Martin Lewis y Edward Hopper: Grabados de la ciudad 1920-1930s
El Whitney Museum of American Art en la ciudad de Nueva York presenta la exposición Hopper Drawing, que se enfoca en el proceso creativo del artista americano Edward Hopper (1882-1967) mostrando los dibujos preparatorios de algunas de sus pinturas más conocidas. Entre las obras destacadas figuran Early Sunday Morning (1930), Morning in a City (1944), y la icónica Nighthawks (1942). En estas tres y en muchas otras, Hopper explora el tema de la ciudad y representa sus habitantes solitarios e introspectivos aun cuando aparecen acompañados. Nighthawks (fig. 1) considerada la obra maestra de Hopper, ha sido motivo de decenas de artículos, libros, estudios, investigaciones, y análisis. Los personajes que habitan el restaurante nocturno que aparece en la pintura y su ubicación han sido motivo de amplias discusiones y especulaciones. Su significado es tan interesante como ambiguo. Pero sin duda Hopper, quien vivió en la ciudad de Nueva York y quien escudriñó sus espacios meticulosamente, examina el entorno urbano desde un punto de vista muy íntimo. Con motivo de la exposición en el Whitney, se ha realizado un proyecto especial que consiste de una proyección de la pintura en 3D en el edificio Flatiron en Nueva York (fig. 2).
La misma permite a los transeúntes visualizar la escena de la pintura en espacio real. El enigmático restaurante y las calles vacías apuntan a un espacio silente y desolado; la atmósfera del entorno se convierte en eje central de la escena. Esto a su vez hace que las sensaciones provocadas por la ciudad manifiesten la fascinación por el intrigante espacio urbano y a la vez las ansiedades asociadas a éste.
En los Estados Unidos se desarrolló un creciente interés por las grandes ciudades en las primeras décadas del siglo XX. Los artistas americanos, quienes se habían enfocado en la ruralía y en la vida de los pueblos pequeños, se vieron confrontados con un nuevo estilo de vida a partir del cambio de siglo. La expansión de las ciudades como Nueva York representó para muchos artistas una transformación del paradigma conocido que muchos identificaron y atendieron rápidamente en su obra pictórica y en sus escritos. La ciudad se convirtió en un punto de convergencia; en ella se cruzan el tren y el automóvil, el cine, la electricidad y el rascacielos, el tráfico pesado y la gastronomía nocturna. Y como parte de ese cruce, se mezclan también inmigrantes, bailarines, actores y poetas, artistas, hombres de negocio, banqueros y comerciantes. Nueva York creció rápidamente albergando en sus entrañas una amalgama de estilos de vida; con su tecnología y arquitectura maravillosa, se transformó en un centro para la vida acelerada.
Debido a su carácter moderno, muchos percibieron el ambiente de la ciudad como uno de cuestionable comportamiento moral, peligroso, densamente poblado y sucio. Al mismo tiempo, este fue el ambiente que atrajo a pintores, escultores, y grabadores quienes lo incorporaron como parte de su vocabulario visual. Este contexto proveyó a los artistas múltiples lugares donde exhibir su arte y así alcanzar una audiencia más amplia y diversa. La apertura de nuevas escuelas de arte así como de galerías en el centro urbano le presentó a los artistas oportunidades de educación formal, así como de espacios para conocer y compartir con otros artistas. Estos intercambios produjeron cambios significativos en la producción y diseminación del arte americano.
