Alcatraces, Diego Rivera y México

1. Antes de Kahlo los calas

Antes de Kahlo estaban los lirios de cala. Me explico. Si visitamos México hoy hallamos por dondequiera imágenes de Frida Kahlo: en imanes, en toallas de cocina, en llaveros, en camisetas, en pendientes, en libretas, en cubiertas para teléfonos celulares, en blusas, en bolígrafos, en lo que sea. Su imagen está por todas partes; solo le ganan por la frecuencia de la reproducción de la suya la de la Virgen de Guadalupe, el llamado calendario azteca y la del águila y la serpiente del escudo nacional.

Pero no era así hace unas décadas.  Recuerdo que cuando visité por primera vez México la imagen que dominaba en el universo de los objetos para turistas y hasta también en los hechos para los propios mexicanos eran los lirios de cala, lo que los mexicanos llaman alcatraces. Todavía hoy se hallan objetos que reproducen esa flor, pero no como hacía unas décadas y nunca con la presente omnipresencia de Frida Kahlo.

¿Por qué esas imágenes? ¿Por qué Kahlo?  ¿Por qué los alcatraces? A veces nos hacemos preguntas que parecen tontas o hasta absurdas, pero que son de importancia y que muchas veces para contestarlas satisfactoriamente hay que buscar, rebuscar e investigar. Eso me ocurrió cuando me pregunté por qué el predominio de la imagen de esa flor, de los lirios de cala o alcatraces. Mi asombro me llevó a la investigación.

2. Cala sobre los alcatraces

Postal de Xochimilco

El nombre científico de los alcatraces es “zantedeschia aethiopica”.  Son una especie de la familia de las aráceas y originarios del sur de África. Sabemos que fueron exportados a Europa en el siglo XVIII, pero no sabemos con certeza cuándo llegaron a México. Parece ser que fue en el siglo XIX, posiblemente durante la invasión francesa y el reinado de Maximiliano y Carlota. Pero sí sabemos con certeza que la planta se aclimató muy bien al nuevo ambiente, especialmente al de la población de Xochimilco, antes pueblo independiente y hoy sección capitalina y lugar que desde los tiempos prehispánicos era conocido por el cultivo de frutas, de vegetales y especialmente de flores para la corte azteca. Todavía hoy esta región queda identificada con la producción de flores, como su mismo nombre lo indica: “xóchitl” es flor en náhuatl. Xochimilco —campo de flores—se identifica particularmente con los alcatraces.  He visto tarjetas postales con imágenes de mujeres que representan las diversas regiones del país y la de este pueblo presenta a una joven que lleva un ramo de alcatraces. La flor, pues, pasó a identificarse con el país, aunque no es oriunda del mismo. Algo parecido ha pasado en Puerto Rico con el flamboyán: lo importado se aclimata tan bien que llegamos a identificarlo como nativo. ¿Qué paisaje típicamente boricua no tiene un flamboyán?

Mi curiosidad por el tema de los alcatraces y México me llevó a rebuscar en libros y más libros sobre la flora del país. Consulté, por ejemplo, desde textos populares como Flores mexicanas (México, Seguros Tepeyac, 1997) hasta antiguos y eruditos herbolarios, como el monumental recopilado por el Dr. Francisco Hernández de Toledo (1514-1587), publicado parcial y póstumamente en 1635, 1651 y 1790.  Todos confirmaban que en México se podían encontrar diversas variedades de la familia de aráceas, pero no los alcatraces.

Seguí la búsqueda por otro lado y revisé cuanto libro de arte caía en mis manos para ver si podía constatar la presencia de esa flor en el arte  del periodo del virreinato y en el siglo XIX. Ninguna imagen de esa flor he hallado en los catálogos, historias del arte y páginas electrónicas consultados. Eso sí: no cabe duda de que desde el periodo prehispánico aparecen representadas flores de la familia de las aráceas en el arte de México. El tema, en términos amplios, ha sido tratado por diversos estudiosos como lo comprueba la publicación de un extenso catálogo titulado La flor en la cultura mexicana (México, Museo Nacional de Antropología, 2018). Por su parte, Alfredo López Austin y Leonardo López Luján (“Alcatraz/huacaxóchitl: símbolo de la sensualidad e instrumento de placer”, Arqueología Mexicana, volumen XXV, número 147, 2017, páginas 18-27) estudian detalladamente la presentación de estas flores en el arte prehispánico mexicano.  Su trabajo es de importancia, pero cometen el grave error de llamar alcatraces, la planta importada en el siglo XIX, a todas las representaciones de las relacionadas de la misma familia, pero que no son propiamente alcatraces. Creo que el error viene del interés de los autores por nacionalizar la flor que tanto apego ha tenido en el arte mexicano.  Pero hay que mantener separados los alcatraces del resto de las especies relacionadas para entender correctamente el significado de esta adopción de una flor africana que llegó a México a través de Europa en el siglo XIX.

