‘A Julia de Burgos’, canción que Leonard Bernstein firmó un 23 de septiembre

Leonard Bernstein lo descubre en 1972, pero no sabía que se trataba de una versión reducida a poco más de la mitad, limitándose al tema del inconformismo de la autora/personaje ante el mundo patriarcal. Igual, él lo consideró tan elocuente y completo como para insertarlo en un ciclo de doce canciones que compuso tardíamente en 1977 y que, al finalizar, dio el título de Songfest.

Irónicamente, la partitura para soprano y gran orquesta fue la primera canción del ciclo que Bernstein hizo por encargo de la Comisión para el Bicentenario de la Independencia de los Estados Unidos. La concluyó el 23 de septiembre de 1976, cuando miles nos reuníamos en Lares para celebrar el día en que se proclamó la Independencia de Puerto Rico, de España, en 1868.

Bernstein y Julia de Burgos nunca se conocieron, y aunque él nunca lo supo –ni tampoco ella,– ambos se movían en un mismo ambiente sociopolítico por varios años sin haberse reconocido. A partir de 1941, sus vidas convergieron en momentos particularmente intensos por causas tan esenciales como su diligente solidaridad con la Unión Soviética a raíz de la invasión del ejército nazi, y por su fervor antifranquista y antiimperialista.

En tiempos de guerra, el Negociado Federal de Investigaciones (FBI) le hizo a él un extenso expediente a raíz de su colaboración con entidades afiliadas al Partido Comunista de los Estados Unidos (CPUSA)[1].

Asímismo de ella, la agencia federal tomaba nota de su activismo contra la sumisión colonial de Puerto Rico a los Estados Unidos en los momentos más álgidos del nacionalismo antes de la guerra. Posteriormente, entre 1943 y 44, aluden a su colaboración con una revista literaria en Nueva York sufragada por el CPUSA.

Llegó el punto en que el FBI contrató a unos 15 agentes especializados en traducir y distorsionar el carácter poético de su obra, intimidarla, inducirla al arrepentimiento, y “separarla de su empleo” en otra agencia federal[2] en Washington, donde hacía meses que la habían empleado.

Entonces llega el verano de 1953 que fue, para ambos, como un final de divergencias trágicas.

A principios de julio, a ella la hallaron mortalmente inconsciente en una calle del barrio latino de Nueva York, frente al Flower Hospital de la Quinta Avenida. Él, por su parte, tenía previsto dirigir la Ópera de La Scala en Milán con María Callas, la diva griega que había nacido en ese mismo hospital hacía tres décadas. Pero mientras Julia no moría allí quedándole tan al frente, sino en un hospital público, a él se le negaba el pasaporte hasta que firmara lo que él mismo describió como un humillante acto de arrepentimiento certificado por un “caza-comunistas” del Departamento de Justicia de los EE UU.

Al estampar su firma con renuencia, Bernstein apaciguó su compromiso y activismo, lo que le ganó el permiso para viajar a Italia y dirigir a la Callas, obteniendo las credenciales como Embajador Cultural de los Estados Unidos ante el mundo[3]. A partir de entonces, le llovieron contratos con la CBS para dirigir la Orquesta Filarmónica de Nueva York en una serie de conciertos para la juventud norteamericana. Del mismo modo, ascendió a una prometedora carrera como compositor, culminando con su célebre musical West Side Story en 1957.

Que en vida ella supiera quién era él, muy probablemente. Especialmente porque desde 1944, el nombre de Bernstein descollaba en los medios de comunicación como el de Lin Manuel Miranda circula hoy, teniendo a su haber populares obras del teatro musical como On the Town y Fascimile.

El encuentro de Bernstein con el poema

La versión original de “A Julia de Burgos” consta de 42 versos alejandrinos[4] en una sola estrofa.

A través del poema, se visualiza al personaje de la poeta ante un espejo indignada con la hipocresía de una sociedad aristocrática dominada por hombres. Su voz de poeta impugna la voz social del patriarcado que la invita a que se deje arrastrar por el consumismo y la dependencia, corrientes que atentan dividir la esencia de su yo y convertirla en un ser esquizofrénico. La Julia poética se rebela contra la vida superflua que intenta formar a una Julia resignada y sumisa, disfrazada de mentiras y ropajes ante el qué dirán social. En su desnudez y transparencia, la Julia poética al final se proclama a sí misma victoriosa, liderando las multitudes que marchan sobre las cenizas de las fuerzas opresivas.

