Apuntes sobre Bocetos de Radiofónica I y II

A Marién por lanzarme y a Ambar por ayudarme a estirar el decir.

De todas las obras dramáticas de Samuel Beckett las radiofónicas son las más desatendidas. Esto tal vez se deba al imperio de los medios audiovisuales que han acabado eclipsando aquellos meramente sonoros.

Pero acá en Río Piedras, como parte de las Fiestas Becketianas realizadas en la Sala Beckett, cuatro actores, bajo la dirección de Sylvia Bofill, se arriesgaron a dar vida a piezas para radio, escritas por Beckett en el 1976. Ese lance no dejó inmune a quienes la vimos. Su impacto radicó en dejarnos a la deriva de un “decir quebrado”, desterrándonos con ello a imágenes sensoriales incapaces también de “salvarnos” y llevarnos de vuelta al estadio de la comprensión racional cotidiana.

Los Bocetos de Radiofónica I y II produjeron incomodidad. La incomodidad estribó, a mi entender, en que sus actos cometían una afrenta contra mi lugar de espectadora. Es por eso que luego de una resistencia prolongada conmigo misma, me dejé acudir a ese otro estadio de lo ominoso, para permitirme hacer de su incomprensión el acaecer principal de mi experiencia (si es que el acaecimiento puede ser un acto de voluntad). Una vez arribada allí, me volví cuerpo. Y fue tal vez eso lo que me permitió viajar desde la idea de la posibilidad plena del decir/escuchar para trasladarme a esa intimidad monstruosa de la cual vivimos intentando salir –pretendiendo conjurarla y nombrarla como ajena- sin dar jamás con el escape efectivo, y mucho menos definitivo.

I.

Llegar a un teatro pequeño y permanecer en oscuridad por aproximadamente 20 minutos no deja de ser una experiencia compleja. El sonido imperaba en el espacio cerrado. Con ello, Bofill nos despojó de los recursos tradicionales de la representación teatral.

De esta forma fue que nos acogió la Radiofónica. Un hombre solo con un radio (por momentos parecería ser él el radio mismo), se hallaba al centro de un cuarto oscuro desde donde se emitían sonidos radiales. Allí también se encontraba una mujer que más que acompañarlo, su rol se desenvolvía en cuestionarle al hombre su soledad entre tantas palabras. “¡Pero hay varios! ¿No están juntos? ¿No se pueden ver? ¿Ni oír?, ¡Es inconcebible!”, pronunciaba la dama.

A partir de ese momento, la pieza me atrapó, dejándome confundida. Fue entonces cuando empecé a interpelar el lugar que nos provee el lenguaje en el mundo. Dice Lacan que “el sujeto, si puede parecer siervo del lenguaje, lo es más aún de un discurso en el movimiento universal del cual su lugar está ya inscrito en el momento de su nacimiento, aunque sólo fuese bajo la forma de su nombre propio”. (( Lacan, J. (1985): La instancia de la letra. Escritos. Buenos Aires: Siglo XXI))

Desde esa reflexión, reparo en el hecho de que en nosotros habitan palabras, palabras que están jugadas allí para poder narrarnos a nosotros mismos lo que somos o hemos dejado de ser. A su vez los otros pueden pronunciar su nombre y el nuestro. Sin embargo, con frecuencia, ese mundo de palabras que nos recrea y vincula con nuestra intimidad y el exterior se torna insuficiente e incomprensible.

Radiofónica I no nos contesta las trampas del lenguaje, pero nos provoca la experiencia de quien lo acecha una soledad entre multitudes; incomprensiones entre palabras y entre hablantes. Tal como ocurre en la vida de un radio en el que habitan muchas frecuencias imposibles de reconocerse unas a otras y en la que no se especifica la procedencia de esa polifonía de hablantes desencarnados, incorpóreos.

II.

-pregunta el Animador a su Estenógrafa

Con el segundo acto, la sala adquirió una estética sobria que recordaba los laboratorios humanos de los años sesenta en Estados Unidos, donde psicólogos “objetivos y racionales” cegados por el quehacer científico experimentaban los límites de la obediencia humana y su capacidad para la crueldad. (( Milgram’s experiment »Obedience» (1962). http://www.youtube.com/watch?v=2TAqBbFJtfE))La presencia actoral por instantes relampagueaba en danzas. La crueldad que allí se experimentaba se desnaturalizaba con movimientos precisos, asistidos por el inegable uso de lo absurdo, característico de la obra brecketiana.

