El espacio soñado: entrevista con el escenógrafo y arquitecto Jaime Suárez

Obra de teatro: Los tres cornudos… o la historia del que quiere lo que no tiene Actuaciones: Provi Seín, Gerardo Ortiz, Magali Carrasquillo, Carmelo Santa Mojica, Evelyn Rosario, Julio Ramos, Ramfis González, Luis Felipe Meléndez, Marcelino Puig y Carlos Feliciano Dirección: Rafael Fuentes Funciones: sábado 9 de junio a las 8:30 pm y domingo 10 a las 4:00 pm; sábado 16 y domingo 17 de junio, a la misma hora. Boletos: 787-792-5000

Desde 1988, y a lo largo de 12 producciones de diverso calado, el escenógrafo, ceramista y arquitecto, Jaime Suárez, ha trazado imágenes y metáforas en los escenarios de Aleph, compañía que celebrará sus 25 años de historia con el montaje de “Los tres cornudos”, una pieza de la Comedia del Arte italiana que se presentará del 9 al 17 de junio en el Teatro Francisco Arriví de Santurce. En la entrevista, Suárez afirma que gracias al teatro comprendió cabalmente el sentido efímero de la vida, conoció los trucos de las luces y las sombras, y aprendió el valor del diálogo creativo honesto.Tu relación con Aleph comienza a finales de la década del ochenta. Ya eras arquitecto y ceramista… ¿Cómo empezó tu periplo en el teatro?Mis primeros trabajos de escenografía fueron con el Taller de Histriones de Gilda Navarra. Y conocí a Provi cuando ella colaboraba con el Taller Síntesis, que también dirigía Gilda. Todo esto se desarrollaba en la vieja sede de Ballets de San Juan en Miramar. De hecho, luego del Taller de Histriones pasé a trabajar con Ballets de San Juan, donde Provi también colaboraba, de modo que así fue que comenzó todo. A ella le gustó mi trabajo y me invitó a trabajar con Aleph.¿Cuáles eran las búsquedas estéticas o creativas, si algunas, que ya comenzabas a acariciar en aquel momento?No recuerdo ninguna porque realmente yo empecé en esto de la escenografía casi por accidente. Pero creo que el espacio teatral es un campo casi natural para el arquitecto. Cuando realizas una escenografía la puedes hacer en un ámbito real (por ejemplo, en una calle), mediante abstracciones (es decir, considerando algo de manera aislada) o a través de espacios metafóricos (que contribuyen como metáfora a una ampliación del concepto de la obra, siendo un personaje más). A mí siempre me había apasionado el baile y el teatro. Gracias a Gilda Navarra y a Taller de Histriones tuve una oportunidad de conocer ese mundo desde el punto de vista del movimiento y el baile. En el teatro, a través de Aleph pude desarrollar esa idea del “espacio metafórico” –donde la escenografía también habla-, trabajando con directores como Oscar Giner y Carmelo Santana Mojica, por ejemplo.En 1988 empieza tu relación profesional con Aleph con el montaje de “Sueño de una noche de verano” de William Shakespeare, precisamente bajo la dirección de Oscar Giner. En ese caso, ¿cuál fue el concepto escenográfico?Fue un espacio de abstracción de la realidad porque la idea de Oscar Giner era montarla en un ambiente más caribeño. Y se jugó con la textura, con la idea del trópico y del agua, y los muros de El Morro. Por el contrario, en la “Crónicas de obsesión” (1989) el elemento metafórico estaba más claro. Porque esa obra no tenía lugar, tiempo y espacio definido, todo estaba en la mente de los protagonistas. Se jugaba con telarañas, hilos, con maniquíes flotando… esa pieza fue una de mis favoritas. La otra obra que fue así fue “Drácula, leyenda del amor vampiro” (1990). Ahí el escenario se iba limpiado, constituyéndose en un elemento alegórico del proceso mental de uno de los personajes.En Aleph tu participabas desde el principio en el proceso creativo, siendo parte de un equipo conformado por directores y los otros artistas. ¿Por qué?Es una costumbre que desarrollé desde los tiempos de Taller de Histriones. La escenografía no es algo que viene después, sino que hay que estar en el proceso desde el principio, dialogando e intercambiando ideas con el director, uno está al servicio de esa persona. Estar desde el principio e ir a los ensayos, es muy importante porque ayuda a generar una gran energía; se dan unas posibilidades creativas en las que uno, como diseñador, puede contribuir. En “Drácula”, por ejemplo, Oscar Giner me invitó a Nuevo México (donde residía y trabajaba) para hablar del montaje. Allí él me dijo: “tu me das el espacio y yo voy a montar sobre lo que tu me des”. ¡Esa no es la regla en el teatro! A todos lo efectos yo estaba dirigiendo a través de la organización del espacio. Y para eso había que estar en los ensayos. Fue una experiencia muy rica. Por otro lado, en los trabajos que dirigió Carmelo Santana Mojica, como “Tartufo” (1998) y “La bella y la bestia” (1991), la experiencia fue muy buena también. Carmelo, contrario a Oscar, llegaba al