Lincoln Kirstein: realismo mágico y arte latinoamericano
Efraín Barradas
Publicado: 10 de octubre de 2019
Lucien Freud, “Lincoln Kirstein” (1950)
Hace poco el MoMA le dedicó una exposición titulada “Lincoln Kirstein’s Modern”. Por desgracia esta fue otra más de las exhibiciones de arte que quise pero que no pude ver. Pero de inmediato adquirí y devoré el catálogo de la misma ya que, desde hace años y por diversas razones, me interesa mucho la persona y la obra de Kirstein. Mis comentarios de hoy, pues, se basan en el catálogo y otras publicaciones relacionadas con este interesante personaje. Además, me centro aquí en un solo aspecto de su fructífera carrera: su labor como coleccionista y estudioso del arte latinoamericano.
El interés de Kirstein en este campo se remonta a sus años de estudiante en Harvard. Tras deambular con poco éxito por varias escuelas secundarias privadas de gran prestigio, Kirstein ingresó a esta universidad y de inmediato se destacó, no como estudiante brillante, sino como gestor cultural. Fue durante esos años que fundó la revista The Hound & Horn (1927-1934), y fue cuando también creó, junto a otros jóvenes harvadianos que más tarde desempeñarían papeles de importancia en la cultura estadounidense, una asociación, “Harvard Society for Contemporary Art”, que intentaba traer a la universidad y a la ciudad de Boston —entonces muy conservadora en cuestiones estética— las innovaciones del arte contemporáneo europeo, estadounidense y mexicano.
Sorprende pensar en un grupo de jóvenes estudiantes emprendieran tal ambiciosa empresa. Pero su poder económico y, sobre todo, su capacidad intelectual y su olfato estético los llevaron al éxito. Esta asociación fue, según muchos historiadores del arte moderno en los Estados Unidos, uno de los modelos que siguieron un poco más tarde los fundadores del MoMA; varias de las primeras exhibiciones de ese nuevo museo eran ampliaciones de las que Kirstein y sus amigos habían montado ya cuando eran estudiantes en Harvard. Es por ello y, sobre todo, por su amistad con Alfred H. Barr, Jr. (1902-1981), el primer director del MoMA, que Kirstein estableció una muy fuerte relación con este museo. Por ello mismo en 1942 Barr y la junta de directores del mismo le encargan a Kirstein el proyecto de un viaje por siete países latinoamericanos —Brasil, Argentina, Uruguay, Perú, Colombia, Bolivia y Chile— en busca de obras de arte, sobre todo pintura, para la colección permanente del museo.
Hay que recordar que en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, los museos estadounidense tenían cerradas las puertas del mercado europeo. Por ello, muchos reducen sus compras o se centran en la de arte de su propio país o miran hacia América Latina como posible campo para nuevas adquisiciones. Hay dos casos destacados en cuanto a la adquisición de obras latinoamericanas en este momento. Uno: el Brooklyn Museum se dedicó entonces a comprar arte virreinal y formó así una de las mejores colecciones tempranas —y aún es hoy de gran importancia— del arte mexicano y peruano de ese periodo. Dos: el MoMA, obviamente, se interesó por el arte del momento. Y por ello envió a Kirstein en ese viaje de compras a esos siete países, mientras Barr viajó a Cuba y a México para traer a Nueva York obras que sirvieron de base para su colección latinoamericana, hoy una de las mejores no sólo en los Estados Unidos, pero una que está profundamente marcada por los intereses y prejuicios del museo.
Hay que apuntar dos hechos importantes para entender mejor las intenciones y los fines del MoMA al adquirir arte latinoamericano. Primero: los fondos para estas adquisiciones venían de Nelson Rockefeller, miembro de una de las familias que fundó este museo y director de la “Office of Inter-American Affairs”, agencia gubernamental establecida por el presidente Roosevelt para establecer contactos y alianzas con los países latinoamericanos, especialmente con aquellos donde los nazis tenían más fuerte impacto. Segundo: los dos viajes de Kirstein a América Latina —ya había estado en algunos países latinoamericanos en 1941 en gira con su compañía de ballet de entonces, “American Ballet Caravan”, gira auspiciada en parte por la agencia dirigida por Rockefeller— tenían también el propósito de estudiar la situación cultural y política de los países visitados para aconsejar al gobierno estadounidense sobre posibles acciones para detener allí el impacto alemán. Recordemos que Kirstein siempre adoptó posiciones políticas progresistas y, por ello, en este momento estaba más que dispuesto a colaborar con el gobierno de su país para detener el impacto nazi. Recordemos también como defendió en esos mismos años a pintores estadounidense comprometidos con ideas políticas radicales, como hasta se enfrentó a los directores de MoMA en defensa de artistas como Ben Shahn y como, en la década de 1960, marchó en el sur racista junto a los afroamericanos por la lucha por los derechos civiles. No cabe duda de la integridad política de Kirstein.
