¿Cómo nos imagina la música? ¿Cuáles fueron los discursos de intelectuales como Antonio S. Pedreira con respecto a nuestra identidad musical a principios del siglo XX, justo en el proceso de cambio de soberanía? ¿Qué papel han jugado los afropuertorriqueños en la fundación de nuestras músicas y culturas? El Dr. Noel Allende Goitía, sociólogo de la música adscrito al Recinto Metropolitano de la Universidad Interamericana, aborda esos asuntos en su libro De Margarita a El Cumbanchero. Vida musical, imaginación racial y discurso histórico en la sociedad puertorriqueña (1898-1940), publicado recientemente. En la obra denuncia la invisibilidad que han sufrido los negros boricuas en términos de sus aportaciones musicales y hace constar la sofisticación, apuestas estéticas y cosmopolitismo que éstos han brindado. Conversamos con Allende Goitía sobre dichos temas, en torno a los especiales del Banco Popular y sobre el “oportunismo musical” de los partidos políticos.MR– En tu libro sostienes que el imaginario social relacionado con la identidad puertorriqueña como un mosaico de razas y culturas (la india, la africana y la española), y que fue articulado por figuras como Antonio S. Pedreira en su Insularismo, tenía el fin de domesticar la fuerza de nuestra africanía. Y ofreces el ejemplo del rechazo a ciertas danzas influenciadas por lo negro –vistas como grotescas y contaminadas- para consignar ese patrón en el ámbito de la música. ¿Estimas que dichos prejuicios aún están presentes en nuestro campo cultural?NA– Todavía se dan, pero se han transformado. Como expreso en el libro, las ideas se forman y cambian a través del tiempo. Esas nociones sobre nuestra identidad comienzan con Pedreira en la década del ’30, justo cuando el modelo colonial quiebra. Recuerda que con los norteamericanos no se podía hablar igual que con los españoles (por razones de empatía cultural, idioma, etc.). Sin embargo, ese prejuicio existe todavía. Hoy en día habrá quienes no comparten los prejuicios que Pedreira expresa en “Insularismo” hacia lo africano, pero se evita problematizar sobre lo racial. No se habla de ello y no se piensa como problema hasta que alguien dice “mira, aquí hay racismo”. Si tomas el caso de la Ley de la música autóctona, tanto en la primera como en la segunda versión, la discusión se dio en términos de que la cultura puertorriqueña es producto de lo taíno, lo blanco y lo africano. Es decir, se demuestra el prejuicio de no tener prejuicios. Se habla de lo puertorriqueño desde las generalidades y el hecho de “ser puertorriqueño” lo resuelve todo. Pero lo increíble del caso es que actualmente tú le presentas a Pedreira a los estudiantes y estos terminan preguntándose por qué no hay más gente que hable así.MR– En ese contexto me pareció particularmente interesante el hecho de que reivindiques el trabajo de los músicos puertorriqueños negros, no sólo desde lo identitario, sino por virtud de sus aportaciones estéticas (sofisticación interpretativa en géneros que van más allá de lo popular, desarrollo técnico de los instrumentos de cuerda y estilos interpretativos de la música campesina, por ejemplo). ¿Acaso ese reconocimiento es una asignatura pendiente?NA– Creo que sí. Una de las cosas que hace el discurso letrado de las primeras décadas del siglo XX, que pretendía mostrar un mensaje coherente a los americanos sobre lo que era ser puertorriqueño, es atar “la aportación” o “contribución” del afropuertorriqueño al tambor. Pero cuando el negro toca el piano, ya no es una aportación. Y como se tiende a ver esto desde un punto de vista esencialista en términos raciales, si el negro toca la flauta o el piano, significa que ha dejado de ser negro porque le enseñaron que ser negro es ser primitivo. Hasta el sol de hoy, cada vez que se celebra el día de la Abolición de la esclavitud o algún festival negro sólo se presenta música de bomba y plena.MR– Una notable excepción a esa mirada de los intelectuales a nuestra música e identidad en las primeras décadas del siglo XX, es la aportación de Arturo Schomburg, que nos explicas pudo “crear una historia del afropuertorriqueño dentro de la historia de la diáspora africana en las Américas”. Además, porque sostienes que la historia es también un recurso de vindicación, de construcción de una memoria rota, negada. ¿Qué músico negro merecería ser rescatado por la historia?NA– Antes de responderte debo explicar algo. En Puerto Rico no existen grados académicos en historia de la música. Todos los departamentos de música ofrecen bachilleratos en ejecución. Entiendo que por esa razón siempre que se habla de la música de Puerto Rico se hace en términos generales y utilizando datos viejos. Hacen falta más escritos monográficos sobre compositores, géneros y expresiones particulares de distintas partes de la isla. A mí me gustaría investigar a fondo la vida de Frances Gotay, una mujer negra puertorriqueña que nació en 1865 y que cuando decide ser monja se traslada a Nueva Orleans. Como explico en un fragmento del libro, con el nombre de Sister Marie Seraphine ella es admitida en la Escuela de Música Católica Romana y allí se entrena como música aprendiendo arpa, instrumentos de cuerda, de vientos de madera y metal y de percusión. Durante cincuenta años fue maestra de música. Además, perteneció a un grupo de compositores negros y creoles que, finales del siglo XIX, desarrolló un tipo de música de salón para piano que conjugaba diversidad de formas y estilos. Por otro lado, también sería bueno estudiar la vertiente musical del pintor José Campeche (quien compuso muchas piezas) o conocer más sobre la diáspora de nuestros músicos negros por todo el Caribe, una experiencia que, sin duda, marcó su ejecución musical.
