De una esquina
En uno de los cuentos puertorriqueños más comentados por la crítica, “Jum” de Luis Rafael Sánchez (En cuerpo de camisa 1966), el narrador identifica que “En cada esquina, los hombres se vestían la lengua con navajas”. Mediante esta “cosecha abundante” de murmullos se asecha al hijo Trinidad hasta que se le expulsa del barrio, por negro y por homosexual. Mediante este proceder, la esquina se establece como espacio reproductor del poder heteronormativo, ejercido por “los hombres” cuya intolerancia fuerza la muerte del joven homosexual.
Asimismo, Pedro Navaja, el más notorio de los asaltantes callejeros de la cultura latinoamericana, acecha desde la esquina a sus víctimas. Es por allí, por donde el narrador de la última de sus batallas, lo ve pasar “con el tumbao que tienen los guapos al caminar”. En “Chamaco’s corner” de José Raúl González “Gallego” los “chamacos” se aferran al espacio donde filosofan, “se arrebatan […] hablan de política, de trucos, / de salsa vieja de Nuevayol, de graffitis, de las mámises”; esquina de la que “se fueron … a tiros” cediendo el espacio para una actividad criminal más lucrativa (Barrunto 2000).
Canciones como “Plaza Herrera” (Antecedente 1989), de Rubén Blades, lo reclaman como espacio vital: “Barrio que fue / cuna de mi alma inmortal. / Calle que fue / mi esquina siempre será”. También refiere la legitimidad salsera como enclave de lo autóctono. Otro compositor , Henry Montalvo, usa esta referencia callejera para resaltar la autenticidad de la salsa: “un guaguancó no se canta con letra fina. / Óyelo bien: el guaguancó es de esquina” (“Guaguancó de esquina” Apretando 1995). Y en otra de Blades, se presenta como punto de jangueo con el que se traza una identidad caribeña vacilante y vacilona, pues “las esquinas son iguales en todos la’os” (“Las esquinas son”, Ismael Miranda, En fa menor 1974).
Desde la perspectiva de las tradiciones yorubas, la esquina se observa como encrucijada, como lugar de paso: habitat de Eleguá, el que abre caminos. Una mirada histórica observa que los conquistadores españoles usaron las Antillas como trampolín y puerto de protección para su lucrativa empresa de expropiación mineral del continente. Como espacio de paso para las empresas europeas que conformaron las esquinas del triángulo con la que engrosó el capital europeo y se forzó la “llegada” de millones de africanos a las Américas. Así nos lo invita a mirar el filósofo martiniqués Édouard Glissant, en Poetics of Relation (1997).
Este espacio de discursos caribeños, desde donde se construyen algunos márgenes sociales y culturales —que, sin embargo, reiteran la heteronormatividad intolerante— es reimaginado por Eduardo Alegría como la “periferia” donde subsiste la mirada y el deseo homosexuales. Y subsiste precisamente por medio de la reapropiación de discursos sociales no-homoeróticos con los que Alegría construye su Esquina periferia: performance de música, danza y teatro que ocupó la esquina del teatro Coribantes entre el 13 y el 22 de mayo.
Las voces que recupera Alegría para ocupar su esquina son las de “Los ángeles negros”, cuyas canciones sirven para musicalizar una de las piezas de seducción más fuertes que he visto. Apenas enunciando frases que ubican los bailarines-personajes (“You … the new guy”; “Abelardo” Yamil Collazo, “Junior” Alegría) dos hombres se entregan al salvajismo, la ternura, la violencia y las contradicciones de la pasión erótica, mientras dos ángeles negros (Viveca Vázquez y Teresa Hernández) los acompañan, en una sugestiva invitación al pecado: ¿de la carne? ¿del homoerotismo? Las baladas románticas del grupo chileno que por décadas encantaron juventudes y desataron pasiones por toda Latinoamérica sirven para resaltar la ternura de la inseguridad de una atracción que se siente fatal. No resulta sorprendente la selección del grupo chileno, cuya fundación obedecía al “propósito [de] conseguir imagen y novias”, según la biografía de la página web oficial del grupo. En “Bus Boy Love” (Segundo acto de la pieza), Alegría presenta una pareja de meseros sumergidos y entregados a la pasión erótica y acosados por las dudas propias de toda pasión y por Heather, la mesera (Isel Rodríguez) quien parece estar también seducida por Abelardo, ‘the new guy’.