En 1942, tras su segunda gira latinoamericana, fue reclutado por el ejército estadounidense y, aunque no recibió el trato preferencial que recibieron otros aristas o intelectuales, no fue al frente de guerra y, en cambio, trabajó como chofer en Europa y en el campo cultural en Francia y Alemania. Kirstein sabía francés y alemán; sus habilidades lingüísticas y, sobre todo, su contacto con el mundo de las artes visuales le sirvieron para obtener un nombramiento en la unidad del ejército que maneja el rescate del arte saqueado por los alemanes durante la guerra, la “Monuments, Fine Arts and Archive Division of the Third Army”.
Apunto otro de los logros de Kirstein en ese momento. También en 1943, el mismo año que su exhibición de arte latinoamericano, escribió el prólogo para el catálogo de otra exposición también en el MoMA titulada “American realists and magical realists”. El título de esta exposición retumba en nuestros oídos ya que parece anunciar o hacer eco de la estética del realismo mágico o lo real maravilloso, estética tan importante en nuestro ámbito cultural. En 1942 Kirstein viajó por América Latina en excursión para comprar pintura y en 1943 escribió el prólogo para la exposición que presenta la nueva colección del MoMA y una nota introductoria para el catálogo de esta otra exhibición. ¿Habrá una relación entre el viaje latinoamericano y el realismo mágico como parece sugerir el título de la otra exposición de 1943? Quisiera afirmar que así fue, pero la identificación entre el viaje a América Latina y lo que Kirstein llama realismo mágico con referencia al arte estadounidense, no al latinoamericano, no es directa ni sencilla. Es que el concepto de realismo mágico que maneja nada o muy poco tiene que ver con el que postuló seis años después Alejo Carpentier en el prólogo a El reino de este mundo y que, décadas después, culminará en la obra de García Márquez. Lo que Kirstein llama realismo mágico es muy distinto y tiene otros orígenes.
Pero vale la pena explorar un poco más el tema.
En 1925 un historiador y crítico del arte alemán, quien fue además fotógrafo de relevancia, Franz Roh (1890-1965), publicó un libro titulado Expressionismus: Magischer Realismus:Probleme del neusten europäischen Malerei. Dos años más tarde el libro se publicó en Madrid, traducido por Fernando Vela y bajo el sello de la Revista de Occidente con un pequeño cambio en el título: Realismo mágico: post expresionismo: Problemas de la pintura europea más reciente. La publicación del libro en la editorial de la revista de Ortega y Gasset le aseguraba gran difusión en España y Hispanoamérica. Por otro lado, hay que apuntar que el libro nunca ha sido traducido al inglés. Sólo en 1995 se publicó parte del mismo en este idioma, traducido del español, en Magical realism: Theory, history, community, una antología de textos críticos sobre el tema recopilada por Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris.
En su prólogo al catálogo de la exposición de 1943 que llega el nombre de realismo y realismo mágico americano, Kirstein no cita a Roh. Pero hay que recordar que Kirstein sabía alemán, que durante los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial viajaba frecuentemente a Europa y que era un hombre profundamente culto. Por ello es muy probable que conociera el libro de Roh, aunque en ese prólogo de 1943 define el realismo mágico usando palabras tomadas de Barr: “a term sometimes applied to the work of painters who by means of exact realistic techniques try to make plausible and convincing their improbable, dreamlike or fantastic visions” (5). ¿Llegaron a Kirstein las ideas de Roh a través de Barr? Puede ser, pero creo que es válido y no muy arriesgado relacionar las ideas de Kirstein sobre el tema y, sobre todo, su gusto por cierta estética en pintura al concepto y la definición de realismo mágico propuesto por Roh. Así es, sea a través de la lectura directa de Roh o a través de Barr.
¿Qué importancia tiene para nosotros hoy el libro de Franz Roh? En primer lugar hay que apuntar que el concepto de realismo mágico que emplea este no tiene mucho que ver con el que hoy empleamos. En una nota que se antepone a la introducción de su libro, Roh claramente establece que no le da “valor especial al título de realismo mágico.” Y añade, con un casi tono sínico, “[c]omo la obra tenía que llevar un nombre significativo y la palabra “post expresionismo” sólo dice abolengo y relación cronológica, he añadido el primer título bastante después de haber escrito la obra.” (11). Roh mismo desinfla toda posible trascendencia o importancia de su empleo del término realismo mágico; confiesa que lo usa meramente para atraer a los lectores.