Ciudades americanas y el renacimiento de la práctica del grabado
El desarrollo y expansión de la ciudad americana en las primeras décadas del siglo XX influyó directamente la práctica del grabado. Es precisamente en este momento en que el grabado experimentó un gran renacimiento en los Estados Unidos. Este, como nos dice Gail Levin, atrajo importantes coleccionistas y presentó numerosas oportunidades para que los artistas no solo se dieran a conocer, sino también que sus representaciones de la ciudad se pudieran reproducir, diseminar y adquirir de manera más accesible que la pintura u obras en otros medios.[1]
El renacer del grabado en los Estados Unidos respondió a un interés en la ciudad que se desarrolló de manera acelerada en la segunda mitad del siglo XIX. Rápidamente aumentó la fascinación por las particularidades y características de la ciudad—mayormente de Nueva York—cuyos rascacielos y arquitectura moderna figuró en imágenes decorativas en los hogares de muchas familias americanas de la época. Las vistas de los puentes, las calles, y los edificios fueron imágenes codiciadas de coleccionistas y aficionados de la fotografía, la pintura y el grabado. Alejadas de la tradición de los grabados históricos americanos del siglo XVIII y parte del XIX, las representaciones gráficas de la ciudad, y particularmente de Nueva York, eran vistas como emblemáticas del estilo de vida moderno con el que muchos se podían identificar. En lugar de las típicas viñetas de batallas en las cuales soldados y generales eran presentados como protagonistas de grandes momentos históricos que a la vez buscaban resaltar un discurso de sentimentalismo patrio, en las representaciones de las nuevas corrientes artísticas la ciudad se presenta como un espacio de encuentro para los transeúntes, la arquitectura, la noche y los callejones. La ciudad es la nueva protagonista y la ambigüedad su característica principal. Los personajes son figuras comunes y anónimas que aparecen realizando acciones banales de la vida diaria.
En las décadas de 1920 y de 1930 una gama de artistas se vieron atraídos a explorar en sus obras los avatares del urbanismo en sus manifestaciones más frecuentes. Sin embargo, a pesar de que muchos de ellos representaron en esta época la ciudad de Nueva York, aun estaban interesados en técnicas impresionistas y en las corrientes estilísticas derivadas de la tradición pictórica europea. Robert Henri retó los cánones académicos prevalentes en los Estados Unidos en ese momento. Como el líder del grupo conocido como The Eight, asociado al controversial Ashcan School, y maestro en el New York School of Art, Henri invitaba a sus colegas y a sus estudiantes a liberarse de las convenciones artísticas promovidas por el National Academy of Design. Henri insistió en la importancia de captar la realidad de la cotidianidad americana en la ciudad; según él, el arte no tenía que expresar exclusivamente la cultura refinada, o la elegancia poética de las cosas. Por el contrario, era en lo mundano, en lo cotidiano y en lo común que se encontraba para él la esencia de lo contemporáneo.[2] En el 1935 Edward Hopper le recordaba a un crítico de arte “you must not forget that I was for a time a student of Henri’s who encouraged all his students to try to depict the familiar life about them.”[3] Su interés descansaba en las posibilidades del arte como un medio para expresar el espíritu contemporáneo del pueblo americano. Era a través del arte, según Henri, que los intersticios de la ciudad se descubrían y a su vez revelaban las transformaciones de una sociedad que ahora ve en su enclaves urbanos nuevas avenidas de progreso económico y de expansión cultural. Y con ello se revelan también los estilos de vida que hasta entonces se cuestionaban como inmorales, degradados, o indeseables.
Por tanto, para Henri, la creación artística es un acto de relevancia social de corte muy distinto al del arte académico europeo o la pintura regionalista americana. Capturar la realidad de la vida diaria en Estados Unidos constituía para él articular un comentario sobre la vida de aquellos que no figuraban prominentemente en el arte. Entre sus prioridades estaba llamar la atención de artistas jóvenes hacia asuntos de patriotismo americano e identidad nacional. La ciudad se convirtió en el vehículo para la expresión de un sentimiento particularmente americano y a la vez moderno. Estética y temáticamente alejadas de las imágenes nacionalistas de la ruralía y los pueblos pequeños, la representaciones de la ciudad mostraban el punto de convergencia vigente para el estilo de vida moderno y para una cultura mucho más diversa. La ciudad es en esta coyuntura, el más reciente (aunque en constante desarrollo), escenario para la yuxtaposición de aspectos variados y a veces contradictorios de la vida americana. Por tanto, la ciudad no es solo la arena donde la vida moderna toma lugar, sino también el lugar más propio para articular nuevas maneras de construir y expresar identidad nacional. Estos espacios urbanos hacen a sus habitantes conscientes de sí mismos y de su posición en relación a sus alrededores. Como un lugar para lo poco familiar y lo inesperado, la ciudad es a la misma vez un punto para la auto-examinación y el cuestionamiento.
