referencias intertextuales a otros artistas gay como Rainer Werner Fassbinder (sobre todo a su adaptación de la novella de Genet titulada Querelle), así como a los trabajos fotográficos de Pierre et Gilles. Poison recibió el Gran Premio del Jurado en la categoría dramática en el Festival de Cine de Sundance. Ni siquiera este prestigioso premio ayudó a que esta película atrajese mucho público; su circulación se circunscribió mayormente a salas especializadas (e.g., en universidades) y festivales de cine. En otros filmes suyos (Safe, Velvet Underground, Far From Heaven y I’m Not There), Haynes ha continuado examinando asuntos queer y experimentando con patrones narrativos y estéticos, pero nunca con la intensidad y originalidad que tuvo su primer largometraje.  Para conmemorar el veinte aniversario de su estreno, Poison estará disponible un DVD en junio de este año.

Antony Hagerty/Antony and the Johnsons

Hagerty es el cantante y compositor de la agrupación musical Antony and the Johnsons. Originalmente, el grupo se llamaba Black Lips y emergió de un conjunto de cabaret liderado por Hagerty, quien estudiaba teatro experimental en la Universidad de Nueva York (NYU). La idiosincrasia del grupo está determinada principalmente tanto por la voz particular e inigualable de Hagerty (la cual ha sido comparada muchas veces con la de Nina Simone), así como por su persona pública andrógina. En un principio, los modelos que Hagerty utilizó para crear su imagen artística fueron Boy George, Isabella Rossellini (sobre todo durante los años cercanos a su participación en la película Blue Velvet de David Lynch) y el travesti que apareció en la carátula del sencillo “Torch” del grupo Soft Cell. La música de este grupo combina géneros como el jazz y el neo-soul con toques barrocos y vanguardistas. Varias de las canciones de Antony and the Johnsons presentan visiones del mundo desde perspectivas queer. Por ejemplo, “For Today I am a Boy” trata sobre un niño que sueña con crecer para poder convertirse en una mujer.  De igual forma, la canción “You Are My Sister” le permite a Hagerty no sólo cantar y habitar líricamente la subjetividad femenina sino también colaborar con su ídolo, Boy George.

Como esta canción sugiere, la noción de lo femenino es un tema que le intriga a Hagerty y que él explora de formas variadas. Quisiera terminar con un ejemplo que presenta cómo Hagery y su grupo retan las perspectivas heteronormativas de nuestra sociedad sin necesariamente tomarse muy en serio. Recientemente Antony and the Johnsons grabaron una versión del éxito “Crazy in Love” de Beyoncé y Jay-Z. Antony and the Johnsons convierten lo que Knowles interpreta como un himno al deseo heterosexual, en un bolero desgarrador que trasciende de cierta manera la especificidades de género y sexualidad. Así, Hagerty/Antony and the Johnsons logran darle un toque queer a lo que se había convertido en un paradigma de la cultura dominante.

Eduardo Alegría/Bus Boy Love

Durante las últimas dos décadas, Eduardo Alegría ha diversificado el quehacer cultural del país con sus piezas de performance y su trabajo musical con el grupo Superaquello. Su propuesta artística ha contribuido a redefinir la puertorriqueñidad desde una perspectiva queer. Esto le ha permitido tanto desestabilizar las definiciones normativas de lo que se ha erigido históricamente como lo puertorriqueño, así como mostrar las fisuras y las contradicciones que son parte de este discurso. Sus piezas de performance exploran los diferentes niveles de la enajenación existentes en el proceso de construcción de ciertas subjetividades puertorriqueñas contemporáneas. Estos niveles de enajenación emergen principalmente como consecuencia de las tensiones sociales y los desplazamientos culturales evocados por el choque entre diferentes discursos relacionados con las políticas sexuales (específicamente el machismo y la homofobia), la estratificación de clases, la nacionalidad, el colonialismo, y la globalización, entre muchos otros. Alegría ha desarrollado un lenguaje expresivo performativo donde los personajes de sus piezas se construyen corporal y conceptualmente por medio de representaciones que entretejen la actuación, el baile y la comedia, todas matizadas por tonos kitsch y paródicos. Esta táctica creativa le permite proponer maneras originales y excéntricas para entender la subjetividad de tal forma que no existe una separación clara entre la ficción y la autobiografía, así como la solemnidad, y la irreverencia. Hace 14 años, Alegría estrenó Bus Boy Love, un trabajo que ejemplifica vivamente su táctica creativa queer. La pieza presenta fragmentos de la historia romántica entre dos hombres latinoamericanos que trabajan como mozos en un restaurante: Junior de Puerto Rico y Abelardo de México. Este trabajo explora la relación entre la clase y la sexualidad utilizando un estilo melodramático y fantástico.

No quiero revelar más sobre esta pieza ya que una nueva versión de la misma será presentada en el Teatro Coribantes de Hato Rey en mayo (los días 13, 14, 20, y 21 de mayo a las 8:00 PM y los domingos 15 y 22 de mayo a las 6:00 PM.). Bus Boy Love será la segunda parte del espectáculo Esquina Periferia, el cual comienza con un ciclo de 8 canciones titulado Un Cuarto Más Pequeño. Para más información, por favor lean “Taller de Otra Cosa anuncia su nueva producción” por Valeria Collazo.

Si tienen la oportunidad, los exhorto a que se den la vuelta por Coribantes y vean la propuesta de Eduardo Alegría. De esta forma podrán experimentar directamente un trabajo artístico raro, extraño, original, extravagante, estrambótico, estupendo y maravilloso.

Quisiera terminar esta columna con la letra de “El tercer día,” una canción escrita y musicalizada por Alegría, la cual pueden escuchar en la página web del grupo Superaquello.

tres días pa’ Santiago y San Juan.

un mapa entre Santiago y San Juan.

ya que esto le dá más tiempo a Santiago y San Juan.

la distancia entre Santiago y San Juan.

de Santiago y ninguna más…” (extracto de una postal  turística).

el abrazo entre Santiago y San Juan… el tercer día.