Pero hay que explorar un poco más este texto que muchos citan y pocos leen. Hay que apuntar que Roh se doctoró en historia del arte y su tesis versó sobre la pintura holandesa del siglo XVII. El tema de su tesis impactó su estudio posterior sobre el post expresionismo. En su libro estudia a artistas que mantienen viva la tradición del realismo. Su interés por estudiar la obra de pintores europeos que los nazis llamaron degenerados —Dix, Gross, Ernst, de Chirico, entre otros— y otras actividades a favor de esas expresiones artísticas le ganaron años en una prisión nazi. Aunque la gran mayoría de los artistas que Roh destaca en su libro hoy son nombres desconocidos, aún para los estudiosos de la pintura del momento, este, en el fondo aunque de manera indirecta, hace una defensa de un estilo realista que en ese momento en Alemania se llamó “Nueu Sachlichkeit” (Nueva Objetividad). Pero su libro no se concentra ni se limita a ese movimiento alemán; el libro tiene un amplio marco europeo. De todas formas, lo que hoy nos lleva a su libro es principalmente la invención y el empleo temprano del término realismo mágico. Pero en el caso particular de Kirstein, es el aprecio y la defensa que hace Roh de un arte que se centra en la figura humana y en la atención al detalle y a la precisión, rasgos que hace recordar al arte holandés del XVII y a los llamados primitivos flamencos, lo que une al mecenas estadounidense con el estudioso alemán.
El gusto de Kirstein por este tipo de arte queda perfectamente ejemplificado en su inmenso aprecio por la obra de un pintor estadounidense que todavía hoy sigue siendo controvertible por su estilo y su temática. Este es Paul Cadmus (1904-1999) quien fue no sólo su pintor favorito sino también su cuñado. Su hermana, Fidelma, fue la esposa de Kirstein. Cadmus pintaba con una precisión y un gusto por el detalle que obviamente lo emparenta con el arte estudiado y defendido por Roh. Kirstein le dedicó a Cadmus un libro completo y adquirió su obra con pasión. Hay que apuntar que la pintura de este a veces bordea o desemboca en lo kitsch, como se puede apreciar en la serie que hizo sobre los pecados capitales, serie que Kirstein adquirió, que posteriormente donó al Metropolitan Museum y a la que le dedicó un erudito estudio. También hay que señalar la obvia temática gay que marca gran parte de la obra de Cadmus, temática que fue fuente de escándalo entonces y también fue atractivo para Kirstein. Pero el detallismo, la precisión, la meticulosidad y la claridad son los rasgos de estilo más importantes que atraen a Kirstein a su obra, obra que cabe perfectamente bien dentro de esta estética que este haya explicada en el libro de Roh.
Paul Cadmus, “Le bain” (1951)
Es obvio que Kirstein detestaba la abstracción y que fue enemigo de los expresionistas abstractos que dominaron el arte estadounidense desde finales de la década de 1940. El apoyo del MoMA a estos artistas fue una de las razones por las que se alejó en la década de 1950 del museo. Jennifer Homans correctamente señala que en cuestiones de danza Kirstein también detestaba las expresiones que se basaban en una estética de raíz romántica o expresionista, lo que incluía mucha de la danza contemporánea. Y por ello mismo, “Kirstein made himself a life-long advocate of a new classicism in art…” y creía que “[r]epresentation and the human figure … were the ground zero of Western art”. (458)
A veces los gustos de Kirstein, como la pintura de Cadmus, son tan conservadores que, paradójicamente, resultan vanguardistas. Esta definición de los gustos e intereses de Kirstein, intereses y gustos que colindan con los propuestos por Roh, me llevan a postular que estos marcaron —aunque no determinaron por completo— la selección de cuadros que adquirió para el MoMA en su gira de 1942. Ya otros estudiosos han prestado atención detallada a los obras que Kirstein compró para el museo en ese momento tratando de entender el porqué de esas adquisiciones. Intentan explicar en detalles las razones personales y las circunstancias artísticas de los siete países que Kirstein visitó y hasta las exclusiones de otros. ¿Por qué no Venezuela, por ejemplo? ¿Por qué Bolivia?
