Rubén Ríos Ávila y la autoridad del nosotros
En los departamentos de lenguas, normalmente se ve una separación explícita entre los estudios literarios –lo académico– y la escritura creativa. Si nos fijamos en el modelo estadounidense, cada disciplina normalmente corresponde a grados distintos. Como profesor de ambas áreas en el Departamento de Español y Portugués de NYU, ¿cuán justificable o arbitraria te parece esa división?
Yo te diría que la división primero habría que verla en términos administrativos. El grado MFA es un grado que suele interpretarse en estas universidades como un grado que implica provecho económico para la institución. Es decir, que la institución está interesada en el dinero que va a percibir de las matrículas. Muchas de ellas tienden a verlo como una especie de negocio, incluso. Mientras que el PhD suele ser un grado cien por ciento becado. Por esa razón, son usualmente más pequeños que los MFAs. Hay MFAs de más de cien estudiantes, dependiendo de la materia, mientras que un PhD de Español –en NYU, por ejemplo– no pasa de admitir seis o siete estudiantes, pero ninguno de ellos tiene que pagar un centavo. Así que esa diferencia, que es más bien una diferencia de clase que de grado, es más importante desde el punto de vista de la universidad como corporación. Y hace bastante cuesta arriba la posibilidad de mantener un MFA funcional por un periodo lo suficientemente largo. En los MFAs, siempre luchan contra la expectativa de la administración de que el programa siga siendo rentable.
Pienso que en el caso de NYU –no sé si pueda generalizar con cualquier MFA o PhD literario–, el hecho de que el MFA está estructurado a partir del taller mientras que los PhDs están estructurados a partir del seminario, es una división importante.
Si fuéramos a describirla históricamente, habría que remontar el seminario a los orígenes eclesiásticos de la universidad. Ya el término seminario tiene un tinte eclesiástico. Todos sabemos que muchos de los más altos puestos de las universidades, como el decano, son puestos que tienen un origen religioso, y eso tiene unas implicaciones importantes: al saber le costó mucho desasirse de la Iglesia y convertirse en un saber independiente de la fe, independiente de la teología. Habría que pensar hasta qué punto la estructura como tal del seminario insiste en ese origen.
Hay una autoridad clara en el seminario, que es la autoridad del profesor o del catedrático –la noción de cátedra también tiene ese tinte eclesiástico. Si fuera a describir el origen del taller, lo pensaría muchísimo más tardío en la Edad Media. Creo que tiene mucho que ver con el gremio, con los bienes de la burguesía como tal y con los movimientos obreros dentro del surgimiento de las burguesías. Y por eso la estructura de la autoridad en el taller es tan distinta a la del seminario.
Yo tuve que aprender y reaprender al llegar. Porque yo soy una criatura de la universidad: toda mi vida había enseñado en las universidades.
Una de las primeras cosas con las que tuve que luchar mucho fue precisamente acomodarme a las estructuras del taller, que eran nuevas para mí. Era algo que me intimidaba. Me intimidaba el proceso estructural de desautorización, de la figura profesoral. Uno no siempre se da cuenta, pero la figura del profesor universitario, aún luego de las transformaciones democráticas a partir de los sesenta, sigue estando bastante “protegida”. Uno se da cuenta cuánto pesa en uno la historia cuando de repente la autoridad que aparece en el taller es la autoridad del nosotros. Un nosotros compuesto de seres que llegaron allí por una energía creativa a la que no le pudieron decir que no.
Las estructuras académicas que culminan en los PhDs, no creo que sean tan insoportablemente incisivas en la consciencia como suelen ser los mandatos de escritura, ¡porque nadie tiene que ser escritor! .
Cuando llega el momento de sentarse en el pupitre del MFA, esa persona ha pagado ya un precio bastante alto para llegar ahí. Con su familia, con sus amigos, con su medio ambiente. Y si es una universidad tan cara como NYU, pues muchísimo más. Es decir, ese fundillo en ese pupitre cuesta. Y yo me voy a dar cuenta tan pronto llegue ahí. Y así fue.