En respuesta precisamente a esto, en las primeras décadas del siglo XX, grabadores americanos recurrieron a la creación de un nuevo tipo de realismo en el que se hace evidente el aumento en el interés en lo común y lo cotidiano en el espacio urbano. Este giro también responde a un deseo por parte de artistas emergentes de distanciarse de las profundas influencias de los cánones artísticos europeos. Como explica Matthew Baigell: “En la primera década del siglo, los críticos motivaban a los artistas americanos a sacudirse las influencias europeas que eran académicas, Barbizon, o Impresionistas. Al hacerlo, los artistas aprenderían a expresarse, y como resultado de esa expresión, reflejarían características y valores americanos.”[4] Este interés en crear un vocabulario artístico que fuera característico de los Estados Unidos resultó en un aumento en el número de exhibiciones y eventos en los que participaría un gran número de artistas americanos en la década del 1910. Luego del Armory Show de 1913, los artistas se movieron a explorar distintas direcciones en sus trabajos. La abstracción en sus distintas manifestaciones atrajo la atención de artistas que comenzaban a experimentar con nuevas formas de expresión y representación. Sin embargo, una corriente de arte realista se arraigó en el contexto de la ciudad en los años subsiguientes.
Además del Armory Show, 1913 fue un año importantísimo para los artistas gráficos; este fue el año en el que se fundó la Association of American Etchers la cual contó con artistas como John Marin y Earl Horter entre sus miembros y quienes se concentraron en el trabajo de temas particularmente americanos.[5] Poco después, en el 1915, se fundó el Painter Gravers of America, un grupo formado por los artistas Childe Hassam, George Bellows y Leo Mielziner y cuya primera exposición también incluyó figuras como Edward Hopper y Joan Sloan entre muchos otros. Los años 1915 y 1916 fueron cruciales en el desarrollo de artistas americanos como grabadores: Childe Hassam y George Bellows conocidos pintores de escenas de la vida urbana aunque en estilos muy distintos, comenzaron a trabajar el grabado en el 1915 y el famoso pintor Stuart Davis en el 1916.[6] Fue precisamente en el 1915 en que ambos Martin Lewis y Edward Hopper comenzaron su práctica con el grabado.
Paisajes urbanos: Martin Lewis y Edward Hopper
Las representaciones pictóricas de la ciudad en la obra de Edward Hopper son conocidas y han sido vastamente estudiadas. En gran medida, estas imágenes responden a su propia experiencia de la ciudad y a su fascinación con su ambiente y su arquitectura. Sus grabados de la ciudad difieren no solo en la técnica empleada, sino en que ésta le permitió explorar ciertos aspectos de este entorno que lo hacen único y lo distinguen de las vistas tradicionales del paisaje rural. Por otro lado, Martin Lewis (1881-1962), australiano de nacimiento y neoyorquino por traslado, también fijó su inspiración en las cualidades particulares de lo urbano en la ciudad de Nueva York. Mientras que en la pintura usaban el contraste de colores para resaltar lo dramático en una escena, tanto Lewis como Hopper emplean la yuxtaposición de líneas, luz y sombra en su trabajo gráfico para crear perspectivas en las que se pudiera enfatizar un ambiente de tensión dramática. Ambos artistas, a su manera, construyen una representación de la ciudad que la presenta casi estática, detenida, lenta, suspendida, como un still de una película. Consideremos algunos casos de estudio.
