Ulalume González de León o la poesía del «ready made»

Probablemente –no recuerdo en verdad si así fue– la primera vez que leí el nombre de la poeta mexicana Ulalume González de León (1932-2009) lo pronuncié en voz alta repetidas veces por lo exótico que me parecía el nombre: Ulalume, Ulalume, Ulalume: ¿De qué santoral  sacaron ese nombre?, me pregunté– fue o tuvo que ser en Plural o Vuelta, las revistas que dirigía Octavio Paz y donde aparecían los poetas que comulgaban con sus teorías estéticas y visiones políticas. González de León fue parte de ese grupo de escritores que cayeron atrapados en las gloriosas redes pacianas y hasta perteneció a la junta editorial de estas revistas. Más tarde leí poemas suyos en antologías del momento. La busqué en la que por esos años fue mi libro de referencia principal sobre poesía mexicana, Poesía en movimiento: México 1915-1966 (México, Siglo XXI Editores, SA, 1966), la antología que establecía el canon poético mexicano justo hasta el año de su publicación, y que fue editada por Paz y Alí Chumacero, figuras literarias ya establecidas, y los entonces jóvenes José Emilio Pacheco y Homero Aridjis. Y no hallé allí ningún poema suyo porque cuando apareció esa influyente recopilación todavía ella no había publicado poemario alguno. Su primer libro de poesía aparece en 1973, cuando tenía ya cuarenta y un años, publicación relativamente tardía en el mundo de la poesía donde es común una temprana aparición pública. A pesar de esa tardanza en publicar González de León, hija de poetas, escribía desde su niñez. Sin seguirle la pista no dejaba de hallar su nombre aquí y allá y leía uno que otro poema suyo en revistas. Pero la lectura de esos poemas aislados me dejaba frío; no llegaba a entender por qué esta poeta de nombre tan extraño era de importancia para las letras mexicanas y para la poesía a secas, sin gentilicio que la acompañe.

Esa pregunta quedó plenamente aclaraba cuando por fin cayó en mis manos la recopilación de toda su poesía, publicada en un pequeño volumen de unas 308 páginas que incluye, en letras grandes y con amplios márgenes y una larga sección de notas, toda la poesía de Ulalume González de León, Plagios (México, Fondo de Cultura Económica, 2001).  (Ojo: su primer libro se titula Plagio y su segundo, Plagio II; estos títulos repetidos son de importancia para entender su estética.) Tras la lectura de este libro, lectura hecha febrilmente en una habitación de hotel en Ciudad de México justo tras comprar el libro, no me cupo duda de que por años había estado leyendo textos de una gran poeta, según Paz “la mejor poeta mexicana después de sor Juana Inés de la Cruz”. No conozco la poesía mexicana como para asegurar que así sea, pero no me cupo la menor duda después de la lectura de Plagios que Ulalume González de León es definitivamente una gran poeta.

Quedé convencido de que así era cuando leí un poema suyo titulado “Dos adivinanzas”:

Al leer este breve y problemático texto algunos lectores se preguntarán no si éste es un buen poema sino si es un poema, punto, si es un verdadero poema, si esto es poesía de verdad. Y su pregunta más que válida es necesaria, porque lo que plantea González de León en este provocador texto es la esencia misma de lo poético. Y lo hace valiéndose de un “ready made” verbal.

Aunque el “ready made” ha existido siempre, decimos que lo inventó Marcel Duchamp –Marcelo del Campo, lo llamaba Paz respetuosa y jocosamente a la par– cuando en 1917 compró un urinal, lo colocó de lado, lo firmó con un irónico nombre que no era el suyo, lo llamó “Fuente” y lo exhibió como una pieza escultórica. La pieza original se ha perdido, pero el gesto estético de Duchamp ha marcado el arte del siglo XX, hasta el punto que para algunos él es el más importante artista visual de todo esa centuria. El suyo fue un drástico gesto dadaísta que sigue siendo una expresión radical de los juegos vanguardistas que nos hacen pensar sobre la naturaleza de lo artístico y la esencia de lo estético.