3. En el principio estaba Diego Rivera

Diego Rivera, “Viernes santo en el Canal de Santa Anita”, (1923-1924)

El rastreo de la imagen de los alcatraces en el arte de México me lleva a plantear que fue Diego Rivera (1886-1957) quien comenzó a privilegiar la imagen de esta flor en el arte de su país y a darle un sentido nacionalista, a hacerla símbolo del país. Fue en los murales que pintó para la Secretaría de Educación Pública (1922-1928) donde apareció por primera vez esta flor en su producción. Aclaro: no fue el primer pintor mexicano en representar alcatraces, pero fue quien popularizó la imagen de esta flor. Aparecen en estos murales los alcatraces y en ellos se relacionan con las fiestas populares. Recordemos que los murales de la Secretaría de Educación Pública están divididos en dos grandes ciclos que le dan nombre al conjunto: “Los trabajos” y “Las fiestas”.

Desde entonces los alcatraces proliferaron en la obra de Rivera, al punto que se convirtieron en un clisé, especialmente en su representación de indígenas, especialmente de mujeres, que cargan inmensos ramos de estas flores.  Habría que hacer un inventario de esas piezas y creo que el resultado sorprendería por su alto número y, en muchos casos, por la baja calidad artística de muchas de estas piezas que el artista hizo especialmente para complacer al público extranjero que buscaba una imagen típica mexicana. Pero estas obras de Rivera popularizaron la flor y estas llegaron a quedar identificadas con el pintor y con México mismo.

Diego Rivera, “Vendedora de flores” (1942)

4. Alcatraces anacrónicos

Creo que la asociación entre la flor y la mujer indígena tiene un punto muy relevante en la obra de Rivera en otra imagen que también se ha convertido en una de las más reproducidas y admiradas de toda su producción. Se trata de los murales en el Palacio Nacional donde el pintor ofrece representaciones abarcadoras de toda la historia mexicana desde sus orígenes hasta la Revolución y donde incluye paneles individuales que presentan las distintas culturas prehispánicas del país, entre ellas la azteca.  Rivera pintó este ciclo en distintos momentos desde 1929 hasta 1951. Su representación de los aztecas es una vista de la ciudad de Tenochtitlán desde el gran mercado de Tlatelolco. Su visión de este mercado o tianguis está basada en los cronistas españoles del momento de la Conquista, especialmente en Bernal Díaz del Castillo (1492-1584) quien nos ofrece una descripción detallada de este, el mercado mayor en toda Mesoamérica.

Diego Rivera, “El tianguis de Tlatelolco” (1945)

En este mural hay una figura que llama la atención. Es una prostituta, una “ahuianime”.  Su vestimenta y, sobre todo, los tatuajes que lleva así la identifican. Recordemos que en la cultura mexicana en general las prostitutas tenían una posición bastante ambigua y que hasta había algunas que se consideraban sagradas. Estas estaban relacionadas a dos deidades: Xochiquetzal y Xochipilli, dioses relacionados con las flores. Los informantes de fray Bernardino de Sahagún (1500-1590) para su Historia general de las cosas de Nueva España (1540-1585/1829) nos ofrecen detallada información sobre la prostitución en la cultura mexica y, obviamente Rivera, gran admirador de las culturas prehispánicas, debió conocer el gran libro del franciscano que, por un lado, se dedicó a crear una especie de magna enciclopedia sobre los aztecas a la vez que, por otro, participó activamente en la destrucción de esta gran cultura.

