Alice Neel en el Barrio, ¿el Barrio en Alice Neel?

Creo que fue en 1980 cuando vi por primera vez un cuadro de Alice Neel (1900-1984); fue en una exposición de su obra en la galería de arte de la Universidad de Boston. No recuerdo haber visto antes un cuadro suyo. Pero ya para entonces, tras muchas décadas de haber sido ignorada por el mundo de las artes, se le reconocía como una artista original y digna de ser parte del canon artístico de su país. Patricia Hill, estudiosa que se había especializado en el arte estadounidense de temática política, especialmente el de las décadas de 1930 y 1940, movimiento en el que participó la artista (Social concern and urban realism: American painting of the 1930’s, Boston, Boston University Art Gallery, 1983), organizó esa exposición donde descubrí a Neel y su obra. Desde entonces me he interesado por esta particular artista.

Más tarde la misma Hill recogió en forma de libro extensas conversaciones que mantuvo con la pintora (Alice Neel, New York, Harry N. Abrams, 1983). Este libro ayudó a darla a conocer entre un público más amplio. El mismo año de la aparición de este, los archivos personales de Neel pasaron a ser parte de los Archives of American Art del Smithsonian Institute. La canonización entonces se hacía más patente; más tarde, especialmente tras su muerte, varios museos estadounidenses –el de Filadelfia, el de Houston, el Whitney, entre otros– organizaron exhibiciones de su obra que confirmaban su puesto canónico en las artes de su país. Además, la exposición de su obra en países europeos –Inglaterra, Suecia, Francia, España– le han ido ganando reconocimiento internacional. Ahora el Metropolitan Museum de Nueva York, posiblemente el museo más importante de los Estados Unidos, le dedica una retrospectiva que, sin lugar a dudas, coloca a Neel firmemente en el puesto canónico que se merecía desde hace mucho. Por ello, Roberta Smith asevera con el título de su reseña de esta exposición que “it’s time to put Alice Neel in her rightful place in the pantheon” (The New York Times, 1 de abril de 2021). En 1980 cuando descubrí su obra supe que Neel era una artista excepcional a quien, por diversas razones, debía prestarle atención. Hoy no me cabe duda de ello.

Aunque Alice Neel pintó paisajes y bodegones de calidad, se le conoce y se le reconoce principalmente por sus excelentes retratos, género pictórico que cayó en desprestigio desde la segunda mitad del siglo XIX cuando la fotografía comenzó a ofrecer imágenes fidedignas y baratas de cualquier persona. ¿Por qué comisionar un caro retrato al óleo cuando con un cámara podíamos tener un muy fiel retrato a un precio módico? Sólo los acaudalados con un gusto por el arte se podían dar el lujo de comisionar a un pintor que captara su imagen. Por ello sólo artistas excepcionales –piénsese en nuestro Francisco Rodón o en el británico Lucian Freud– podían continuar pintando retratos con una clara función estética. Pero por lo general el retrato se convirtió en un género que se empleaba sólo para inmortalizar figuras adineradas o de prestigio. Neel iba en contra de esa corriente y retrataba a quien le llamaba la atención.

Pero por décadas Neel pintó principalmente retratos de las personas que le llamaban la atención por su físico o por su historia. No eran comisiones; ella pintaba porque era su vocación y porque le atraía la personalidad marginada o chocante de muchos de sus modelos. Por eso pintó por años a sus vecinos, a sus familiares, a sus amigos, a figuras políticas de la izquierda estadounidense, a figuras extravagantes; en muy pocas ocasiones lo hizo por paga. Sólo cuando llegó a ser reconocida como una gran artista produjo retratos comisionados y muchos de estos no son lo mejor de su producción. Además Neel iba en contra de la corriente artística imperante en su país que privilegiaba por esos años manifestaciones estéticas no figurativas, como el expresionismo abstracto y el arte conceptual. Ella continuaba pintando retratos cuando Pollock, Rothko y de Kooning triunfaba y se convertían en modelos para el mundo entero.

