Asalto Navideño

A Puchi

–Héctor Lavoe

Jamás el calipso llegó tan lejos en Puerto Rico como cuando “Ah-ah/o no”, de Willie Colón y Héctor Lavoe, se escuchaba en la radio allá para el inicio de los setenta. Para mí, hoy, resulta casi increíble que nadie me dijera que se trataba de un calipso. Pa’ to’el mundo se trataba de salsa. Quizás no lo decían porque nadie lo sabía identificar; quizás porque no es calipso del todo. ¿Qué es esa cosa? que Willie y Héctor con su banda —en el doble sentido de la palabra— grabaron en 1972 y fue todo un éxito en tiempos en que el Gran Combo, Eddie Palmieri, la Fania, la Selecta, Willie Rosario, Bobby Valentín, Larry Harlow, Ray Barreto y Pacheco se empeñaban en atar esa música a los ritmos cubanos. Y recuerden que de tos esos, quien único se atrevió a grabar un merengue fue el Gran Combo.

Recuerdo haber reunido en diferentes ocasiones a dos de mis asesores de música, Amed Irizarry y Tito Matos, para escuchar “Che che colé” y que me dijeran qué precisamente estaba tocando cada uno de los instrumentos. Ustedes perdonen si paso de bruto, pero descifrar la instrumentación de “Che che colé”, pa mí, se trata de asunto de maestros. Si piensan que no, les reto a que traten: hagan el ejercicio y verán que no es fácil. Escúchenla:

En aras de resolver el dilema, hace algún tiempo, gracias a la ayuda de Tito y Amed, escribí algo así:

Partiendo de un tema infantil ghanés que Colón aprendió de un amigo en la escuela de música, “Che che colé” resulta ser una “composición original”, muy probablemente en colaboración con los músicos de la banda, que mezcla ritmos e influencias de diversas partes. Amarrao’s con una clave tres dos, atípica en las grabaciones de Colón, Joe Torres guajea en el piano con sonidos del bugalú y del steel band; en el bajo, Santi González toca un tumbao que se usa tanto para la plena como para el merengue; las congas de Milton Cardona marcan un ritmo oriza tocado un poco al estilo de Rafael Cortijo; José Mangual y Louie Romero en las campanas ensayan una polirritmia parecida a la plena y a la comparsa contrapunteadas con un triángulo haciéndole la “voz alta”; y un chéquere o unas maracas imitando al chéquere marcan el tiempo y el contratiempo; todo acompañando la entrada de una voz que imita alguna lengua desconocida —¿con sonoridad africana?— antes que el coro invite a “todos a bailar al estilo africano” con la observación de que “Si no lo sabes bailar / yo te enseñaré, mi hermano”. Entonces irrumpe Lavoe aludiendo a la música afropuertorriqueña y a Cortijo: “A ti te gusta la bomba / y te gusta el baquiné, / para que goces ahora / africano es el bembé”.

Esta, como “Ghana’e” (más claramente identificable con la bomba) y “Ah-ah/o no” son piezas de maestros y no fueron los únicos ritmos afrocaribeños que no fueran cubanos que los bonches relacionados con la salsa pusieron al centro de la radiofonía del extenso imaginario de la isla de Puerto Rico; sólo pensar en Cortijo remedia el asunto. Sin embargo, principalmente gracias a Cortijo y a Mon Rivera, la sonoridad y polirritmia de la salsa acudían más a la bomba y la plena. En cambio, “Che che colé” y “Ah-ah/o no” –con lo que pusieron los ritmos que a veces se llaman “de las islas”– extienden su experimentación rítmica un poco más allá en la onda sonora del mass media en Puerto Rico, como nunca más ha pasado. Y ¡pa colmo! nadie nos dijo que “Che che colé” era una canción infantil de Ghana.

Anteriormente el Gran Combo había grabado el “Pata pata” de Miriam Makeba durante la fiebre del boogaloo, pero este número ya había sido un éxito musical en los Estados Unidos. Debo reconocer que hacer la conexión de la interpretación de Makeba con el boogaloo, que bien pudiera parecer obvia, es un mérito indiscutible de Ithier o de quien fuera que se lo sugirió. Sin embargo, quiero destacar que “Che che colé” se trata de otro tipo de apropiación, que incluso da la apariencia de ser un robo, pues aparece bajo la firma de Willie Colón como autor. ¿Será por eso que sus discos pasan de la imagen del gangster criminal de Cosa nuestra (1969) a la del presidio en La gran fuga (1970) y la de El juicio (1972)? ¿Será que lo cogieron en la pifia?