Night Shadows
Night Shadows es un aguafuerte que data de 1921, parte de un pequeño grupo de grabados que Hopper creó en su corta carrera como grabador (fig. 3). Entre 1915 a 1928, Hopper creó aproximadamente 50 grabados, la mayoría de los cuales no están fechados. Luego de 1928, el artista se dedicó exclusivamente a la pintura y nunca retomó el medio gráfico. Night Shadows es especialmente peculiar no solo por el tema representado, sino porque es el único grabado que no imprimió el propio artista. Tradicionalmente Hopper se ocupaba de hacer sus propias impresiones, limitando la reproducción de la imagen a cien ejemplares de cada una.[7] Night Shadows es la excepción a ésta práctica. El número del 17 de diciembre de 1924 de la revista New Republic incluyó un aviso a doble página el cual anunciaba la disponibilidad de un portafolio de seis grabados originales y una subscripción de un año a dicha revista por el precio de $9.00. Night Shadows fue una de las imágenes incluidas en el portafolio junto con grabados de otros grandes del arte americano como John Sloan, John Marin, Kenneth Hayes Miller, Peggy Bacon y Ernest Haskell. Cada grabado iba acompañado de un breve texto sobre el artista. La imagen de Hopper mereció comentarios muy positivos en la revista: “Edward Hopper, whose Night Shadows is included in this set, is a finder of beauty in the seemingly commonplace. Robustly American he knows how to make even the supposedly hideous, gable house of the 70s sing with design. Light (as in Night Shadows—perhaps his finest single plate) plays an important part in all his work.”[8] A diferencia de otros grabados de Hopper, Night Shadows tuvo que ser reproducido en grandes cantidades para satisfacer la demanda del New Republic. No se conoce el número total exacto de ejemplares, pero la mayoría de los expertos coincide en que fue de aproximadamente 500 copias. Debido al gran tamaño de esta edición, la impresión fue realizada por Peter Platt, quien había trabajado previamente para Peggy Bacon y John Sloan. Aunque Hopper prefería imprimir los ejemplares de sus grabados él mismo y trabajar solo, aceptó la ayuda de Platt para hacer las impresiones de este proyecto.[9]
El resultado, es una imagen ambigua y enigmática. La esquina de una calle solitaria, habitada solo por una pequeña figura que camina frente a un edificio evoca un sentimiento de soledad y de vacío. La atmósfera es misteriosa e inquietante. La figura masculina, vestida con un abrigo oscuro y sombrero está representada en movimiento, avanzando hacia la esquina de la calle. Mientras camina hacia su destino, el cuerpo del hombre traza una sombra en la acera; sólo, en este discurrir en el silencio de la noche nos podemos imaginar el sonido de sus zapatos. La cualidad misteriosa de la imagen se agudiza precisamente por el hecho de que el observador no puede identificar a dónde se dirige el personaje o qué le espera una vez allí. Night Shadows, apela a nuestra curiosidad por lo desconocido, lo incierto y lo inesperado. La escena aparece iluminada desde la izquierda, aparentemente por una fuente de luz artificial, que tampoco podemos ver, aunque la sombra del poste de luz se extiende de izquierda a derecha y visualmente cruza el camino de la figura. Esta imagen, al parecer tan sencilla, confronta nuestra mirada con marcados contrastes entre lo familiar y lo desconocido, lo previsible y lo incierto. Hopper eficazmente nos deja mentalmente suspendidos en esta solitaria esquina.
En el análisis de Night Shadows, intentamos buscar pistas que nos ayuden a identificar la localización de esta escena; buscamos algún ápice de algo familiar con lo que nos podamos relacionar y quizás ubicar en tiempo y espacio. Este intento se trunca ya que la arquitectura, la cual parece ser una de edificios comerciales, no está identificada; quedamos solos al igual que el personaje, en una localidad sin identificación, sin letreros, sin anuncios, y en una calle sin nombrar.[10] El propio Hopper dijo sobre sus grabados que eran “invenciones libres, sin referencia a una escena o modelo particular.”[11] De todas formas, la intencionalidad detrás de la falta de identificación de lugar o de referencias a una localidad genérica (un típico Main Street de cualquier ciudad, o quizás mejor aún, un back street), agudiza el sentido de ambigüedad de la imagen. A través de la pronunciada perspectiva, Hopper nos posiciona sin duda como meros observadores. El observador queda excluido de la escena; la vemos desde un punto de vista alto, como si miraramos desde la ventana de un apartamento u oficina del edificio de en frente.[12]
Además de ser una imagen intrigante, Night Shadows al igual que otros grabados de Hopper, son parte muy importante de la obra del artista. En su época madura, Hopper reconoció el impacto que el grabado tuvo en su carrera: “Una vez comencé a hacer grabados, mi pintura se cristalizó.”[13] Y fue precisamente a través del grabado que Hopper encontró una forma muy personal de experimentar y de representar la ciudad. En el 1923, el crítico de arte para el New York Evening Sun escribió sobre los grabados de Hopper:
Edward Hopper does etchings of city life in an understandable thorough-going way…He takes what he sees almost as is. A couple on an elevated train late at night, a railroad track and telegraph poles, a street corner seen from the third story above—this choice of subjects means that Edward Hopper lives in an actual world and knows its odd shape. His character and his sincerity carry well in black and white. […] In each of them [Hopper’s etchings] lurks a certain philosophy of seeing that makes a difference between dull literal transcription and a definitely personal point of view.[14]
A pesar de que Hopper abandonó el grabado relativamente temprano en su carrera (1928), siempre lo consideró un medio que le permitió explorar varias avenidas como artista. Muchos de los temas representados en sus grabados se convirtieron luego en los temas de sus pinturas más conocidas. Por lo tanto, el artista vio claramente la relación entre sus grabados y los trabajos de su etapa más madura. Como el propio Hopper declaró: “En el desarrollo de cada artista, la semilla del trabajo maduro se puede encontrar en los comienzos.”[15] Su pintura y sus grabados comparte una preocupación por los efectos de la vida de ciudad. En ellos se materializan la ansiedad, la incertidumbre y a la vez, lo maravilloso de la vida moderna.