Pasaron décadas sin que se dijera casi nada del poema, probablemente hasta que Iván Silén y Alfredo Matilla Rivas, también poetas, expurgaron las partes alusivas al consumismo, la dependencia y a la hipocresía aristocrática para reducir el poema a 23 versos y publicarlo así en 1972 con la casa Bantam Books, de Nueva York[5]. En octubre de ese año la poeta Grace Shulman, entonces editora cultural de la revista The Nation leyó la versión reducida, dio por suficiente su valor poético, y la tradujo al inglés: “Quedé cautivada,” dice la ahora laureada poeta norteamericana. “Lo traduje a todo vapor, y entonces publiqué la traducción.” [6]

Hacía un año que a Bernstein se le encomendó una Sinfonía Bicentenaria a petición de una comisión creada por el presidente Richard Nixon para celebrar los doscientos años de la Independencia de los Estados Unidos[7]. Pero Bernstein, que era un ávido lector de noticias de corte político en prominentes periódicos y revistas, vio la traducción de Schulman publicada en octubre de 1972 junto a una entrevista sobre los experimentos de control social y demográfico de la población puertorriqueña. El hallazgo de Bernstein le indujo a cambiar de idea, llevándolo a crear el ciclo de canciones Songfest, en lugar de una sinfonía.

Una vez vio la traducción, Bernstein le inquirió a Schulman sobre la versión en español, aunque no se interesó tanto por la propia persona de Julia de Burgos, la que también había escrito un poema titulado “23 de septiembre.”

No fue sino hasta noviembre de 1976 – dos meses después de concluida la canción – que Bernstein instruye a John Epstein, uno de sus ayudantes, a que investigara quién era la tal Julia de Burgos para las notas del programa a fines de ese mes en que la Filarmónica de Nueva York estrenó las cuatro primeras canciones del aun inconcluso ciclo que Bernstein aun no alcanzaba a saber cómo llamar.

A Bernstein le cuentan la historia de una Julia que distaba del perfil de la Julia de todas, que la sitúa con él en causas políticas comunes. En su lugar, Epstein habla de la “triste, pero fascinante” historia de la poeta puertorriqueña de quien, según dice, no se sabe cuándo nace; que fue encontrada en una calle y enterrada en una fosa común. Sigue al memo un adendum con el borrador de las notas del programa refiriéndose a ella como “voz poética de temperamento y sensibilidad, con cierta rebeldía en su carácter y una personalidad que, si bien le dio el tono distintivo a su poesía, también se perfila como responsable de su final trágico en la Metrópolis, perdiendo su identidad en el alcoholismo hasta su muerte.”

Aun notando Epstein que Julia de Burgos era una poeta aclamada y reconocida al menos por un círculo cultural ínfimo, insiste en que, gracias a la canción de Bernstein, la poesía de Julia de Burgos encontrará una audiencia más amplia.[8]

El Bernstein de todos

Cuando examinamos el ciclo Songfest a través de su música, vemos una gama de emociones personales, estilos y técnicas que van del lenguaje del romanticismo europeo tardío, el dodecafonismo, el atonalismo, el blues, el jazz y, en el caso de la canción “A Julia de Burgos,” la aplicación de los versos de Julia al temperamento tonal, tácito y enérgico que Bersntein deriva de la prosodia, a la manera de un recitativo operístico.

Jack Gottlieb, compositor allegado a Bernstein, entiende que la fuerza musical unificadora del ciclo consiste en “el insolente eclecticismo, que refleja libremente la naturaleza pluralista de nuestra nación muy ecléctica[9].”

Para Bernstein, el lenguaje musical per se no es suficiente, pues carece del valor verbal, semántico que con urgencia transmita reclamos de índole racial, lo étnico, el derecho a las preferencias sexuales, la igualdad de género y de clase social, diversidad religiosa y de edad, y en el caso del poema de Julia de Burgos, la incorporación de una canción en español reafirmando la pluralidad de lenguas que impone Songfest como un todo representativo.

Dice Bernstein que, en el mejor de los casos, una obra musical encapsula el tiempo, de modo que el estilo refleje el período de una obra musical[10]. En un borrador de sus notas introductorias a un concierto en 1985, añade,

Escribí “Songfest” en honor del Bicentenario de los EE.UU. en 1976. Lo compuse gracias a mi feroz amor por nuestro país; y para conmemorar la gloria de nuestra nación pero, en particular, la gloria de sus artistas, especialmente sus poetas.[11]

El privilegio otorgado a la poesía se explica no ya en términos de lo “ecléctico,” noción abusada por los críticos del Establishment cultural para presentar la música de Bernstein como algo culturalmente híbrido, disjunto e incoherente. Es como si esa alta cultura norteamericana planteara la imposibilidad de aceptar la diversidad en su propia identidad nacional. Al referirse a Songfest, Bernstein nos aclara,

“Si hay una idea unificadora en estos poemas cantados, presumo que es la idea de las minorías. Ustedes saben, nosotros los artistas – los poetas, compositores, cantantes, ejecutantes – somos una especie de minoría en sí misma, y en cierto modo representamos el hecho de que todo norteamericano es, en sus orígenes, un miembro de una minoría u otra[12] (Subrayado en el original).”