Mi primer año fue durísimo. Y lo más duro fue bregar con las voluntades de todos, que eran acérrimas. Cada una venía con un plan o con un proyecto, algunos más pensados que otros. Entonces, convertir eso en una democracia directa donde de momento todo el mundo tiene el mismo peso, aún cuando los talentos discrepan muchísimo…, me di cuenta que no estaba preparado para bregar con eso y me tuve que transformar en un maestro de taller. Esa división, entonces, terminó siendo muy formativa para mí.
La tendencia de esa división va a seguir siendo la misma. Digamos que el seminario procede de un sistema de conocimiento que cada disciplina ha ido tallando centenaria y en algunos casos milenariamente. Es el producto de una depuración muy lenta y muy precisa, donde para tú poder hablar necesitas un bagaje y un proceso de autorización que no tiene ya que ver con la autoridad del profesor, sino con la historia de esa disciplina. Y la palabra en ese sentido es muy precisa: disciplina. Los saberes de las humanidades son disciplinas. Esa no diría que es la palabra de la escritura creativa.
Creo que en la escritura creativa opera una fuerza iniciática, algo mucho más terrible y brutal, el talento. El talento es una cosa brutal. Es como tener o no tener una verruga. Y eso es algo que se va descubriendo. Hay un elemento del talento que es moldeable, pero hay otro que es inexplicable. Y que, de hecho, nada tiene que ver con la anatomía. Hay gente intolerablemente talentosa y quizás sea la menos refinada en algún grupo. Es una cosa pasmosa, empezar a darte cuenta. Y hasta dolorosa para el que está luchando y trabajando. Muchas veces, los que más talento tienen no son necesariamente los más esforzados. Esa es una distinción muy importante y brutal: cómo sortear la fuerza del talento con la potencia de la disciplina.
La mitología de la escritura te dice que los programas de escritura son nocivos porque sustituyen el talento por una especie de democratización de la actividad de la escritura. Que han convertido la escritura en algo objetable porque se ha masificado y ya basta con que tú aprendas, qué sé yo, los registros y las expectativas de la economía del capital de la letra para producir un bestseller, etcétera, etcétera. Por lo menos, eso nunca ha sido algo muy importante para el MFA nuestro, por el tipo de gente que lo montó. Esta maestría fue pensada originalmente por Sylvia Molloy, Diamela Eltit, Lila Zemborain, Mariela Dreyfus. Luego llegamos Sergio Chejfec, Antonio Muñoz Molina, yo y otres que han seguido sumándose. Ninguna de esas personas parte de una premisa mercadotécnica. Son personas ciegamente dedicadas a su vocación, a su llamado.
El Departamento de Español y Portugués de NYU –en particular, su maestría– tiene un vínculo muy estrecho con el King Juan Carlos I of Spain Center. Este, un espacio cultural e investigativo dedicado a Iberoamérica, también auspiciado por la universidad. ¿Dirías que tal vínculo es simbiótico? ¿Podrías mencionar algún evento del KJCC que recuerdes con mucho cariño de cuando dirigías la maestría, y por qué?
Siempre me ha parecido extraordinaria la relación entre el MFA y el King Juan Carlos Center. Yo he quedado muy agradecido de que el programa haya subsistido con ese vínculo preciso. El espacio no tiene nada que ver con el Rey Juan Carlos, el personaje. Nuestra programación se coordina con la del KJCC, lo cual es estupendo porque todas nuestras actividades suceden en ese maravilloso anfiteatro que ellos tienen. Y eso también nos permite compartir con su programa de actividades. Vamos tanto a las actividades nuestras como a muchas otras actividades que se organizan allí.
Yo recuerdo muchísimas de las nuestras. Una de las que más me conmovió fue la celebración de la poesía reunida de Mariela Dreyfus. Si se puede hablar de una noche mágica, fue esa: una celebración de un acervo poético extraordinario. Lo que más me conmovió fue escuchar en la voz de Mariela su propia poesía a lo largo de toda una vida. Aquello estaba abarrotado, fue una noche muy especial.
