Tuya en el Fuerza Fest Latinx LGBTQ Festival de New York
Para Alexandre y Ámbar Sofía, por su valentía y dignidad
La obra de teatro Tuya, escrita por la dramaturga puertorriqueña Kisha Tikina Burgos, fue puesta en escena el 10 y el 12 de mayo de 2018, en el Julia de Burgos Performance Arts Center donde se celebra el Fuerza Fest Latinx LGBTQ Festival de New York (8-20 de mayo).[1] El festival fue inaugurado en el 2016 por la Hispanic Federation de New York. Desde entonces, ha sido llevado a Orlando y a Connecticut y será presentado en San Francisco. Para Mario Colón, director y curador del festival, el objetivo del festival es seguir creando mediante el arte una conciencia política y social sobre las barreras y las amenazas con las que aún luchan las comunidades latinas LGBTQ. En efecto, si bien es cierto que ha habido un gran adelanto en las luchas por sus derechos civiles, la realidad es que todavía hoy, en la segunda década del siglo veintiuno, se siguen cometiendo crímenes atroces contra las comunidades LGBTQ y se les sigue castigando de diversas maneras.No es un secreto que, dependiendo de la época y el país, tanto hombres y mujeres que cuestionan la heteronormatividad son sometidos a diferentes formas de violencia: han sido violados, encarcelados, expatriados, asesinados, lobotomizados, sometidos a electroshock, criminalizados y condenados al ostracismo. Para muchos grupos religiosos la sexualidad no normativa es un aborto de la naturaleza o un pecado contra Dios. Por esta razón, diferentes grupos no heteronormativos son juzgados como desviación social y como enfermedad: han sido vistos, y todavía lo siguen siendo, como monstruos y perversos.[2] En las escuelas de los Estados Unidos el año pasado, una gran cantidad de jóvenes LGBTQ fueron golpeados, amenazados y castigados en el recinto escolar. En los Estados Unidos se han cometido notorios crímenes de odio, como la masacre de Pulse en Orlando y los crímenes contra Matthew Sheppard, cuyo nombre lleva la legislación sobre crímenes de odio, y Brandon Teena, cuya vida es el tema de la película Boys don’t Cry.
Igualmente el filme The Hours, basado en la novela homónima de Michael Cunningham, presenta las problemáticas de la sexualidad lesbiana y bisexual de tres mujeres en diferentes periodos, incluyendo la autora británica Virginia Woolf. Más recientemente, la película Carol, inspirada en la novela The Price of Salt de Patricia Highsmith, lleva a la pantalla las vicisitudes y silenciamiento de la historia de amor entre dos mujeres en la década de los 50’s en New York. Por último, la película chilena ganadora del Oscar a mejor película extranjera, Una mujer fantástica, presenta la violencia a la que es sometida una mujer transgénero a causa de la muerte repentina de su pareja. Parte de esta violencia implica obliterar su derecho al duelo del hombre que amaba.
Históricamente, la vida de las mujeres ha sido determinada principalmente mediante tres instituciones específicas: la educación, el derecho y la Iglesia Católica. Por un largo tiempo en la historia, las mujeres no pudieron votar, divorciarse, o tener acceso a un espacio político y público. Es por ello que el control de la sexualidad de la mujer llegó a convertirse en uno de los principales objetivos del Estado. Las mujeres han sido vistas al mismo tiempo como la fuente de toda virtud y de todos los vicios de la sociedad. En este particular el catolicismo ha desempeñado un papel crucial: sus fundamentos han sido la familia tradicional, una jerarquía social fija, y nociones ortodoxas de la moral, de acuerdo con las enseñanzas de la Iglesia, sobre todo en cuestiones de matrimonio, las relaciones de género y la sexualidad. A partir de entonces, el cuerpo de la mujer ha sido politizado mediante la noción de un destino femenino común basado en sus capacidades reproductivas.
Durante el franquismo en España (1939-1975), la sexualidad de la mujeres, el trabajo y la educación fueron regulados de acuerdo con esta función social, mientras que la maternidad fue idealizada y considerada como un deber hacia la patria. De esta manera, el cuerpo de las mujeres fue el objeto de lo que Michel Foucault llamó la “tecnología política del cuerpo”, ya que se intentaba hacerle “cuerpo jurídico del Estado o del marido.” Durante el franquismo, el mismo hecho de ser mujer hacía que las mujeres indefectiblemente se encontraran “bajo sospecha.” Aquellas que cuestionaban la normativización del régimen y de la sexualidad, eran consideradas “no mujeres,” es decir, “el espejo oscuro” del ideal de mujer durante el franquismo. Éste fue un ideal de mujer opuesto al ideal de “mujer moderna” de la Segunda República.