Pero si examinamos el catálogo que el MoMA publicó a raíz de la exhibición para presentar los tesoros adquiridos por Barr y Kirstein, además de otros pocos que ya estaban en la colección, The Latin-American collection of the Museum of Modern Art (1943), se aclara esta situación. El catálogo que aparece como de la autoría de Kirstein trae una erudita introducción escrita por este donde se ofrece un panorama histórico de las artes latinoamericana con especial énfasis en los países donde se adquirieron obras para el museo. Para Barr esta introducción “may well be the first publication in English of a survey of the pictorial arts of Latin American during the previous three centuries considered as a whole” (3, énfasis en el original). Sorprende la amplitud del estudio introductorio de Kirstein dada la relativa ausencia de trabajos abarcadores sobre el tema en el momento. Sorprende también porque este basó el suyo mayormente en textos escritos en español y portugués. Pero, más aún, sorprende por el marcado interés de Kirstein de establecer paralelismos —a veces no muy convincentes—entre el arte latinoamericano y el estadounidense. En ese sentido su trabajo es innovador y responde, en el fondo, a su interés por un arte americano, en el amplio sentido de la palabra. Recordemos que una de las intenciones más marcadas de Kirstein al comisionar coreografías para sus compañías de danza era que estas trataran temas nacionales, tanto los que se referían a la historia de los Estados Unidos como a la cultura popular del país. Ese interés se ve también en su estudio introductorio sobre el arte latinoamericano. Por ello y por ejemplo, exalta la producción de la escuela de Cusco frente a la de Lima. La primera es para él mucho más innovadora y refleja “the originality of Indian or mestizo craftsmanship” (8), mientras que la segunda “was naturally closer to Spain” (9) y, por ello, menos original, menos interesante y, para él, menos americana. Ese gran problema —la creación de un arte netamente americano— Kirstein lo ve como central en la danza y también en las artes visuales, tanto en el arte estadounidense como en el latinoamericano.
El examen de las adquisiciones del MoMA, especialmente las hechas por Kirstein, confirma que este privilegia una pintura que cabría perfectamente bien en las páginas del libro de Roh. Dos obras en particular sirven para probar este punto. La primera es un cuadro de gran formato del argentino Antonio Berni (1905-1961) titulado “Club Atlético Nueva Chicago” (1937) que retrata a un grupo de muchachos de diferentes orígenes raciales. Estos representa un conjunto que sirve para definir la nación con su diversidad étnica y, con el pequeño bodegón que aparece a la derecha del lienzo, su riqueza agrícola. La precisión y el detallismo de Berni hace eco de la estética defendida por Roh: un realismo que introduce elementos incoherentes o sorpresivos, como el bodegón que Berni coloca frente a los jóvenes jugadores.
En el catálogo de la exposición Kirstein también destaca las conexiones del artista argentino con el arte estadounidense del momento, específicamente la pintura que se hacía bajo el patronato gubernamental entonces, pintura favorecida por este. Es reveladora la oración con que cierra su comentario del cuadro de Berni en el catálogo: “His hardness and honesty reinforce the uncompromising social comment of his picture.” (29) Dureza, honestidad, compromiso social: Berni cabe dentro de los parámetros establecidos por la estética de Roh y la de Kirstein. Por ello este violó el estricto presupuesto que le asignaron Barr y Rockefeller y pagó por este cuadro más que por ningún otro de los que trajo de América Latina a Nueva York.
Antonio Berni, “Club Atlético Nueva Chicago” (1937)
El otro cuadro que quiero destacar es un paisaje de la ciudad brasileña de Ouro Preto (1942) de Alberto da Vega Guignard (1896-1962). Este fue comisionado al artista expresamente para el museo, lo que apunta muy claramente a las afinidades estéticas de Kirstein con el pintor cuya obra destaca en el catálogo por la precisión que alababa también en la de Berni. “Jewel-like” es la expresión que emplea para describir el cuadro de Guignard, adjetivo que encuadra perfectamente bien con el realismo de este cuadro y el de Berni, realismo que nada tiene que ver con la estética de lo real maravilloso como lo conocemos hoy, pero mucho con la obra post expresionista que estudia y por la que aboga Roh.
Alberto de Vega Guignard, “Ouro Preto” (1942)
Hay que apuntar que Kirstein no adquiere para el museo obras de los vanguardistas brasileños ya establecidos en el momento: Tarsila do Amaral. Anita Malfatti o Emiliano di Cavalcanti, entre otros. En la exposición de 1943 se incluye un cuadro de Candido Portinari, pero esta pieza no fue adquirida por Kistein, sino que fue donada al museo por el gobierno de Brasil. Es que su interés no está en la obra de carácter experimental sino en el arte realista y de rasgos, en el fondo, conservadores.