Un evento independiente del MFA pero que estuvo en el King Juan Carlos que recuerdo con mucho cariño, fue una conferencia de Antonio José Ponte, este gran escritor cubano, autor de La fiesta vigilada. Él decidió hablar de Nitza Villapol, una profesora de cocina de la televisión cubana. Ha hecho una crónica de una mujer que estuvo en la tele cubana por unos cuarenta años. La televisión cubana es de las televisiones más antiguas de América, incluyendo los Estados Unidos. Esta mujer aparecía en la televisión a la par que la precariedad de la economía cubana fue haciéndose más dura. Con el Período Especial, le fueron quitando días. Creo que de lo que se trataba era de cómo esa mujer tenía que inventarse recetas para alimentos que ya no existían. Era como un acto de prestidigitación gastronómica: el arte de la gastronomía del hambre. En ningún momento en Ponte se notaba condescendencia, mucho menos pena boba. De hecho, el texto de Ponte era un texto profundamente cómico. Y ahí descubrí –lo intuía, pero nunca lo había visto tan brutal y talentosamente expresado– la íntima relación que hay entre el humor y los humores del cuerpo. Y en ese sentido, el texto era magistral. Esa noche fue una fiesta, para todos nosotros ver a Antonio reírse del hambre y de la política del hambre de esa manera tan dolorosa, incluso tan horrorosamente cómica.
En un texto titulado Caribbean Dislocations: Arenas and Ramos Otero in New York, escribes que el exilio, sea forzado o voluntario ha sido una condición fundamental para el escritor latinoamericano o caribeño; que hasta cierto punto el New York de Arenas y de Ramos Otero -y particularmente el de Martí- fue o es un refugio temporero que permite visualizar o comprender la nación. ¿En nuestros tiempos crees que el exilio todavía sea fundamental en la búsqueda del escritor latinoamericano en su entendimiento de sí? ¿Cuán importante es la noción de viaje o tránsito para la maestría en Escritura Creativa en Español?
Creo que salir es importantísimo para todo escritor. Lo que pasa también es que, si pensamos en Nueva York, aquí fue que se fraguó la Guerra de Independencia Cubana. París, Nueva York, son ciudades importantes para la construcción de patrias latinoamericanas. Eso es un modo del exilio: son patrias que se figuraron desde otros lugares, se soñaron en otras partes. Así que una manera de pensar Nueva York es como un sitio donde uno sueña otros sitios. Es un espacio donde uno se inventa otros espacios. Nueva York ha sido muy importante, muy funcional desde ese punto de vista.
Y no estoy pensando solamente la perspectiva del nacionalismo. Habría que pensarlo también desde otro punto de vista: el de la sexualidad, por ejemplo. Yo tuve un estupendo estudiante queer, chileno. Magnífico estudiante, muy gay, muy metido en las luchas LGBT. Él quería tener la experiencia de una de las patrias LGBT del mundo, que es Nueva York.
Esta es la patria de Stonewall, por ejemplo. Fue muy lindo tenerlo esos años y verlo exponerse al Nueva York queer con la fuerza y la contundencia que lo hizo. Y con la increíble apertura con la que compartió eso en los talleres. No estamos hablando simplemente de política, pero del Nueva York nocturno, gay. O sea, él se lo tiró todo al cuerpo. De una manera casi científica. Fue una manera suya de reconstruir la patria de su cuerpo. En sus textos, había mucha interferencia entre el Chile de él, queer, y el Nueva York queer. Es muy famoso el poema de Martí, Dos patrias: “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.” En su caso eran dos patrias gay, Valparaíso y Nueva York. Y leías sobre las barras, los clubes. Él frecuentaba mucho los clubes de sexo anónimo. La cuestión es que esto es un caso muy distinto del de Martí, pero es otra manera de uno visualizar el peso del exilio: ¿cómo pesa el cuerpo mío, a dónde llevo el peso de mi cuerpo por estas calles nocturnas?
Sin lugar a dudas, la teoría queer enmarca buena parte de tu labor. En NYU conversaste varias veces, en clases o eventos, sobre los encuentros entre lo barroco y lo queer – Sarduy, Perlongher y Lezama Lima, asomándose siempre. Si buscamos tu nombre en Google Scholar, el primer ensayo que aparece se titula Queer Nation. ¿De qué manera tu biografía se relaciona con tu necesidad u obsesión de hablar desde esta área de los estudios culturales? ¿De qué manera se relacionaron los estudios de género con tu misión como director de la maestría?