proceso con sus ideas muy claras desde el principio. Sin embargo, siempre había espacio para aportar nuevas perspectivas. En “Tartufo”, por ejemplo, desarrollamos un ambiente que era bien contemporáneo –con unos paneles y unas cuadrículas- que contrastaba con el vestuario de época y el estilo interpretativo, creándose dos tiempos y espacios distintos. Mientras tanto, en “La bella y la bestia”, diseñamos un marco dorado gigante que daba la idea de un cuadro, ofreciendo dos niveles de representación y la idea de una pintura en movimiento, de un tránsito a un espacio mágico.En términos del uso de las texturas de las escenografías. ¿Qué criterios aplicabas para decidir que materiales u objetos usabas? Sé que a veces recurrías al azar, a objetos que encontrabas…Antes de contestar esa pregunta quiero destacar la importancia de la iluminación en el teatro. Sin la luz los escenógrafos no podemos hacer nada. El impacto visual se logra con la iluminación y a partir de ahí es que uno sabe que texturas utilizar. Sobre los objetos encontrados, eso tiene que ver con la cuestión económica. Hay mucho material que se puede aprovechar. Por ejemplo, en “Sueño de una noche de verano” llegué a la Sala de Drama de Bellas Artes con pencas de coco secas… En espacios pequeños, como la Sala Experimental, espacio que me encanta, el reto es mayor porque el público está más cerca. Y hay que ser más cuidadoso con la artesanía de la escenografía porque es una sala más difícil de iluminar. Pero insisto, en cualquier caso, para mí la escenografía es otro personaje que comunica.¿Cuánto ha cambiado la mirada de Jaime Suárez, el arquitecto, a partir de tu experiencia con el teatro?Yo no tengo una práctica extensa en la arquitectura, aunque pienso que hay muchas escenografías que podrían inspirar diseños arquitectónicos, particularmente mediante el uso de la luz y los objetos. Por otro lado, sería interesante que la arquitectura se pudiese transformar con la agilidad con la que se cambia una escenografía, subiendo y bajando varas, cambiando luces, con apagones… Quizás usando materiales más livianos… Por otro lado, mi trabajo en la cerámica tiene mucho que ver con la metáfora de lo efímero y la ruina. En la cerámica esa imagen efímera queda concretizada, todo termina siendo escenografía… lo que me apasiona del teatro es que es realmente una experiencia efímera. La gran problemática de la vida es aceptar la muerte, lo efímero, entender que todo va a desaparecer. ¿Y qué mejor que el teatro para aprender esa lección?¿Hacia dónde crees que va el diseño escenográfico? ¿Cuáles son los horizontes?Creo que eso tendrá que ver con la diversidad de opciones que uno desarrolle como artista. Yo quisiera que hubiesen más búsquedas estéticas. Por ejemplo, ¿por qué aquí no exploramos más con las marionetas, que tienen tantas posibilidades expresivas? ¡A mí me encantan! En “La bella y la bestia” (1991), que dirigió Carmelo Santana Mojica, las usamos mediante el uso de unos paraguas y funcionaron muy bien. En fin, creo que las búsquedas artísticas de Aleph han sido de las más profundas en este país y ello se ha reflejado en los diseños de sus producciones.Haz diseñado 12 producciones para Aleph. ¿Cuál fue la más difícil?Creo que la más difícil, por el espacio en el que se presentó (Sala Experimental del Centro de Bellas Artes) y la complejidad de la obra, fue “La vida es sueño” (1995). Y “Los ángeles terribles” (1989) también, porque la síntesis que hizo Oscar Giner de la obra era muy abstracta y meterse en esa lectura de la obra fue difícil.Si Aleph te convoca nuevamente, con todas las condiciones económicas para una nueva producción, ¿qué te gustaría diseñar?Me gustaría hacer “La tempestad”. La magia de Shakespeare para un escenógrafo es que el escribió sus obras para hacerlas en el Globe Theatre, donde no había escenografía. Así que en sus parlamentos Shakespeare describe los sitios, pero esas descripciones están llenas de metáforas y significados múltiples. Por ejemplo, cuando los personajes de “La tempestad” dicen que están en una isla realmente se encuentran en un laberinto. De modo que uno como escenógrafo tiene más campo para la interpretación y la creación. Por otro lado, en términos económicos, yo soy de los que prefiere trabajar con pocos recursos, hacer más con menos. Eso me resulta mágico.Finalmente, ¿cuál es el balance que haces de trabajar con Provi Seín? Además de una gran amistad que se ha desarrollado, creo que ella es una de las figuras más importantes del teatro puertorriqueño. Siento un gran respeto y admiración por su trayectoria y sus búsquedas creativas. Y un gran agradecimiento por la confianza que me ha brindado, a pesar de que yo no era de este mundo del teatro..google {left:100%;display:inline-block;position:fixed}

займ без процентов