“Che che colé” construye un imaginado público caribeño hermanado por el baile y el ritmo “africano”; identificación afrocaribeña que continúa un año más tarde en “Ghana’e”. En esta secuencia, Asalto navideño (1971) presenta una interrupción que destaca la relación de la salsa con la música campesina puertorriqueña, en vez de insistir en la africanidad del ritmo. La experimentación se traslada de las combinaciones percusivas al cuatro puertorriqueño, instrumento que se agrega “por motivo de Navidad”. No soy el único en asegurar que precisamente por esta identificación con la “música típica” Asalto navideño representa la instalación de la salsa —considerada por muchos como música cubana, estridente y sicodélica— en el campo “nacional” de la música puertorriqueña. Y de esta manera se extiende el puente entre la producción cultural de los puertorriqueños fuera de Puerto Rico con la “cultura puertorriqueña”, según la definían las autoridades culturales. Aunque todavía faltarán veinte años para que el gobierno “oficialice” esa conexión al aclamar que “Puerto Rico es salsa” como lema del pabellón de Sevilla en 1992. Dos cosas quiero apuntar antes de continuar: uno, el marcado sentido de traslación del Asalto de Héctor y Willie: en el disco se habla de “allá en la isla” de “traer la salsa” por lo que el imaginario de la puertorriqueñidad se ve como un viaje que reúne comunidades físicamente distanciadas. Dos, el sentido iconoclasta e irreverente que, por un lado, consciente de que lucha para que se reconozca su autenticidad y legitimidad identitaria afirma en la introducción que este es un disco de “música típica”, por otro, se apropia “irresponsablemente” de la tradición al grabar un número de los hermanos Morales (“Canto a Borinquen”) sin reconocer los derechos de autor. Hay que recordar que D.R. junto a Tite Curet es el principal compositor de las letras salseras de esos años, como si por medio de la figura del gran Tite se borrara la memoria de tantos otros autores.

Si “Che che colé” construye un imaginado espacio de la afrocaribeñidad mediante la afirmación de sus ritmos y Asalto navideño enlaza definitivamente las comunidades puertorriqueñas más allá de las fronteras marítimas, “Ah-ah/o no” hace lo propio proponiendo un viaje por zonas del Caribe y América Latina aludidas tanto por su polirritmia como por su letra.

Continuando las combinaciones de “Che che colé”, “Ah-ah/o no” propone un desplazamiento caribeño en su alternancia de ritmos tocados “a caballo” por el piano, el bajo, la conga, la campana y los platillos que evocan los ritmos del calipso y el steel band, al tiempo que se conectan con los del guaguancó y la bomba. Pero a diferencia de los temas anteriores, “Ah-ah/o no” es un tema de amor: “Dices que me quieres / sé que no puede ser / pero cuando tú me besas / te lo vuelvo a creer”. Partiendo de esa vacilación vital para la seducción, el tema junta las parejas en un ritmo poco común para los bailadores más acostumbrados a las sonoridades de los Tito Rodríguez, Tito Puente, Eddie Palmieri, el Gran Combo, Joe Cuba, Harlow y Pacheco. Para resolver la vacilación, la voz lírica propone conquistar a su inconsistente amada mediante la invitación a un viaje:

Y yo te llevo a Panamá / ah-ah / y te digo así / o no / te vo a llevar a Brasil / ah ah / después nos vamos a Colombia / o no/ bailaremos la cumbia / ah ah/ de Puerto Rico llevo bomba / o no.

Acentuado por un ritmo que —me atrevo a decir— no es de ninguna parte, sino de todas —un ritmo que rebasa las simples atribuciones nacionales—, este viaje se propone como una conquista amorosa que de cierta manera reproduce las “miradas imperiales” del turismo. Se trata de un viaje de connotaciones turísticas a diferentes países que se junta con el regreso de la diáspora a “la isla”: y de Colombia se pasa a “la fiesta de San Juan”, a Ponce, a casa de doña Monse y al barrio Bélgica donde Lavoe ve a sus panas para de ahí pasar a Manatí a “gozar el bembé con la familia Colón”. Es como si la luna de miel que románticamente se pasó en un crucero caribeño –no olvidemos la “casita” en “Martinica”–1concluyera con el reencuentro con los panas y la familia: es decir, incorporando a la amada al espacio privado de la voz cantante. Y en este contexto se inserta una simple declaración de amor:

Ay tú eres mi bombón / ah ah / mi bombón de chocolate / o no / cuando te miro a los ojos / ah ah / el corazón me late / o no.

¡Con cuánta llaneza se confiesa el delirio de este amante que al comienzo se mostraba desilusionado! Leída, la estrofa es un ejemplo de poesía popular llana y simple. Escuchada en el contexto de “Ah-ah/o no”, esta declaración, al igual que la que incluyo como epígrafe, adquiere dimensiones que resumen la genialidad del alcance de la música popular caribeña: la de encantar y ensalzar audiencias de diferentes ámbitos geográficos, sociales y culturales. Y hacerlo con atrevimiento y disimulo: mezclando alardes de vanguardia con confesiones quinceañeras: “¡Ay mamasita buena! / ah-ah / es que tú eres mi anhelo”.

Sirvan estas palabras de celebración de los cuarenta años de Asalto navideño: disco que aseguró a todos los puertorriqueños que para sobrevivir y para producir cultura puertorriqueña los que se fueron en “la carreta” no tuvieron que regresar a la tierra; y que con sus “viajes de regreso” “they strike back” con la salsa de un nuevo cargamento. ¡O no!