A primera instancia y dada su insistencia en cultivar un género aparentemente caduco con una técnica supuestamente anacrónica, la constancia de Neel por crear retratos realistas parecía obsoleta y hasta reaccionaria; hubo críticos que así la tildaron. Por años se le consideró una artista obcecada con un género agotado y con técnicas anticuadas. Pero Neel persistió en sus posiciones estéticas y también en sus convicciones políticas. Pero, aunque desde joven fue miembro del Partido Comunista de los Estados Unidos, nunca comulgó con el realismo socialista institucionalizado en la Unión Soviética. “…I was never a good Communist”, le aseguró a Hill (60). Es que su visión del arte, que tenía una profunda raíz humanista y un fino propósito político, incorporaba elementos estéticos modernos, especialmente del expresionismo alemán, y hasta de la abstracción. Neel fue amiga de muchos pintores que cultivaban la abstracción y apoyó esa tendencia como válida y necesaria, aunque ella misma no la practicara. No la practicaba directamente pero algunos de los fondos de sus retratos parecen cuadros abstractos. Nótese, por ejemplo, el geometrismo de la camisa en “José” (1936) y se verá como Neel juega con corrientes que no intentan crear una imagen completamente realista. En muchos de sus cuadros, especialmente en los más tardíos, Neel deja pequeñas áreas sin terminar lo que le da a estos un sentido de autoconciencia: estos son cuadros que se reconocen como cuadros y dejan ver su proceso de creación. Esta práctica y otras distancian su obra de un realismo tradicional y la acercan al arte de su momento.

Su estética y su política no fueron dogmáticas, sino flexibles. Pero siempre defendió su visión del arte y postuló que esta era sólo una manera de expresar amplios problemas sociales y de crear una obra de calidad. Neel creía que el retrato de un individuo podía reflejar los problemas sociales del momento y hasta su propia ideología política. Para ella sus retratos eran testimonios de su tiempo y una reflexión sobre sus circunstancias, personales y sociales. Recordemos que en esos años muchos artistas de izquierda –los muralistas mexicanos, entre otros– postulaban que el retrato era una expresión burguesa y reaccionaria.

La actitud de Neel ante la imposición de ciertas corrientes artísticas de su momento me hace pensar en conflictos que hoy vivimos en el campo de las letras, especialmente en la crítica, donde se imponen unas particulares corrientes y se desprecian otras que se ven como anticuadas y caducas. Hoy quien no acepte determinados acercamientos teóricos y no emplee cierto vocabulario sancionado por esas teorías se le acusa de ser –más que estar– desfasado, caduco, atrasado. De la misma forma, cuando Neel cultivaba persistentemente el retrato se le veía como una artista descartable y, en el mejor de los casos, ingenua o no profesional, como la llamó torpemente en 1967 Henry Geldzahler, el primer curador de arte contemporáneo del Metropolitan Museum. Por desgracia, tomó mucho tiempo ver que esta artista, que cultivaba un género supuestamente anticuado, fundía en sus retratos muy acertadamente elementos que le daban rasgos nuevos a su obra y al género mismo. Así es porque no todo lo que parece anticuado lo es y todo lo que parece innovador no lo es tampoco. Para mí la gran lección de Neel fue hacernos ver que el viejo arte del retrato en sus manos era actual, válido e innovador. Y su lección se puede aplicar a otros campos.

La obra de Neel se confunde muchas veces con su vida. Son pocos los críticos que se enfocan en sus cuadros mismos y la mayoría, cuando lo hacen, los asocian con su vida que fue bastante azarosa. Hija de una familia de clase media baja, pero que tenía raíces en el periodo formativo de su país, estudió arte en una escuela para mujeres en Pennsylvania. Se casó con Carlos Enríquez (1900-1957), un importante pintor cubano. Vivió con él y su familia en la Habana por año y medio. Ese breve periodo cubano la marcó profundamente. Tuvo dos hijas con Enríquez, la primera de las cuales murió al año de nacida y la segunda se crió alejada de ella, con sus tías en Cuba. Se distanció de su marido y sufrió graves problemas sicológicos; intentó varias veces suicidarse. Fue recluida en un hospital siquiátrico. Al salir del hospital se incorporó a la bohemia neoyorquina y, tuvo relaciones amorosas que tenían casi siempre un tono abusivo, entre estas con un músico puertorriqueño, José Santiago Negrón.