Los personajes de “El Animador”  y su “Estenógrafa” se alistaron con libreta, micrófono y grabadora para llevar a cabo su habitual sesión de tortura a un tercer personaje nombrado Fox. Aquella tortura no comprendía una relación sencilla entre el sometido y el que somete si no más bien se trataba de una red intrincada de obediencias concientes e inconcientes. En otras palabras, si bien en esta pieza las condenas  al cuerpo eran el medio para la tortura, los lugares subjetivos a los que se sometían el Animador y su Estenógrafa mediante su interacción y trama común no dejaban de ser menos tortuosos.

El Animador andaba interceptado por un deseo erótico y subyugado a  una búsqueda nostálgica de la verdad en el decir de Fox. A su sazón, la Estenógrafa figuraba esclava de su oficio de registrar las palabras encriptadas de Fox y a su vez era convertida en la “Beatriz” anhelada y torturada por el Animador. Dick, el cuarto personaje, yacía allí como una mujer, que al igual que el micrófono y la grabadora, funcionaba como parte del arsenal tecnológico para subordinar e higienizar el acto de tortura que infligían a Fox. Éste, fungía entonces como un torturado rebelde que, más por imposibilidad que por estoicismo, no revela un decir pleno, sino más bien elige la muerte como libertad.

En Beckett ese imperativo por la palabra imposible es recurrente. Esa imposibilidad es precisamente la del lenguaje, su derrota por no poder dar cuenta de lo que discurre por lo psíquico, pues siempre hay un plus que se escapa. De ahí que la trama de la obra gire en torno al intento de transgredir los escollos del lenguaje para ejemplificar con el absurdo del argumento y con el disloque racional de la audiencia, la futilidad de tal empresa. Futilidad que se sortea históricamente por medio del sujeto cartesiano que intenta comprenderse a sí para conquistar la complejidad del sujeto de todos los tiempos, de ese sujeto universal que solo está avocado a perder si se niega a permitirse explorar miradas y lecturas más caóticas y absurdas de su ser y padecer lingüístico.

Radiofónica II expone una mirada escéptica hacia las posibilidades de comunicar y conocer la mente humana, logrando así equiparar la tortura con un acto de creación. Es así como Fox se presenta como un enigma que no tiene origen ni verdades absolutas. Como dice Alexander Kojéve, “la realidad humana o el Yo, no es algo eternamente idéntico a sí mismo, sino un acto de autocreación progresiva y temporal”. ((Alexander Kojeve (1999) La idea de la muerte en Hegel. 1ª ed. Buenos Aires: Leviátan))De ahí que en la obra los forzamientos a responder ese enigma manifiesten un saber incompleto producido por tortuosidades imposibles de decir, torceduras semánticas fosilizadas en el quehacer humano.

Ahora bien, desde la mirada del psicoanálisis lacaniano, la emergencia del ser tiene como condición que un otro lo nombre.  Fox no se engendra a sí mismo. Beckett materializa hasta llevar al absurdo ese acto creador a través del Animador y la Estenógrafa, quienes con la tortura fisuraban con humanidad infame su pretensión de búsqueda objetiva. Y dejaban al descubierto el decir incompleto que todos padecemos. Tal como dijo el Animador “Evidentemente no sabemos lo que buscamos, qué signo o grupo de palabras.”

Y es en esa presentación literal y tortuosa del engendramiento del ‘ser‘/Fox en donde radica lo ominoso de la trama. Los actos que allí sucedían acechaban con confirmar nuestra monstruosidad, a lo Beckett, a lo Mary Shelley, para entregaros en mueca, en palabras y en ominosidad nuestro propio rechazo hacia ella.

“Para que nazca el sentimiento [de lo ominoso] es preciso que el juicio se encuentre en duda respecto a si lo increíble, superado, no podría a la postre ser posible en la realidad” (( Freud, S. (1992) Lo ominoso. En;  Obras Completas. Volumen XVII. 2a ed. Buenos Aires: Amorrortu)). Ese malestar respecto a lo increíble y superado es cuajado en la puesta en escena de Bofill. Y con ello se quebró mi lugar de comfort, ese lugar desde el que intentamos día a día negar los Frankesteins, los Becketts y Kafkas que nos habitan y que irremediablemente también somos.