Gracias a los detallados apuntes que Bernstein hizo durante el proceso de estructurar el ciclo Songfest, sabemos que él se hallaba por décadas buscando el prototipo de una ópera americana, como la que intentó hacer en 1952 con Trouble in Tahiti, más tarde con West Side Story, y que logró materializar en 1983 con la ópera en dos escenas, A Quiet Place.

Esta vez, en su ciclo presumidamente patriótico, Bernstein construye las bases de una ópera que denuncia y ofende las sensibilidades del Establishment norteamericano. Incorpora simétricamente la voz escrita de trece poetas representativos de la poesía norteamericana, jugando con las voces como si los poetas encarnaran personajes de una ópera en ciernes en la que prevalece una pluralidad imágenes de indignación y melancolía.

La plurivocalidad de Songfest, o Julia, la antiimperialista en el panteón de los poetas del Imperio

La sinopsis que sigue no es interpretación de este autor. Es solo un compendio de los apuntes de Bernstein en el proceso de esbozar el ordenamiento del ciclo[13].

La voz poética de Frank O’Hara inicia el ciclo con un llamado a la simplicidad artística. A eso, la contraparte de Lawrence Ferlinghetti sigue, mostrándonos una infancia sexualmente frustrada a falta de correspondencia amorosa. Julia, la poeta, se rebela en español contra la mujer superflua, pero Walt Whitman, con su homosexualidad a escondidas se traga la parte correspondiente de sus ansias de rebelión, algo que en la vida real Bernstein resuelve al confesar una relación homosexual con un colaborador mientras componía este ciclo de canciones.

En Songfest, también el afroamericano reclama su espacio en las voces de Langston Hughes y June Jordan que invocan el derecho de cantar “América” como los demás. Anne Bradstreet aparece poéticamente en escena anteponiéndose al clamor de Julia de Burgos cuando nos sugiere la posibilidad de una vida en armonía con su cónyuge, aunque Gertrude Stein se lamenta de la imposibilidad de esa unión que ella anhelaba con el pintor Matisse.

En América no hay para comer, con qué fumar, con qué soñar, por lo cual “si no puedes cantar, debes morir,” dice e.e. Cummings por voz de Bernstein. La aflicción por el amor de un ser que ya ha muerto afecta a Conrad Aiken, y con el paso inexorable del tiempo hay en Gregory Corso el lamento un envejeciente expatriado que no halla la felicidad.

También la Guerra Mundial deja cicatrices en Edna St. Vincent Millay con su poética de recordar amantes olvidados.

Bernstein tuvo en mente abrir el ciclo con “Israfel”, en el que Poe evoca la aspiración suprema de la eternidad. Muy significativamente en la versión final de Songfest prevalece este poema de inspiración musulmana como el grand finale del ciclo.

Resonancias del poema de Julia en la composición musical

Por vía de sus escritos y conferencias, Bernstein le atribuyó especial importancia al uso de la tonalidad en sus composiciones musicales, aunque en la práctica las convulsiones políticas y su difícil período de crisis personal configuraron un Songfest cada vez más alejado de la gravitación tonal.

Sin duda, el ciclo nos muestra el estilo único de Bernstein que se manifiesta en muchas de sus obras musicales anteriores desde Candide (1955) hasta su Misa (1970). Más aún, luego del reconocido e ignominioso fracaso de su obra 1600, Pennsylvania Avenue, Bernstein recicló partes de esta obra para el ciclo para incorporarlos a Songfest.

En ocasiones se leen referencias injustificadas a Songfest como una reminiscencia de West Side Story, como si todo en Bernstein se redujera al musical de 1957. Es en estos términos que nos presenta un autor francés la canción “A Julia de Burgos, es decir,” como trasunto de otra canción, “A Boy Like That»[14]. Pero es que, como práctica, Bernstein subordinaba su estilo musical al carácter prosódico de las letras, es decir, para legitimar el valor semántico del mensaje. Es como si la sección mutilada por Silén y Matilla se apareciera de contrabando, encarnando la indignación de la poeta. La versión de la notación rítmica que hizo Bernstein sobre los versos de Julia en la edición por Silén ayudan a enfatizar el ardor revolucionario que ella manifestó.