Relics, Speakeasy Corner
Un análisis comparativo entre el grabado titulado Relics, Speakeasy Corner del 1928 del artista Martin Lewis (fig. 4) y Night Shadows de Hopper nos puede ayudar a entender como estos artistas abordaron el tema de la ciudad a través del medio gráfico. Relics, Speakeasy Corner tuvo una impresión pequeña; solo hay 111 impresiones documentadas y una prueba de artista.[16] Una de las diferencias más significativas entre los grabados de ambos artistas es la identificación de localidades. En el caso de Hopper, el título de la imagen no provee al observador ninguna clave en cuanto a la localización de la figura; siempre está planteada la interrogante en cuanto a la fuente para la imagen—puede ser una localidad imaginada o una combinación de localidades existentes.
Por otro lado, Lewis nos da localidades específicas ya sea como parte del título de la obra o reveladas a través de letreros con los nombres de las calles que incorpora en los elementos visuales los cuales nos ayudan a identificar la ubicación. El artista Paul McCarron, especialista en el arte de Lewis, ha identificado la localización de Relics como la intersección de Charles Street y West Fourth Street en Greenwich Village en la ciudad de Nueva York. La intersección queda solo a unos cuantos bloques de la residencia de Lewis en Bedford Street.[17] Lewis representa en esta imagen un pedazo de su entorno, el cual incluye espacios que le eran familiares y conocidos.
Al igual que Night Shadows, Relics retrata la esquina de una calle durante la noche. Vemos la intersección desde la izquierda y desde un punto de vista elevado. Sin embargo, Lewis deja que el observador vea más de la intersección: al cruzar la calle vemos peatones, un edificio de apartamentos, un automóvil estacionado, una boca de incendios, y dos jóvenes cruzando la calle. Cercano al primer plano vemos otro automóvil, dos mujeres girando a la derecha en la esquina, un hombre detenido afuera de un negocio,[18] y una mujer caminando hacia la esquina en la parte inferior derecha de la composición. La escena parece estar iluminada por fuentes de luz artificial—por el poste de luz a la derecha—y por las luces del automóvil. Contrario a Night Shadows donde solo vemos a un individuo interactuando con la ciudad, en Relics vemos varios personajes interactuando entre ellos y a su vez con el espacio de maneras distintas: hay ocho figuras en el exterior, cinco en la acera, dos cruzando la calle, una parada afuera del restaurante, una en el interior sentada a la mesa, y una más en el automóvil cuya presencia está sugerida por las luces encendidas de éste. A pesar de la variedad y cantidad de figuras, la imagen evoca una sensación de pesadez en el ambiente, como si el tiempo se detuviera.