Todo este proceso socio-cultural y político logra consolidarse mediante la legitimación del franquismo, la Iglesia católica y la psiquiatría. Por el contrario, la sexualidad lesbiana en la España de Franco era considerada como no-generativa de identidad. En la misma línea de rígidas denominaciones, las mujeres fueron divididas en dos categorías: “señoras y señoritas” o en “individuas y sujetas.” Se trataba, por un lado, de la sumisión y, por el otro, de la ausencia de autonomía sexual. Las sexualidades femeninas se normativizaron mediante distintas formas de represión dentro del aparato de legitimación social, entre ellas la Sección Femenina de Falange, el discurso sobre la sexualidad en libros escolares, las cárceles o reformatorios para las llamadas “mujeres bajo sospecha” o “individuas de dudosa moral”. Entre estas últimas se encontraban las prostitutas, las lesbianas y las rojas. En el caso de mujeres que amaron a otras mujeres, el régimen asumía el silenciamiento o la banalización de estas relaciones, puesto que su negación era la opción que mejor neutralizaba su posibilidad cuestionadora. Asimismo, esta represión de género está relacionada a un problema de clase puesto que se trata de un periodo en el que se vuelven a consagrar distintos tipos de valores burgueses en cuanto a la sexualidad y la familia. Lo hasta aquí expuesto, pone en relieve el problema (entre muchos otros) de una humanidad legal(izada) o normal(izada) y una humanidad ilegal(izada) o irregular(izada) y, por lo tanto, deshumanizada. Al ser considerados como “individuos e individuas de dudosa moral”, a quienes cuestionan la masculinidad hegemónica y las relaciones heteronormativas se les ha obliterado, asimismo, la libre expresión del amor. Mediante la puesta en escena de los conflictos de la existencia humana, ya sean de carácter filosófico o social, el teatro tiene el potencial de cuestionar el mundo en que vivimos y, mediante la infinitud de la imaginación, crear mundos alternativos.
Tuya: fragmentos de un discurso amoroso
La obra de teatro Tuya pone en escena una enunciación: la del amor. En la actualidad, el discurso amoroso se encuentra ignorado o escarnecido por el poder de otros discursos y lenguajes, como el social, el científico o el académico. Ante ello, el teatro se convierte en espacio de afirmación de múltiples discursos amorosos. Por su carácter inherentemente dramático, en la pieza teatral de Kisha Tikina Burgos el amor se metamorfosea en voz. La obra de solo un acto presenta a dos personajes femeninos que entretejen el texto de su discurso amoroso mientras hablan sobre el deseo, el encuentro amoroso, el desamor, la incomunicación y la separación. Tuya es la composición de un grupo de mini obras escritas cada día por la dramaturga por el periodo de un año; ejercicio de escritura dramática estimulado por el que llevara a cabo la dramaturga americana Suzan-Lori Parks en su obra 365 Days/365 Plays (2006). En este sentido Tuya podría describirse como los fragmentos de una historia y como una historia en fragmentos.
El encuentro amoroso, el deseo, el desamor, la separación, son los fragmentos con los que los personajes llamados Ella (Marisé Álvarez) y la Otra (Kairiana Núñez) construyen su discurso amoroso, el cual es a un mismo tiempo específico y universal. A medida que se desarrolla su discurso amoroso, Ella y la Otra oscilan entre el mundo real y el mundo onírico. La escenografía minimalista de la pieza teatral crea un espacio habitado por fragmentos de espejos y por objetos cuyo uso se transforma: la mesa, por ejemplo, es a un mismo tiempo bosque, cama y espejo. El diseño de luces de María Cristina Fusté hábilmente creó la atmósfera emocional y psicológica del espacio escénico. Los personajes entraban y salían del claroscuro, la ausencia de colores brillantes y el uso de los tonos ámbar representaron el conflicto de Ella y la Otra: las fuerzas contrapuestas, el juego del ocultamiento de la intimidad del ser humano y de su manifestación.
La obra comienza con dos fuerzas antagónicas enfrentadas en escena: la levedad del amor y la destrucción de esa levedad. En escena aparece el personaje de La pájara (Kairiana Núñez) sobre la mesa-bosque al momento en que una bala de caza la mata. Por medio de una extraordinaria expresión corporal y facial Kairiana Núñez a un mismo tiempo encarna la gracilidad, la sutileza y la levedad de un pájaro, así como la agonía de su muerte. Esta primera escena de carácter alegórico se encadena con la siguiente de carácter realista – pero igualmente habitada por simbolismos – en la que aparece el personaje llamado Ella. La pared de espejos fragmentados (donde Ella parece más que mirarse, buscarse) crea el simbolismo de la búsqueda del yo, de la identificación y del doble.