Pero hay otros ejemplos menos extremos del “ready made” que nos pueden servir para entender mejor los planteamientos estéticos de estas provocadoras expresiones artísticas. (Recordemos que los ejemplos paradigmáticos de estas provocaciones primero se dieron en las artes visuales.) Tomemos el ejemplo de “Cabeza de toro” (1943) de Pablo Picasso. El genial malagueño toma el sillín y los manubrios de una bicicleta, los junta y –Voilá!– quedan transformados milagrosamente en eso mismo, en la estilizada cabeza de un toro reducida a sus mínimos rasgos, a su esencia. No nos cabe duda de que al contemplar la pieza de Picasso vemos la cabeza de un toro, aunque por momentos podamos volver a deconstruirla y veamos de nuevo el sillín y los manubrios originarios. El ojo y las manos del artista toman de la realidad algo ya existente y con un mínimo de cambios lo convierte en otra cosa y, al hacerlo, crea una obra de arte. Duchamp, irónico y provocador, transforma un urinal en fuente, mientras que Picasso, poético y cómico a la vez, convierte partes de una bicicleta en la testa de la bestia que es un símbolo central de toda su cultura. El ojo del artista transforma la realidad y la convierte en arte, en poesía visual.

Algo parecido, pero con palabras, es lo que hace Ulalume González de León en el poema citado. Y su gesto es algo nuevo y viejo a la vez. Así es porque lo que la poeta nos dice con este texto es que la poesía está presente dondequiera; sólo se necesitan el ojo y el oído del poeta para hallarla. Luis Rafael Sánchez nos explicaba lo mismo y lo hacía muy efectivamente valiéndose de un graffiti que halló en el Puente de Martín Peña. En un hermoso ensayo titulado “Otra canción desesperada” (2004), Sánchez nos prueba cómo las palabras anónimas escritas en un muro –“Eneida, carajo, ámame”– se convierten, para él y para todos aquellos que tengan la sensibilidad para descubrir la poesía en donde sea, en un verso con la fuerza de la “Canción desesperada” de Neruda. La poesía está en todos los lugares y el poeta es quien la descubre; el descubrimiento es un acto de creación, pero nunca creación absoluta, creación desde cero, porque, como aclara González de León, “… todo es plagio.  Todo ha sido ya dicho”. Por ello es que podemos decir que en “Dos adivinanzas” ésta hace exactamente eso: ella, como Picasso, toma algo ya existente y con un mínimo toque y con la fuerza de voluntad del verdadero artista transforma lo banal –una adivinanza infantil–  en poesía, en poesía de verdad, en poesía pura.

Este poema es único en la obra de González de León, aunque la poeta produce otros textos que también podemos llamar “ready made”. Por ejemplo, en “Brull nonsense”, como el título confiesa, la poeta extrae seis versos de un poema mucho más largo del poeta cubano Mariano Brull (1891-1956), el inventor de la “jitanjáfora” o el “nonsense” hispánico. El poema de Brull está plagado de una marcada influencia lorquiana; al apropiarse de los seis versos de Brull, González de León crea un poema distinto, uno que cabe perfectamente bien dentro de los parámetros de la poesía pura que tan importante es para ella y del sinsentido poético que aprende de los poetas ingleses del XIX. En este acto de González de León no hay robo, ni engaño ni plagio –recordemos el título de la recopilación de su poesía completa y recordemos, sobre todo, su principio estético central: “Y todo es plagio. Todo ha sido ya dicho.”– sino apropiación, término clave para entender mucho del arte de nuestros días. El acto de la apropiación artística no es robo pero es un acto estético peligroso y arriesgado: la poeta sabe que la pueden ver como ladrona artística, como farsante, como plagiaria si el lector o la lectora no entiende su poética.

Pero para aclarar su poética dos puntos interrelacionados vienen al caso.  Primero, para que sean efectivos, estos poemas no se pueden repetir y González de León no los repite: “Dos adivinanzas” y “Brull nonsense” son piezas únicas en toda su obra. Segundo, estos poemas, como la “Fuente” de Duchamp y “Cabeza de toro” de Picasso, sólo se pueden entender como obras de arte –esculturas en estos dos casos y poemas en el de la mexicana – cuando se ven como parte de una obra mayor y más amplia. Por eso fue que sólo pude comprender la importancia de la obra de González de León cuando, por fin, pude leer la totalidad de sus poemas y pude verlos, antes leídos de manera aislada, como parte de una obra mucho más amplia y compleja. Esta estética exige que veamos los textos en su contexto.