Según Bárbara Blackwell, la mayoría de las escenas de Lewis toman lugar en espacios exteriores y la actividad humana en las calles está limitada a figuras representadas caminando o corriendo. A menudo estas imágenes evocan sentimientos de soledad (aun cuando se presentan grupos de personas), relaciones impersonales, oscuridad, incertidumbre, y el paso acelerado de la vida urbana particularmente la nocturna parece languidecer ante nuestros ojos. Para Lewis son precisamente los elementos que alteran el ritmo de la ciudad los que le interesan como temas a explorar en sus obras. El paso del tiempo, el contraste entre luz y sombra, y las figuras en movimiento son en sus escenas los que dan a la noche urbana un sentido de misterio disfrazado de escena nocturna común. En este sentido los grabados de Lewis difieren claramente de los de Hopper. Carl Zigrosser describe los grabados de Hopper como:
Dramas of the human predicament, often lonely or tragic in their implication. The best of them capture either the fleeting, utterly private moment, the very intimacy of the soul, the “quiet desperation” of Thoreau’s phrase, or they evoke a milieu stimulating to the imagination, representing in so little so much loneliness and isolation. There are in Evening Wind, East Side Interior, Housetops, American Landscape, Night Shadows, and The Lonely House, a hushed silence, a breathless stillness so insistent as almost to reach the choking point. The emotional tension is produced by dramatic selection and deliberate understatement.[19]
Lo que hace los grabados de Hopper y de Lewis tan fascinantes cuando se consideran en conjunto, es que aunque ambos parecen estar observando aspectos urbanos similares, cada uno emplea un vocabulario que es particular y único a su experiencia de estos. Por ejemplo, ambos Hopper y Lewis utilizan el marcado contraste entre luz y sombra para realzar el impacto dramático de sus escenas, sin embargo Night Shadows parece ser una intersección más misteriosa y peligrosa que la representada en Relics la cual se ve mucho más concurrida y transitada. O quizás nos presentan distintos momentos de la noche. En cualquier caso, ambos escudriñan en estas obras las posibilidades de la percepción y de la experiencia con la vida urbana a través de la representación visual y de la evocación. Al no ser descriptivas de manera literal, estas escenas parecerían ser lo que queda registrado en la memoria como un recuerdo o una impresión de un lugar. Al mirarlas, es fácil imaginarnos los sonidos de esas calles, los colores de los edificios, los olores de los callejones, y la sensación de discurrir por estos espacios en la noche.
Trumbull Street
Trumbull Street (fig. 5), un grabado de Lewis de 1934 incluye una variedad de elementos característicos de su estilo gráfico. Lewis sitúa al observador en una localidad específica (Trumbull Street), no solo a través de la utilización del nombre de la calle en el título del grabado, si no también al incluir un letrero con el nombre de la calle en la esquina superior izquierda de la imagen. En los documentos del artista la localización de la escena se identifica como una calle de la ciudad de Hartford, Connecticut, lugar en el que vivía Lewis al momento de realizar esta imagen, aunque algunos expertos identifican en ella elementos propios de sectores de Nueva York como Queens, entre otros.[20]
Si es o no la calle Trumbull de Queens es incierto. Lo que es más significativo es que Lewis interesaba dar al observador suficientes claves para que este se pueda situar en relación a la escena representada. Me parece que contrario a Hopper, Lewis quiere que seamos más que meros observadores y a través de estas pistas nos invita a formar parte de la ciudad neoyorquina que tanto admiraba. El hecho de que la figura más prominente aparece caminando hacia el espacio del observador nos da la impresión de estar incluidos en el escenario urbano. Quizás somos los pasajeros de un automóvil que transita por la ciudad y que se acerca a la esquina de Trumbull Street, viendo a los vecinos del lugar caminar por sus aceras en una tarde lluviosa. La perspectiva utilizada y las estrategias de representación visual comunican una preocupación con las dinámicas del espacio metropolitano la cual nos invita a una reflexión sobre la vida de ciudad. En Trumbull Street al igual que en Night Shadows, las figuras habitan un espacio silente; la soledad de los personajes se convierte en asunto central. El comentario sobre la vida urbana trasciende la amplitud de las calles y la grandeza de la arquitectura de la metrópolis. En el tuétano de la representación artística se acota la soledad y la incertidumbre de la vida en las grandes ciudades de los Estados Unidos de los años 1930s.
A Corner
El cuarto ejemplo o caso de estudio a considerar aquí se titula A Corner y es un grabado temprano de Hopper que data del 1919 (fig. 6). En esta escena, una que parece ser nocturna y de ubicación desconocida, interactúan varias figuras en la esquina de una calle frente a lo que parece ser una taberna o un restaurante. Nuestro punto de vista es quizás el de alguien que mira por la ventana de su apartamento o desde un negocio al otro lado de la calle. Hopper nos deja en la oscuridad en cuanto a la localización específica de esta esquina y a la identidad de los personajes. Precisamente ese parece ser su punto—la calle, la esquina, el negocio, los personajes y la ciudad pueden ser cualquiera. La atmósfera de la escena es oscura, silenciosa, solitaria y quizás peligrosa.