Por lo poco que conocemos de Santiago Negrón sabemos que fue un artista enraizado en el mundo bohemio neoyorquino pero que se identificaba con la cultura puertorriqueña. Neel, quien lo retrata en varias ocasiones, ofrece un pequeño detalle en uno de estos cuadros que nos lleva a pensar que el músico creía en la independencia de su patria: en la partitura que aparece en uno de esos retratos se puede leer “Puerto Rico libre” y en él mismo lleva una vestimenta que reflejan los colores de la bandera boricua. Es evidente que el músico simpatizaba con la corriente nacionalista que se hacía sentir fuertemente entre muchos boricuas en Nueva York. Los otros amantes de Neel tenían ideas políticas progresistas y Santiago Negrón parece no haber sido la excepción.

Este detalle en el retrato de José Santiago Negrón tiene paralelismos con otro en el mural que Rockwell Kent (1882-1971) pintó en 1935-36 para el edificio de correos en Washington y donde aparece una joven esquimal que le envía una carta a los puertorriqueños donde se lee, en su idioma, un mensaje de apoyo por la independencia de Puerto Rico. El mural provocó una controversia entre los oficiales del programa gubernamental que entonces apoyaban, emulando a los mexicanos, la creación de murales en edificios públicos. El detalle en el cuadro de Neel, un cuadro privado y no un mural público, quedó casi ignorado hasta ahora cuando el retrato se exhibe en la retrospectiva en el Metropolitan Museum. La posición de Kent con respecto al caso puertorriqueño se puede ver en amplios términos públicos, mientras que la de Neel está teñida por razones de índole personal. Pero ambos casos sirven para mostrar cómo la situación política puertorriqueña era de interés e importancia entre artistas estadounidenses de izquierda, como Kent y Neel, aunque fuera por razones distintas en sus orígenes.

La relación y el contacto de Neel con la familia de Santiago Negrón la llevó a mudarse al Barrio, al llamado “Spanish Harlem”, donde vivió por veinticinco años. Con Santiago Negrón, quien pronto la abandonó, Neel tuvo un hijo, Richard, y más tarde, con otro compañero, tuvo un segundo, Hartley. Ambos llevaron su apellido, no el de sus respectivos padres. Tras sus años en el Barrio se mudó cerca de la Universidad de Columbia, donde estudiaron sus hijos. Siempre estuvo afiliada al Partido Comunista, como lo atestigua el grueso expediente que le fue creando el FBI. También se asoció a la vanguardia artística neoyorquina y en las décadas de 1960 y 1970 retrató a miembros del grupo de Andy Warhol y a Warhol mismo. El retrato de este es una de sus obras maestras. Las últimas dos décadas de su vida recibió premios y reconocimientos que se merecía desde hacía mucho. Hoy es una figura canónica, pero su obra, especialmente sus retratos, sigue necesitando más atención y estudio.

En el momento no me interesa puntualizar la azarosa vida de la pintora. Para una detalladísima biografía suya, detallada pero fallida, véase la de Phoebe Hoban, Alice Neel: the art of not sitting pretty (New York, David Zwirner Books, 2021). Lo que me interesa en el momento es detenerme, con una mirada puertorriqueña, en la Alice Neel que vivió el Barrio y ver cómo el Barrio parece vivir en Alice Neel.

De 1938 a 1963 Neel vivió en esta sección de Nueva York poblada por puertorriqueños. Llegó con José Santiago para estar cerca de la familia del músico y se quedó allí después que este la abandonara. Recordemos que Neel hablaba español, que lo había aprendido en Cuba. En sus memorias (Del barro y las voces, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982) el pintor cubano Marcelo Pogolotti (1902-1988), amigo íntimo de Carlos Enríquez y quien estableció una fuerte amistad también con Neel, describe el periodo cubano de esta y, para mí, hace ver como ingenuidad de carácter lo que era el proceso de aprendizaje de la lengua; a Pogolotti Neel le parecía tonta pero era que todavía no dominaba la lengua. Pero ella siempre sintió gran afinidad por la cultura hispanoamericana, particularmente por la caribeña. Por ello le confiesa a Patricia Hill que su “Cuban husband had given me a Latin-American mentality. I hated everything American” (33).