Esta forma de concebir el arte –ya sea el visual, el verbal o el musical– puede llevar a argumentos filisteos que niega validez a esa obra por ser aparentemente fácil, por no seguir reglas académicas o clásicas o supuestamente por no demostrar el dominio ni la maestría de las técnicas básicas del género. Cuantas veces al colocarse frente a una pieza de arte contemporáneo no oímos decir a alguien, con un tono que va de lo burlón a lo sarcástico, que eso lo puede hacer su hijo de cuatro años, que ese cantante no sabe ni solfear, que si eso es literatura que vengan los dioses y las diosas y lo vean…  Aparentemente hoy es muy fácil pintar un “pollock”, pero esa falsa facilidad sólo se da porque ya hemos visto un cuadro del gran pintor estadounidense. El que René Pérez no domine las técnicas musicales –nadie puede decir que canta como Serrat, aunque desde ese punto de vista lo hace mejor que Sabina– no quiere decir que su obra deje de ser arte, nos guste o no. El que González de León se apropie de una adivinanza popular o de unos versos ajenos no quiere decir que su obra sea plagio, aunque ella así la llama paradójicamente. Pero es que, en su caso, su obra está basada en la idea de la originalidad que se alcanza a través de lo que puede parecer la copia, pero no lo es. Ese es también el planteamiento estético de artistas contemporáneas tan importantes como Cindy Sherman y Sherrie Levine, quien hasta llega a apropiarse de “Fuente” de Duchamp: la copia de la copia de la copia o el plagio al tercer grado. Y es que el arte, desde el siglo XIX, ha entrado en un proceso de democratización. Todos podemos ser artistas, hasta el niñito de cuatro años, el demente en el asilo y quien jamás ha recibido educación artística académica: eso lo descubrieron los surrealistas. Pero este proceso de democratización estética hace muy difícil la valoración de cualquier obra: ¿Y eso es música? ¿Esa locura es arte? ¿Podemos llamar a eso poesía? Si, lo es o lo puede ser; todo depende del ojo que lo vea o del contexto en que lo coloquemos.

Por suerte para todos nosotros, sólo una mínima parte de la obra de González de León nos causa ese malestar intelectual o nos coloca en el dilema de considerarla o no poesía al leerla. No creo que nadie haya propuesto que lo que publicó esta poeta se salía de las normas estéticas; al menos, jamás he leído un ataque de esa índole en toda la crítica sobre su obra que conozco. Así es porque aun en los casos de posible conflicto o confusión estética siempre hallamos un increíble rigor literario en su obra. (Insisto: esos “ready made” suyos son pocos, aunque me sirvieron de puerta para entrar en su limitada pero gran producción.) Es que, como tantos otros poetas mexicanos del siglo XX, González de León aprendió del ejemplo orientalista de José Juan Tablada y cultivó el poema brevísimo que se acercaba al haikú y, a la vez, del surrealismo que introdujeron los “Contemporáneos”. Su obra –breve, rigurosa, altamente intelectual– colinda y se marimacha perfectamente bien con la de Paz o Gorostiza o Pellicer:

 Pero quizás entré a la gran poesía de González de León por la puerta más estrecha y la más difícil por ser la más polémica o la que más se acerca a lo que ella llama plagio y que otros llaman apropiación y que es un problemático arte borgeano de visos posmodernos. Pero, por suerte, cayó en mis manos ese breve tomo de su poesía completa y, al leer todos sus versos, febrilmente y de una tirada –aún recuerdo aquella tarde en un hotel en Ciudad de México como si hubiera sido sólo ayer– pude colocar en un contexto mayor que le daba para mí orden a toda su poesía, a los poemas aislados de esta poeta que había leído sólo en parte y que entonces y por ello no podía entender. El hecho es, en el fondo, sintomático de la poética de nuestros días: muchas veces no podemos apreciar un texto si lo leemos aislado; éste sólo cobra sentido cuando lo vemos en el contexto de toda una producción.

Ulamume González de León –su origen, uruguaya nacionalizada mexicana en 1949- y hasta su nombre también son una especie de “ready made” ya que sus padres, los poetas Roberto Ibáñez y Sara de Ibáñez lo tomaron del título de un poema de Poe y ella se cambió el apellido paterno por el de su primer marido, el arquitecto mexicano Teodoro González de León, y se quedó con él aun después de divorciase y volverse a casar con Jorge Hernández Campos, otro poeta mexicano –es una escritora que engaña con la aparente sencillez de sus escasos poemas. Frente a la prolijidad nerudiana de Pellicer podemos anteponer la parquedad de González de León. Pero en sus escasos y mesurados poemas, poemas casi frugales, hallamos una profunda meditación sobre qué es y qué puede ser arte en nuestros días. Esa meditación se da a través de textos que pueden engañar a un lector incauto o a un crítico filisteo.  Su obra nos obliga a ver que el arte puede ser fácil, puede hallarse en cualquier lugar, pero puede serlo sólo cuando se ve con ojos de zahorí y cuando se coloca en un contexto apropiado. Pero, en el caso de Ulalume González de León, la escritora del nombre raro y los ingeniosos “ready made”, no cabe duda –al menos a mí no me cabe ninguna– que estamos ante una poeta paradójicamente innovadora y definitivamente importante. Su obra es, sin duda, otra razón más para leer y releer la poesía mexicana.