De muchísimas maneras. De todas, pues uno no puede dejar de ser lo que es. Uno ni lo tiene que decidir, el cuerpo lo hace por ti. Y el cuerpo tiene todo que ver, en este caso.
Yo estoy bastante convencido de que el mundo tiene que desmasculinizarse. Para mí, el futuro está ahí. En la progresiva desmasculinización del mundo. Pero no tiene que ser para feminizarse. No quiero seguir ese punto de vista chatamente binario. Eso es parte del problema, que uno vea el género sólo como una oposición binaria. Yo creo que el género es algo más orgánico. Ahí, pues, pesa mucho esa red de analogías que uno hace –echémosle la culpa a Aristóteles– con la relación entre género y categoría, términos con los que Occidente empieza a formular la noción misma del conocimiento… Pero sabemos que el conocimiento no cabe sólo dentro de las categorías aristotélicas. Y el género es una buena manera de pensarlo, el género sexual.
No sé si ustedes están al tanto, porque los estudiantes afortunadamente suelen estar ajenos a la televisión, pero Will Smith acaba de meterle una bofetada a Chris Rock defendiendo el honor de su mujer. Hay todo un libreto de la masculinidad ahí, está tan prescrito, de cómo interpretar la relación entre los hombres y las mujeres.
Una cosa que me entristeció de eso en los Óscares es que esa misma noche le daban el Óscar a Jane Campion por dirigir una película que se llama The Power of the Dog . Me entristeció que este hombre, Will Smith, le robara espacios a Jane Campion, entre otres, y que cuando por fin le tocaba a ella ganarse su Óscar, ya nadie estaba interesado. Este hombre estaba respirando duro y se había tragado todo el oxígeno del espacio.
No sé si ustedes habrán visto esa película. Me llama mucho la atención que es un texto, una meditación sobre la masculinidad desde el western. Entonces ella dice, “Bueno, vamos a hacer una deconstrucción del western” desde el punto de vista feminista y el punto de vista queer. Se lee una novela que le manda una sobrina, The Power of the Dog, y queda maravillada. Entonces, en esta película, el personaje de Benedict Cumberbatch es un vaquero hiper machista que esconde un closet. Él tiene un encuentro con este niño adolescente, hijo de una mujer de la que se ha enamorado su hermano, el único ser que tiene en el mundo. Una mujer que él detesta. Son dos hermanos que viven en una casona en el medio de una pradera. Y este muchacho, en una escena al principio de la película, está haciendo unas flores de papel que usa para decorar la cantina. Y el personaje de Cumberbatch se burla de él.
Lo primero que yo creía es que el muchacho era gay, ¿no?, vamos a enfrentar a un homosexual con un homosexual latente y producir una colisión. Pero lo que me llama la atención es que el muchacho no es meramente gay. Y eso no importa en la película. Es decir que nos vamos retirando del mundo de gay vs. straight y vamos entrando a un mundo abismal. Y ese mundo abismal es el mundo que representa esta criatura inocente, que no pesa noventa libras mojado, un adolescente muy mínimo, del que Cumberbatch va a terminar enamorándose. Y el muchacho lo va a matar para salvar a su madre. Es una gran tragedia. Si a mí me preguntan, esa es mi definición de queer.
Para uno encontrar lo queer se tiene, de cierto modo, que olvidar de lo gay. Uno tiene que atravesar ese abismo, cruzar el charco. La película te ilusiona un poco para que te apetezca el muchacho, incluso para que todos tus principios LGBTQ se pongan en su sitio para defenderlo. Pero él se va volviendo más siniestro porque se va volviendo más horrible, profunda, abismalmente humano. Y al final, tú no piensas ni por un momento que el muchacho no haya querido a Cumberbatch, yo creo que es incapaz de expresar algo que no sienta: hay una seducción entre ambos, una escena dolosamente sexual al final de la película, en que los dos están a punto de besarse. Todo está a punto de ocurrir, pero él lo que quiere realmente es infectarlo para poderlo matar. Así que la justicia es queer, eso es lo que me interesa a mí. Y la justicia está en la desmasculinización del mundo, para que el mundo se vuelva más voluble o más difícil de escribir, para que todos seamos más difíciles de adivinar. Y que eso sea parte del terrible encanto de cada cual.