Al utilizar una perspectiva directa con poca profundidad, Hopper nos coloca en el primer plano dejando fuera del marco los rascacielos, los edificios grandes de arquitectura emblemática de la metrópolis, los automóviles, el tráfico, trabajadores nocturnos, vendedores, o algún signo de la cualidad abrumadora de la gran ciudad. ¿Cómo es entonces que artistas como Lewis y Hopper articulan su comentario sobre la ciudad en estas primeras décadas del siglo veinte? Evidentemente la estrategia es la omisión de lo obvio, el dejar fuera aquellos elementos que hacen a la ciudad maravillosa pero a la vez asfixiante y desoladora. En un breve artículo publicado en el catálogo de una exhibición retrospectiva de Hopper en el 1933 el artista escribe:
My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal of painting or in any other of man’s activities. The trend in some of the contemporary movements in art, but by no means all, seems to deny this ideal and to me appears to lead to a purely decorative conception of painting. One must perhaps qualify this statement and say that seemingly opposite tendencies each contain some modicum of the other.[21]
Definitivamente para Hopper es importante, como él mismo indica, el transcribir de la naturaleza, pero especifica que lo que transcribe es su propia impresión, la más íntima percepción de ésta, su propia experiencia. La aseveración aquí citada es también reveladora ya que presenta una crítica a las corrientes artísticas modernistas y a lo meramente decorativo. Parecería que con dicho comentario Hopper responde al resurgimiento del grabado y a la moda de coleccionar paisajes urbanos para propósitos decorativos. Pocos años antes Lewis reaccionó sobre el mismo asunto. Este comienza un ensayo sobre técnicas del grabado en 1928 diciendo que:
Etchings have always fascinated the pictorially interested public, which may be divided, roughly speaking, into two groups, the aesthetically aware—the collectors—and the people who buy pictures or any other works of art without any clear appreciation, but with some vague decorative intention. Etching may be called a free form of engraving. A limited medium, it should possess the virtues of its limitations—which is to say that a good etcher should be helped rather than hindered by working within the imposed restrictions. Etching is a direct statement of form and line and an implication of color. The range is from black to white, and the delicacy of the tones that lie between is heightened by contrast with the sharp and incisive quality of the line. The qualities found in a Renoir or a Monet are hardly to be looked for in an etching. An etching achieves color more austerely.[22]
Lewis también trabajó desde una conciencia histórica informada por las discusiones del momento sobre el papel del arte en la sociedad y el rol de la representación visual en su tiempo. Plantea además las diferencias no solo en la creación de la pintura versus el grabado, si no también el potencial de éste último como un medio que sugiere, a través de sus líneas, los colores y sensaciones implícitos en la imagen. Señala además la importancia de mirar el grabado sin pretender utilizar los mismos criterios de cuando se mira una pintura. De esta forma Lewis dignifica este medio el cual ha tenido frecuentemente un lugar inferior al de la pintura.