Pero hay que observar que la cabeza de la prostituta del mural de Rivera queda enmarcada por una aureola de alcatraces. Aquí Rivera vuelve a emplear la flor que identificó con los obreros indígenas en múltiples cuadros para destacar a esta mujer. La que podría verse como una figura negativa queda asociada, a través de los alcatraces, a la sexualidad y a la mexicanidad. Pero en su intento de exaltar a esta mujer y las flores privilegiadas en su obra, Rivera cae en un grave error, en un anacronismo, pues en el gran tianguis de Tlatelolco se podía hallar de todo lo existente en el mundo mesoamericano del momento, pero no se podían encontrar alcatraces porque estos no llegan a México hasta el siglo XIX. Creo que Rivera se cree su propio mito: había exaltado esta flor y la había identificado tan íntimamente con México y lo mexicano que la incluye en su gran representación de la cultura azteca. El anacronismo de Rivera es el mejor ejemplo de su creación del mito del alcatraz como la flor mexicana, que lo es hoy, pero que no lo fue en sus orígenes.

5. Modernidad sexual, sexualidad moderna   

Tamara Lempicka, “Retrato de Ira P.” (sin fecha)

Pero no todas las representaciones de los alcatraces en la obra de Rivera quedan identificadas con los indígenas, los de su momento y los del pasado, ni todas alcanzan el mismo nivel artístico, ni todas quedan identificadas con los vendedores de flores indígenas. La flor aparece también en cuadros suyos donde se retratan a mujeres de la alta burguesía que quedan identificadas con esta flor. Son múltiples los ejemplos que podríamos ofrecer de estas representaciones que tienen obvios modelos y orígenes en el arte europeo del momento. Muy probablemente el principal sea la pintora polaca-francesa Tamara Lempicka (1898-1980), quien, curiosamente, murió en Cuernavaca. Lempicka popularizó la imagen de los lirios de cala y la convirtió en la flor privilegiada del estilo decó. En su obra esta flor queda identificada con la modernidad y la sexualidad, rasgos que definen casi toda su producción. Estos mismos elementos aparecen en la obra de Rivera. En su caso no se llaman lirios de cala sino alcatraces, pero cuando sirven para retratar a ciertas señoras mexicanas la flor también se convierte en la representación de la modernidad y la sexualidad.

Diego Rivera, “Retrato de Natasha Zalkókowa Gelman” (1943)

El cuadro de Rivera que mejor presenta esa imagen femenina es su “Retrato de Natasha Zalkókowa Gelman” (1943). La modelo fue la esposa de Jacques Gelman, el productor de cine que hizo una inmensa fortuna con las películas de Cantinflas. Los Gelman amasaron una estupenda colección de arte moderno europeo y mexicano.  Sus cuadros europeos —Matisse, Picasso, Hockney, entre muchos otros— son hoy parte de la colección del Metropolitan Museum de Nueva York, mientras que la obra mexicana, incluyendo este retrato y otro de la misma modelo pintado por Frida Kahlo, permanecen en México como tesoros nacionales que no pueden venderse fuera del país, aunque no están en manos del gobierno. El retrato de la señora Gelman se ha convertido en una de las obras más populares y reproducidas de Rivera. Para mí es la culminación de esa segunda faceta de la representación de los alcatraces como imagen de la modernidad y la sexualidad. La señora Gelman en este retrato se convierte en una especie de alcatraz: el ruedo de su traje se abre y forma la cavidad donde se esconde el fálico pistilo formado en este caso por las piernas de la modelo.  Su cuerpo reclinado repite la forma de las flores que la enmarcan por completo. Natasha Gelman es la mujer moderna y sexual; los alcatraces ayudan a definirla como tal.

Francisco Romano Guillemín, “Retrato de Antonieta Rivas Mercado”(1917)

Hay que apuntar, aunque solo sea de paso, que en 1917, cuando todavía Diego Rivera no había regresado a México de Europa, Francisco Romano Guillemín (1883–1950) pintó un retrato de Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), la gran mecenas del arte y la literatura de vanguardia en México. Rivas Mercado encarnó para muchos la imagen de la mujer moderna en su momento. Su vestimenta, su corte de pelo y, sobre todo, su activismo, la destacaron y le confirmaron el aura de modernidad. No es por ello raro que en este retrato aparezca con un ramo de alcatraces en la falda. Pero estos en su caso denotan modernidad y no mexicanidad. Al contrario, Rivas Mercado siempre se vio como una figura extranjerizante.