El espacio escénico está habitado por espejos, de esta manera la claridad y la distancia del reflejo ofrece un espacio performativo; teatro que se presta a un mismo tiempo al enmascaramiento y a la develación. Ella se enfrenta a su doble al mirarse en el espejo, así como se enfrenta a su historia en el proceso de terapia. El espejo en el entorno de la terapia es un instrumento de autoconocimiento y de búsqueda de la identidad. El recurso dramático de La terapista (Kisha Burgos) crea en escena distanciamiento y búsqueda de sentido ante el caos del amor y la condición humana. Así, una suerte de conciencia especular circula en toda la pieza teatral. Los espejos en fragmentos anticipan la dialéctica de la negación y la afirmación en el drama así como la fragmentación del discurso amoroso de Ella y la Otra que se construirá en escena.
Asimismo, el cuerpo y su gestualidad – voluptuosa, animalesca y sutil – narran una parte del discurso amoroso de Ella y la Otra, a la vez que crean las imágenes del deseo que presenta la obra. La pasión erótica es cardinal en escena así como lo es, por lo tanto, la imaginación. El encuentro cara a cara con el espejo – un espacio de intimidad habitado por la mirada del otro – no es solo la percepción pasiva de una apariencia, sino una proyección, un círculo del deseo a la reflexión y de la reflexión al deseo.
De esta manera, la pasión erótica entre Ella y la Otra las lleva a la búsqueda de la identificación frente al espejo y a metamorfosearse en los personajes alegóricos de La pájara y La cazadora (Marisé Álvarez). Igual que la imagen que nos devuelve un espejo, la pájara y la cazadora son a un mismo tiempo batalla entre opuestos y simbiosis: la levedad, la sutileza, lo etéreo en lucha con la posesión, la pesadez y lo terrenal. Marisé Álvarez se transforma actoralmente para dejarnos ver las contradicciones de su discurso amoroso: ama y hiere; es lúdico y fiero. Como cazadora, ataca y engulle a La pájara, bebe su sangre, observa el espectáculo de su muerte mientras, mundanamente, fuma un cigarrillo.
La realidad y lo onírico se apuntalan en escena como se apuntalan las palabras y el cuerpo; como un baile de máscaras que juegan, y se juegan. Se trata, pues, de la puesta en escena del placer, carnal y discursivo, así como de la afirmación del deseo, en este caso homoerótico, tal como es: ambivalente, contradictorio, desconcertante, conmovedor y turbador. La potencia imaginativa y la ambigüedad del mundo onírico – o subconsciente – permite la conciliación de opuestos. De esta manera, el placer y el dolor, la creación y la destrucción, quedan fusionados en el discurso amoroso de Tuya. Observarse, medirse, soñarse y transformarse son las diversas funciones con las que se enfrenta el espectador al mirarse en el espejo que esta pieza teatral le pone de frente. ¿Somos todos pájaros y cazadores? ¿Podemos negar la fuente animal del amor? ¿Cómo en un juego de espejos, nos hace descubrir el amor la verdad del otro?
El teatro es una topología pensante; un episodio del lenguaje y de la gestualidad. A través del lenguaje y la gestualidad específicas de su dramaturgia, Kisha Burgos pone en escena una reflexión sobre el amor. Ese Eros violento y lúdico que ha estado doblemente sin casa: como discurso amoroso escarnecido y como amor homoerótico históricamente castigado y obliterado. Sobre este amor sin casa, habla la voz poética de un poema de la escritora catalana Maria Mercè Marçal: Mi amor sin casa/ La sombra de mi amor sin casa/ La bala que atraviesa la sombra de mi amor sin casa/ Las hojas que cubren la bala que atraviesa la sombra de mi amor sin casa/ Mis ojos que arraigan en el viento que arranca las hojas que cubren la bala que atraviesa la sombra de mi amor sin casa/ Mi amor que se refleja en los ojos que arraigan en el viento que arranca las hojas que cubren la bala que atraviesa la sombra de mi amor sin casa. En Tuya, el lenguaje, la gestualidad y la materialidad corporal se convierten en la casa del amor.
[1] La obra estrenó en Puerto Rico en la Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes de Santurce el 12 de abril de 2018.
[2] Hasta 1979 ser homosexual era considerado un crimen en España. Durante el franquismo se crearon dos leyes que legalizaban la persecución y criminalización de los homosexuales: la Ley de Vagos y Maleantes y la Ley de Peligrosidad.