Neel se incorpora al mundo puertorriqueño del Barrio: convive con los boricuas, crea profundas amistades con sus vecinos, los pinta y, sobre todo, los respeta. “When I was in Harlem, I would almost rather have the opinion of a Puerto Rican than of an art historian…”, le confiesa a Hill (58). Hilton Als, crítico de arte afroamericano quien, para mí, es hasta ahora el que mejor ha estudiado la relación de Neel con el Barrio (Alice Neel Uptown New York, David Zwirner Books, 2017), dice que ella “…did not treat colored people as an ideological cause…” (17). Recordemos que para esos años y aún hoy muchos intelectuales y artistas negros, tanto en los Estados Unidos como en Europa, resentían y resienten que para los progresistas su causa tenía que verse a través de la perspectiva de la lucha de clase y no la del racismo. Al así hacerlo se simplifica el problema de prejuicio racial. Als añade que Neel “…was incredibly respectful [con los negros y los puertorriqueños] without beign sentimental or laudatory” (72). Y Mike Gold, dirigente comunista y amigo íntimo de la pintora, asevera que Neel era “…the first clear and beautiful voice of Spanish Harlem” (citado por Pamela Allara, Pictures of people: Alice Neel’s American portrait gallery, Waltham, Brandeis University Press, 1998, p. 109). La aseveración de Gold es problemática y hay que tomarla con mucho cuidado.

Gold apunta a un problema preciso pero profundo: ¿pintó Neel a sus vecinos y amigos del Barrio con una afinidad que la hiciera identificarse plenamente con sus modelos? ¿Se esconde en sus retratos una mirada ajena, hasta una mirada imperial? ¿Es Neel verdaderamente la pintora del Barrio? No es mi intención responder a estas preguntas sino plantear el problema que las mismas esconden y dar algunas claves para adentrarnos en esa discusión.

La primera dificultad que tenemos para contestar estas preguntas y acercarnos al conflicto es que no tenemos un inventario de la obra de Neel; no tenemos lo que los historiadores de arte llaman un “catalogue raisonné”. Por ello no sabemos exactamente cuántos cuadros la artista produjo. Pero no cabe duda de que fue una artista prolífica. Hay también que apuntar que durante los veinticinco años que vivió entre boricuas en el Barrio no sólo pintó retratos de sus vecinos; su producción fue siempre variada. Pero conocemos algunos retratos de ese periodo que se han convertido en piezas emblemáticas y muy reconocidas como “Tuberculosis Harlem” (1940), el retrato de Carlos Santiago Negrón, el hermano de José y víctima de una enfermedad que se propagaba entonces rampantemente entre sus vecinos boricuas. El cuadro es una denuncia de las pésimas condiciones sanitarias del Barrio. Además en este se evidencia una mirada compasiva, hasta tierna, hacia el modelo que, con su cuello alargado, recuerda las figuras de Amedeo Modigliani. Hasta sus cuadros de denuncia social están concebidos desde una estética moderna.

Neel, artista que estaba profundamente comprometida con su comunidad, retrata también a líderes boricuas que luchaban por mejorar las condiciones de vida de sus compatriotas. El retrato de Mercedes Arroyo es un caso ejemplar. Arroyo, miembro del Partido Comunista, trató de establecer lazos entre la comunidad boricua y la afroamericana. Estuvo en la década de 1950 afiliada a la Jefferson School of Social Sciences y su labor fue reconocida por la comunidad. (Ver Jennifer Guglielmo, “Mercedes Arroyo, 1952”, Alice Neel’s feminist portraits: women artists, writers, activist and intellectuals, New York, Samuel Dorsky Museum of Art, SUNY, New Platz, 2003, p. 14.)