6. Hacia una síntesis

El examen de la presencia de los alcatraces en la obra de Rivera que hasta el momento he ido haciendo se podría resumir como la presentación de dos imágenes opuestas.  Por un lado, está el alcatraz que identifica lo mexicano. La imagen queda definida por los obreros indígenas del momento y por el indígena histórico: México, el México profundo, queda simbolizado para Rivera por esta flor.  Por otro lado, la misma representa la modernidad y la sexualidad. La mejor representación de esa concepción es el retrato de Natasha Gelman, aunque recalco que hay otros cuadros de damas de la alta burguesía mexicana donde también aparecen estas y sirven para identificar a la modelo con la modernidad. Rivera hasta pinta murales de mujeres desnudas acompañadas de alcatraces para Ciro’s, el bar del Hotel Reforma (1943), donde la identificación entre la flor y la sexualidad no puede ser más explícita.

Diego Rivera, “Ciro”.

Estas imágenes nos pueden llevar a plantear que en la obra de Diego Rivera el alcatraz es un símbolo contradictorio, problemático, antitético: mexicanidad asociada con el obrero indígena versus sexualidad asociada a la modernidad de la alta burguesía y el turismo. Pero propongo que en una de sus obras más representativas Rivera parece ofrecernos una síntesis de estas imágenes opuestas. Se trata de “Desnudo con alcatraces” (1944). El cuadro presenta a una mujer indígena de espalda —la modelo, Nieves Orozco de Fields, una de las favoritas del pintor, en el momento estaba embarazada— que abraza un inmenso ramo de alcatraces. No cabe duda de que en esta imagen la mujer, de obvio origen indígena, no representa la obrera casi aplastada por el peso de las flores, sino a un ser sexual, como las señoras burguesas y las modelos para los murales del bar, que abraza la flor para identificarse con la misma y con el símbolo de la sexualidad que esta representa.

Advierto que al plantear un desarrollo dialéctico en la obra de Rivera que parte de la representación del alcatraz como símbolo del México profundo encarnado en los campesinos a una aparente negación a través de la identificación de la flor con imágenes de la alta burguesía, sexual y moderna, a una síntesis en “Desnudo con alcatraces”, no quiero postular que ese proceso se dé en la obra de Rivera de tal manera que tras 1944 el pintor deje de pintar cuadros donde se vuelve a las primeras dos etapas. El proceso dialéctico lo veo en el contenido de su obra pero no en su desarrollo cronológico. El proceso es mi lectura y no un retrato de la producción del pintor.

Diego Rivera, “Desnudo con alcatraces” (1944)

Un  punto más para subrayar la fusión de elementos en “Desnudo con alcatraces”. Es notable también que el cuadro, que aún está en la misma colección particular, fue adquirido por los dueños de una casa diseñada por Luis Barragán (1902-1988), la Casa Gálvez (1955).  Barragán es el más distinguido arquitecto de ese momento; su obra es de importancia, entre otras razones, porque trata de fundir en ella modernidad y mexicanidad. En sus edificios hay detalles que provienen de la arquitectura tradicional mexicana y de la rica arquitectura virreinal. Pero, sobre todo, en su obra se da el empleo de colores que intenta captar el de las artes populares de México. El cuadro de Rivera queda, pues, perfectamente enmarcado en un contexto estético —en este caso arquitectónico y decorativo, todo producto de Barragán— que intenta fundir modernidad con mexicanidad. Y todo ello se da con un fuerte elemento sexual.

Luis Barragán, Interior de la Casa Gálvez.

7. Síntesis temporera y propuesta

El tema del empleo de la imagen de los lirios de cala o alcatraces en la obra de Diego Rivera, en el arte mexicano y en el arte del siglo XX en general —piénsese en Tamara Lempicka, en Georgia O’Keeffe, en Robert Mapplethorpe, entre muchísimos otros artistas que se han valido de la imagen de esta flor para plantear sus propias finalidades— es un tema que hay que explorar con mayor detenimiento. Se podría escribir un amplio e interesante libro sobre los lirios de cala; hay que escribirlo. Aquí solo me atrevo a apuntar algunas de las ideas que surgieron tras preguntarme por qué se usaba la imagen de esta flor en ceniceros, en camisetas, en imanes, en tazas y también en la obra de Diego Rivera. Me hice una pregunta que parecía al principio inútil o superficial. Pero creo que en la respuesta a la misma se esconde una interesante problemática que nos puede llevar a otros campos culturales, especialmente al cine mexicano de la Edad de Oro. Mucho queda por investigar.

Espero que estas notas, donde apunto mi intento de responder a la pregunta inicial, le sean de provecho a quien escriba ese necesario libro y que además acerque a los lectores al arte mexicano, rico en imágenes que van más allá de estos omnipresentes alcatraces.