Esta intensa escena es anticipada por la toma de espacio y apropiación de discursos del Primer acto: “Un cuarto más pequeño”. Aquí, el dúo Feoquedigamos ameniza el “lobby” del Hotel Puercoespín con canciones que sirven de antesala a la danza de la pasión del segundo. El “cuarto” y el “hotel” parecen ubicarse en esa esquina periferia
Donde el perro sato duerme bajo lasombra escondido
La vida real abrió una tienditaen la esquina Periferia
“Vida real”, “perro sato” y “una tiendita” en una esquina ¡periférica! ¡Realidad marginal, de sobrevivencia! Espacio y vivencia marginales, inofensivas, pero amenazadas por:
El centro comercial [que] hemorragiando en su distrito amenaza convertireste quiosco en mito
¿Sería su inscripción en mito su muerte o su consagración en la memoria colectiva? Esta propuesta propone recuestionarse los espacios discursivos de nuestra sociedad posnacional, poscolonial, posmoderna, posgénero. Y no menciono estos “pos” para sonar supra moderno, sino porque los discursos musicales que reapropia Alegría fueron dominantes durante los años setenta: esos años de los últimos coletazos de las grandes revoluciones sociales (Cuba, Nicaragua, El Salvador) y contra las dictaduras del Cono Sur. Y dominantes desde la industria cultural como Los Ángeles Negros, cuyas baladas hoy se pueden leer desde la cursilería del “kitsch”; cuya mirada retrospectiva recupera y parodia nostálgicamente y que en “Bus Boy Love” recuperamos para un discurso que las agendas culturales de la derecha y de la izquierda excluían durante esos años. Esta reapropiación tiene su éxtasis en la transformación de “Te recuerdo Amanda”, de Víctor Jara, en “Armando”. Esta canción, que el propio Jara asegura trata sobre “dos obreros de cualquier fábrica, en cualquier ciudad de nuestro continente” (frase incorporada al performance) es ícono de la resistencia contra las dictaduras suramericanas y del “amor revolucionario” que definía al “hombre nuevo” de esos tiempos. Hombre nuevo muy heterosexual —de acuerdo con los patrones que adoptó la revolución cubana y que continuaron muchos grupos de izquierda— que en la voz y la ejecución de Alegría se transforma en un Broke Back Mountain obrero. Y no puedo olvidar la lectura que hiciera Yolanda Martínez-San Miguel del “Primero sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz, en la que advierte que la monja mexicana inscribe su diferencia de género precisamente en la última letra de su gran viaje poético-filosófico con el que penetra en el discurso masculino que la excluía: “el mundo iluminado, y yo despierta”.1Similarmente, introduciendo una “r” que pudo haber sido aspirada por Jara e intercambiando la vocal final que “define” al género, Alegría rescata un “Armando” de la memoria imaginaria, marginal, periférica y nos transporta en un viaje repleto de humor, de nostalgia y de una ternura inmensa, ¡descomunal!, a un entonces deseante en que íbamos “a encontrarnos con él, con él, con él, con él, con él”. Y ese que “partió a la sierra” y “que quedó destrozado en cinco minutos” se transforma en el héroe que el discurso de la lucha armada izquierdista demasiadas veces excluyó.
¿Qué hacer si esa “tiendita” se convierte en mito? ¿si su periferia ocupa espacios centrales del discurso y de la sociedad? Otro texto, Mundo cruel, de Luis Negrón, de cierta manera supone esta posibilidad cuando describe Santurce como ciudad acechada por la “amenaza gay”. Y pregunto, porque Esquina periferia deslumbra y cala hondo por su simple profundidad, su aguda sutileza y su genialidad sin pretensiones con las que propone que este “perro sato” se adueñe de su periferia y se convierta en “mito”.
Desde la reapropiación de canciones y de espacios culturales, Esquina periferia incita a la reflexión e invita al goce. Su experiencia provoca que uno se ría, se enternezca y llore con el recuerdo de “Armandos” y “Amandas”; pero también que le dan ganas de salir bailando, con el elenco o con el Gran Combo y la voz de Charlie Aponte:
ya rompí el canda’o / me voy a marchar / te veo nena / llegó mi libertad […]y que te vaya bien bien /pero no conmigo /ya yo me fui /en la esquina me esperan. (“Te veo nena”, Arroz con habichuelas)
- En Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1999. [↩]