Su retrato me hace preguntarme si Neel llegó a conocer a otros líderes comunitarios como Jesús Colón (1901-1974), otro puertorriqueño militante comunista quien se destacó por su activismo en esos mismos años en el Barrio. Dadas sus afiliaciones políticas, Colón y Neel se pudieron haber conocido y este habría sido un candidato ideal como modelo para un retrato suyo. ¿Habrá conocido Neel también a Bernardo Vega? Quizás cuando tengamos ese inventario completo de su obra descubramos más contactos entre la pintora y los líderes de la comunidad boricua en Nueva York. Als incluye en su libro retratos de otros líderes boricuas del Barrio, algunos quedan identificados parcialmente por sólo su nombre, no su apellido. Pero por el momento sólo destaco el de Arroyo, con la esperanza de descubrir otros semejantes.

Al no tener un inventario completo de la obra de Neel hay que añadir el problema de que se han perdido los nombre de algunos de sus modelos o que a los cuadros, que en el momento no se exhibían ni se vendían, recibieron títulos más tarde por los galeristas quienes en muchos casos le dieron títulos genéricos. En algunos sabemos el hombre de las personas retratadas. Esto ocurre “Dos niñas, el Barrio” (1952). A pesar del título genérico, sabemos que estas eran las hijas de la vecina de Neel y que se llamaban Carmen y Antonia Encarnación. Pero hay muchos retratos de los cuales sabemos muy poco o nada. Este es un gran problema al que los críticos y los historiadores de arte interesados en la obra de Neel tienen que enfrentarse.

No todos los cuadros del su periodo en el Barrio son de denuncia social ni retratos de líderes comunitarios. Neel pinta a muchos de sus vecinos y lo hace con simpatía y sin presentar rasgos trágicos o de denuncia o de exaltación. Esto ocurre especialmente cuando pinta niños, tema que abunda en toda su obra. Esos puertorriqueños, que llegaron de corta edad a Nueva York o que nacieron allí, serán quienes unos años más tarde formarán un nuevo grupo que llamamos “neorricans”. Neel es testigo de esa transformación cultural y por ello le presta atención a los niños, más que a los adultos.

Un caso muy particular es la relación de la pintora con un niño boricua en particular, Georgie Arce, a quien retrató a lo largo de varios años. Ella estableció una estrecha amistad con el niño, quien hasta llegó a pedirle que lo adoptara. Los retratos que le hizo se pueden leer como un recuento de su historia. Es obvio que Neel se acerca a este niño, como a todos sus vecinos, con simpatía. Desafortunadamente Arce terminó en la cárcel por robo y asesinato. Estas imágenes del niño que crece y se convierte en delincuente parecen ilustraciones para Down these mean street (1967) de Piri Thomas (1928-2011). Pero hay que recalcar que Neel siempre presenta a Arce con simpatía y respeto. En su obra la pobreza y los graves problemas sociales de sus vecinos del Barrio retratan a puertorriqueños que luchan por sobrevivir en circunstancias sociales duras.

En nuestros días, la crítica, especialmente la feminista, ha puesto gran atención en la mirada del artista. Por ello, primero, John Berger y, más tarde, Laura Mulvey hablan de la “male gaze”, la mirada masculina. Mulvey y Berger se refieren a la presentación que hacen los hombres de las mujeres en el cine y las artes visuales. Pero si adaptamos esta idea y vamos más allá de lo sexual, podemos emplear el concepto de “gaze” de estos dos teóricos y así preguntarnos cómo es la mirada de Neel al retratar a los puertorriqueños. La pintora no retrata a sus vecinos con ojos de voyerista morbosa ni fisgona oportunista. No creo que tampoco se pueda decir que su mirada sea imperialista, en el sentido que le da al término Mary Louise Pratt al estudiar los libros de viaje. La pintora los ve –nos ve– aparentemente como iguales y, su compromiso político y su aprecio por la cultura caribeña –recordemos su temprana transformación en Cuba– la llevan a mirar a sus vecinos boricuas con ojos compasivos y marcados por su afinidad con sus modelos.

Aquí sólo planteo una importante e interesante cuestión: el carácter de la mirada de la pintora hacia los puertorriqueños del Barrio durante esos veinticinco años cuando vivió allí. Neel vivió en el Barrio, ¿pero vive el Barrio en Neel? Sus retratos de sus vecinos y amigos boricuas, especialmente los de los niños, parecen responder afirmativamente a esa pregunta.