Volviendo al tema de las flores -estas flores que él pone, que son tan mariconas, y todo el mundo, “Ay, él es gay, es gay.”-, las flores son espléndidamente perfectas, pero después cuando se encuentran los dos ante la montaña, ahí ambos ven a una figura formándose, un ser que aparece. Nunca se había encontrado el personaje de Cumberbatch con un ser humano que reconociera la figura. Se encuentra al muchacho y le dice, “Mira lo que está ahí al frente,” es esa figura. Y eso tiene todo que ver con las flores: él muchacho es un lector de la naturaleza. Saber leer la naturaleza porque la naturaleza es queer. La naturaleza no es hombre ni mujer. Los cucarachos no tienen dates con las cucarachas. No tienen ese problema binario aristotélico. La naturaleza es extravagantemente queer: hay criaturas que son homosexuales y a veces heterosexuales, son machos y a veces hembras, la naturaleza no se acaba nunca. A los homosexuales los llamaban contra-natura (fíjense qué escándalo). A lo que lo queer se acerca es a esa extravagancia de la naturaleza y a la posibilidad de que nos atrevamos a exhibirla cada cual. El arte también es así.
Apenas este año, la maestría del Departamento de Español y Portugués cumple quince. Es decir, es relativamente reciente si pensamos en otros programas – los famosos cursos de Iowa, por ejemplo, datan de 1936. ¿Por qué fue necesaria la maestría entonces, resulta más necesaria hoy? ¿Cómo persuadir a las nuevas generaciones de la literatura latinoamericana que concurran y formen parte de nuestra escuela?
Primero que nada, Iowa no es Nueva York. La idea de armar una maestría como la de Iowa, pero hacerla en Nueva York…, no tengo ni que explicarlo. Los estudiantes que vienen a esta maestría vienen a la maestría y vienen a Nueva York. Ninguna de esas dos razones es más poderosa que la otra. Nadie viene aquí a escribir como si Nueva York no estuviera al lado. Y ellos saben que vienen a sufrir porque Nueva York no es una ciudad fácil, no es una ciudad meramente agradable, Nueva York es una ciudad muy dura. Y todo eso forma parte de su encanto. Eso nosotros lo sabemos, que el rival del MFA es Nueva York. En ese sentido, era obvio que tenía que surgir una maestría como esta, aquí, y creo que el éxito ha sido extraordinario.
La maestría de Iowa es extraordinaria y forzosamente muy pequeñita porque ellos usan el programa académico de becar cien por ciento, entonces sólo pueden admitir a cuatro o cinco estudiantes. Nosotros hicimos una maestría a la que llega toda esta gente porque intuíamos que el anzuelo de Nueva York los iba a atraer. Entonces, queríamos que fuera un grupo más nutrido, quizás hasta más salvaje, con gente muy distinta, donde ocurren colisiones muy importantes para el proceso de cada cual. Y tengo que decir que uno de los bienes más valiosos de esta maestría son las redes que se tejen entre los estudiantes, que terminan siendo hasta igual o más importantes que el contacto que tienen con los profesores. Tenemos ya a tantos estudiantes que son escritores de peso, que han ganado premios internacionales, que están publicados por las grandes casas editoriales, que dirigen revistas. Todos se conocen, es decir, esta es una familia vocacional y profesional, una red espesa, la red de egresados del MFA.
Tenemos ya a muchos estudiantes como profesores de escritura creativa en diversas universidades latinoamericanas: en Valparaíso, Bogotá, Buenos Aires, México. Es decir, la escritura creativa se ha ido diseminando bastante, de una manera muy fascinante, por estudiantes nuestros y de otros programas que fundan espacios similares y revistas y casas editoriales experimentales. En fin, muchos estudiantes me dicen que encontrarse con Diamela Eltit, eso no tiene precio, pero encontrarse con el fulano o la mengana con quienes van a hacer esto y aquello y lo otro durante diez años, eso sucedió aquí. Además, que como es una red internacional, todos se cruzan y van al país de los otros, se invitan. Si me preguntas a mí, eso es de lo más importante que vienen a hacer acá, a conocerse.