La canción abre con una descabellada fanfarria al unísono en compás mixto, con el respaldo de una percusión pesada y la multitud de instrumentos que el compositor logró articular como en ninguna de las otras canciones del ciclo. El motivo principal se introduce en compases de 7/8 y 3/4:

Fragmento del poema (motivo dominante)             Mien–ten Ju-lia de Bur–gos

Referente de densidad (unidades básicas de pulso) X X X X X X   X X-X-X-X-X-X

Medida de compás (7/8 + 3/4)                                 1   2 3 4 5   6 7 1 x 2 x 3 x

La furia revelada en el poema también se manifiesta en la dinámica propia de la obra musical, que introduce un Allegro con fuoco (Allegro con fuego), pidiendo a los músicos manifestarse en «furia reprimida». Se torna dulce por conducto de la sección de vientos-maderas, cuando la poeta nos refiere al corazón desnudo ante el amor; pero liga suavemente las notas de las cuerdas en tono de ironía cuando la poeta impugna la sumisión de la Julia social al marido. Con el ímpetu de sus ritmos, Bernstein nos revela a la Julia que no le pertenece a nadie, «porque es de todos.»

La edición truncada de Silén y Matilla concluye ahí donde Julia se mira a sí misma como la Rocinante desbocada que, olfateando horizontes, va en busca de la justicia de Dios. Esta línea de corte bíblico seguramente inspiró la traducción por Grace Schulman, de una familia de judíos polacos víctimas del Holocausto. Así como cautivó a Schulman, apeló al sentido religioso en Bernstein, también judío, que retoma el espíritu iracundo del poema, y le aplica un final de película impostando la voz de la soprano, concluyendo la frase en un agudo hasta alcanzar lo que popularmente se conoce como un do de pecho.

____________

Referencias

[1] Seldes, Barry. 2009. Leonard Bernstein: The Political Life of an American Musician. Berkeley: University of California Press.

[2] Ver de Harris Feinsod, “Between Dissidence and Good Neighbor Diplomacy: Reading Julia de Burgos with the FBI,” Centro Journal, Volume XXVI, Number 2, 1994, pp. 98-127.

[3] Seldes, op. cit., p. 69

[4] Véase De Burgos, Julia. 1938. Poema en Veinte Surcos. Con un prólogo por Luis Llorens Torres, sin detalles discernibles de una impresora o publicadora, el volumen se halla en la Universidad de Puerto Rico (Rio Piedras), Biblioteca Lázaro, Colección Puertorriqueña; CRPR 861 B957p.

[5] Silén, Iván y Alfredo Matilla. The Poets of Puerto Rico. New York: Bantam Books, 1972, pp. 60-61.

[6] Grace Schulman, comunicación personal. 1ro de mayo de 2019, a las 10:45 P.M. (EDT).

[7] Taubmanaug , Howard.“1976 Bicentennial Group Is Planning a Varied, Year‐Long Celebration for Entire Nation,” New York Times, August 1, 1971, p. 32; available at https://www.nytimes.com/1971/08/01/archives/1976-bicentennial-group-is-planning-a-variedyearlong-celebration.html as of March 15, 2019.

[8] Ver Epstein, John, Memo a Leonard Bernstein fechado el 21 de noviembre de 1976. Biblioteca del Congreso, LBC, caja 870, carpeta 1.

[9] Gottlieb, Jack. 1978. “Bernstein Conducts Bernstein: Songfest,” notas del CD Bernstein Conducts Bernstein. Deutsche Grammophon DG 415965.

[10] Bernstein, Leonard, transcripción de una entrevista fílmica. Agencia de Información de los Estados Unidos, en “Writings”, Colección de Leonard Bernstein. Caja 90, carpeta 38, Biblioteca del Congreso, Washington.

[11] Bernstein, Leonard. “introductory remarks to Songfest” (draft), July 1, 1985; Bernstein Collection Writings, Caja 98, Carpeta 1, Library of Congress, Leonard Bernstein Collection.

[12] Bernstein, Leonard. Op. Cit.

[13] Bernstein, Leonard. (sin fecha).“Song Cycle Notes,” Music Holographs: Songfest, Op. cit., p. 10

[14] Machaut, Renaud. 2007. Leonard Bernstein. Arles, Fr.: Actes Sud Classica. 7, p. 158