Algunos expertos escribiendo durante la década del ’30 y posteriores, reconocen que los grabados de ambos artistas gozan de un contenido emocional significativo. Sin embargo, algunos argumentan que estas obras no están concernidas con los problemas sociales abundantes en la ciudad de la época.[23] Tom Slater, en un artículo publicado en el 2002, reconcilia ambas perspectivas. Aunque Slater se concentra mayormente en el arte de Hopper, el autor argumenta que las representaciones de la ciudad del artista, son comentarios sociales sobre la condición de la ciudad moderna. Al mismo tiempo, le da prioridad al análisis de los elementos en las obras de Hopper que el observador no ve. Su argumento se basa en que los paisajes urbanos de Hopper demuestran una actitud anti-urbana que no es exclusivamente auto-referencial, si no que también está anclada en las tradiciones literarias y estéticas del siglo diecinueve y que evidencian las influencias de Jefferson, Emerson y Thoreau. En particular evidencia el escepticismo frente a la urbanización y la industrialización. Slater indica que: “Los espacios urbanos en los Estados Unidos eran frecuentemente percibidos como espacios sucios, llenos de enfermedad, focos de comportamientos degenerados, inmorales y corruptos, y eran el drástico opuesto de la vida en los pueblos pequeños americanos, y lugares que los miembros de la clase media americana debían evitar.”[24]
Las imágenes discutidas aquí evitan representar dichas cualidades de la ciudad. Las ciudades de Lewis y las de Hopper (tanto las que aparecen en los grabados como las que aparecen en las pinturas de éste último) muestran la calles de la ciudad limpias, los edificios bien mantenidos y habitados, los personajes aparecen trabajando, compartiendo, o caminando y no llevando a cabo actividades inmorales o cuestionables. Por tanto, ¿cómo hemos de interpretar estas imágenes como anti-urbanas? ¿Cómo podemos hacer dos lecturas simultáneas (aunque opuestas) de éstas? Slater desarrolla un argumento en el que provee al menos dos posibles respuestas a estas preguntas. Primero, está de acuerdo con Linda Nochlin, la influyente historiadora del arte, quien argumenta que el objetivo del artista realista no es meramente copiar lo que observa porque el realismo es otra manera o estilo de representar el mundo. El considerar el realismo como una mera imitación de la realidad es negar la historia del sujeto representado. Segundo, Slater concluye que el anti-urbanismo de Hopper es evidente no en lo que vemos si no en lo que no podemos observar y solo podemos imaginar. Es la incertidumbre de lo que puede pasar en la escena lo que puede evocar en el observador sensaciones de peligro, amenaza, y vulnerabilidad. Por sencillas que parezcan, estas imágenes muestran las preocupaciones individuales y las colectivas frente al espacio urbano de principios de siglo XX. Son personales, pero a la vez sociales y políticas.
Finalmente, es importante considerar que obras como Night Shadows y Relics están fundamentadas en un contexto social específico y que responden a una serie de circunstancias históricas. Estos, como otros paisajes urbanos de Hopper y de Lewis, fueron el resultado de la observación directa, o de una combinación de elementos de la memoria del artista así como de referencias claras a sitios, momentos, y experiencias que son relevantes aun hoy día. La dicotomía de canalizar la nostalgia por la familiaridad de la América rural a la vez que se hacía frente a los cambios abrumadores de la gran metrópolis fue de gran interés para muchos artistas americanos de principios de siglo. La transición de los campos, las praderas y el terreno por explorar, a las luces, la vida nocturna, el tráfico, los rascacielos y la tecnología marcó una transición también en la percepción del entorno, y en la representación de sus características. En la medida en que los artistas traducen sus impresiones de la realidad urbana en sus grabados y pinturas, la ciudad se hace esquina, rincón, callejón por imaginar, temer, y desear. En las décadas que vieron el arraigo del regionalismo y el precisionismo, y que precedieron la explosión del expresionismo abstracto y del color field painting, los grabados de Hopper y Lewis sirvieron como un recordatorio del individualismo y la soledad de la ciudad, a la vez que celebran sus particularidades y la transición hacia una nueva realidad en esos espacios.
Las fotografías de los transeúntes caminando frente a la instalación de la versión tridimensional de Nighthawks en el Flatiron en Nueva York se ven muy distintas a las escenas captadas en los grabados de Hopper y Lewis. Pero en éstas como en los grabados podemos percibir la fascinación por la ciudad, siendo este un espacio que provee para la confluencia de tantas cosas que en otras circunstancias serían irreconciliables. Otear las calles, los rincones, los vestíbulos de los rascacielos, los callejones y parques es para muchos una actividad obligada al visitar Nueva York. No se debe dejar pasar la oportunidad de visitar la exhibición Hopper Drawing la cual estará abierta al público hasta el 6 de octubre de 2013 en el Whitney Museum of American Art.
Para más información de la exhibición y de la instalación de Nighthawks en el edificio Flatiron visite http://whitney.org
[24] Tom Slater, “Fear of the City 1882-1967: Edward Hopper and the Discourse of Anti-Urbanism,” Social and Cultural Geography vol. 3, no. 2, (Verano 2002): 136.