MR– Pasando a otro registro… los especiales del Banco Popular son un buen ejemplo de las formas y maneras en que las prácticas musicales se desarrollan, se consumen, mercadean y mediatizan en nuestro contexto. Si hicieras un balance de los mismos, ¿qué imaginarios estimas han articulado, por ejemplo, con respecto a la figura de Rafael Hernández (especial “Romance del Cumbanchero”)?NA– Ese es un tema para otro libro… Los especiales del Banco Popular han representado un discurso distinto al de los años ’30. Reproducen un nuevo imaginario en el que es posible ver a la Sinfónica, bajo la tutela de Cuco Peña, interpretando música popular. Y, curiosamente, nunca han hecho un especial, por ejemplo, de Juan Morel Campos, maestro de la danza, para muchos, el género puertorriqueño por excelencia. Por otro lado, los especiales del Banco son responsables, en parte, de muchos de los imaginarios que el público puede tener con respecto a la historia de nuestra música. Y eso incluye la obra de Rafael Hernández.MR– En tu libro, al hablar del compositor Rafael Hernández, afirmas que su “Lamento borincano” logró “cortar los discursos oficiales y capturar la imaginación colectiva y servir, simultáneamente, de entretenimiento y explicación emocional” a las deprimentes circunstancias que se experimentaban en aquellos años (la depresión económica y la devastación tras el paso de los huracanes San Felipe y San Ciprián). ¿”Lamento borincano” es una pieza arquetípica en términos de la música como representación del sentir de un país en un momento dado?NA– ¡Claro que sí! Y lo demuestra el hecho de que el Partido Popular (durante el gobierno de Muñoz Marín) se apropió de dos piezas: “Preciosa” y “Lamento Borincano”. Con “Lamento” pretendían que se recordara de dónde el PPD sacó a los puertorriqueños –“ahora tenemos zapatos, escuelas y un gobierno propio”-. Y “Preciosa” se expresaba como el canto triunfalista de lo que somos. Históricamente los partidos políticos han eestán muy conscientes de que la música es instrumental en la construcción de los discursos populares. Aún en los tiempos en los que el reguetón generó más rechazo, con las leyes que impulsó la ex senadora Velda González, los dos partidos usaron el ese género para hacer proselitismo político.MR– El caso reciente del Gran Combo y su revisión del “Y no hago más na” me lleva a preguntarte si es posible transformar el sentido de una pieza musical exitosa en un tiempo y espacio dado y lograr el mismo arraigo en otro contexto y con otros significados. ¿Qué opinas en torno a dicha iniciativaNA– Sí es posible. Con esa campaña el Banco Popular pretende cambiar un imaginario social. Es algo que ha pasado en muchas ocasiones, en distintos países y con infinidad de canciones. La música, no olvidemos, puede ser una herramienta muy poderosa en la articulación de imaginarios.MR– Finalmente, si tuvieras las condiciones para iniciar una estudio parecido al de este libro a partir de la investigación de otro período histórico. ¿Con cuál trabajarías? ¿Por qué?NA– Serían dos períodos: primero, el siglo XIX para investigar los imaginarios que hemos ordeñado durante tanto tiempo (con los énfasis de la historiografía en la esclavitud y la emancipación); y, segundo, las décadas del 40 al 60 del siglo veinte, cuando se crean instituciones como el Conservatorio de Música y la Orquesta Sinfónica. En fin, que hay mucha tela para cortar. En nuestro país hay muchas culturas musicales y muchas músicas puertorriqueñas..google {left:100%;display:inline-block;position:fixed}
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