Pero curiosamente, el artista latinoamericano que más aprecia Kirstein es David Alfaro Siqueiros, el más arriesgado estilísticamente de los muralistas mexicanos. Kirstein le dedica a este un ensayo, “Siqueiros en Chillán”, el único de temática latinoamericana que Nicholas Jenkins recoge en la antología de su obra que recopila. Se entiende la preferencia de Kirstein si se considera que, a pesar del experimentalismo que caracteriza la obra de Siqueiros, la figura humana no desaparece nunca de sus lienzos ni sus murales, lo que encuadra con la estética que Kirstein defiende.
¿Cómo se desenvolvió Kirstein en los países latinoamericanos que visitó? Sus memorias, Mosaic: Memoirs, desafortunadamente sólo llegan hasta 1933, así que nada sabemos por este libro sobre su viaje. Por suerte tenemos una detalladísima biografía suya, The worlds of Lincoln Kirstein de Martin Duberman, que nos ofrece detalles sobre el viaje, aunque no ofrece todos los que quisiera. Duberman tuvo acceso, entre muchos otros documentos, a los diarios de Kirstein, quien escribió y guardó páginas y páginas donde relataba su diario vivir y hasta sus aventuras sexuales. Por esos documentos sabemos que su manejo del español era deficiente, pero que iba mejorando poco a poco mientras viajaba. Kirstein mismo dice que sobrevivía “with no grammar and a charming greco-jewish [sic] accent” (381).
En el recuento que hace Duberman del viaje de Kirstein a América Latina se nos da a entender indirectamente que este no entendía las sutilezas y complejidades del ambiente artístico y social de los países que visitaba. Por ello mismo, adquiría para el museo lo que le atraía y lo que coincidía con sus gustos, más que lo que era verdaderamente representativo y valioso del arte latinoamericano del momento. Por ello hay en esas adquisiciones una mayoría de cuadros que responden a la estética realista. Pero por suerte su fino gusto lo llevó en muchos casos a identificar, sin conocer plenamente los contextos ideológicos y artísticos de estos países, algunas piezas de gran valor, como la de Berni. Hoy cuando examinamos el viejo catálogo de la exposición del MoMA de 1943 hallamos en él piezas que no han permanecido en el canon del arte latinoamericano, piezas hasta descartables. Pienso que la totalidad de las obras adquiridas entonces, más que retratar al arte latinoamericano del momento, retratan a Kirstein mismo, con sus gustos y su ideología. Y en ese retrato podemos ver su atracción por lo que Roh llama realismo mágico, algo que nada o muy poco tiene que ver con lo real maravilloso que más tarde se convertirá en un bastión estético en nuestra cultura, más en las letras que en las artes plásticas.
Otra forma de acercarse a este problema —forma más que válida, necesaria— sería ver cómo el MoMA trató de crear un canon de nuestro arte: trató y aún trata de así hacerlo. Pero, deslumbrado por la figura de Lincoln Kirstein no me acerqué al problema desde ese ángulo sino desde la perspectiva de la fascinante personalidad de este hombre polifacético —intelectual, poeta, esteta, empresario, atleta, seguidor de ideas esotéricas, coleccionista: hombre renacentista por ello lo han llamado— que aunque hoy lo recordamos sobre todo por sus logros en el campo de la danza —algunos lo llaman el otro Diaghilev—, también marcó las artes visuales en general y las latinoamericanas en particular.
A pesar de sus errores, no cabe duda de que Kirstein alcanzó logros que tenemos que reconocer y agradecerle. Así lo hago al escribir estas breves páginas.
Pavel Tchelitchew, “Retrato de Lincoln Kirstein” (1937)
Textos citados
Duberman, Martin, The worlds of Lincoln Kirstein, New York, Alfred A. Knoff, 2017
Friedman, Samantha y Jodi Hauptam, Lincoln Kirstein’s Modern, New York, The Museum of Modern Art, 2019
Homans, Fennifer, Apollo’s angels: A history of ballet, New York, Random House, 2010
Kirstein, Lincoln, The Latin-American collection of the Museum of Modern Art, New York, Museum of Modern Art, 1943
__________________, Paul Cadmus, New York, Imago Imprint, 1984
__________________, By, with, to and from: A Lincoln Kirstein reader (Recopilado por Nicholas Jenkins), New York, Farrar, Straus & Giroux, 1991
__________________, Mosaic: Memoirs, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1994
Miller Dorothy C. y Alfred H. Barr, Jr., American realists and magic realists (Introducción de Lincoln Kirstein), New York, The Museum of Modern Art, 1943 (Reimpresión de 1969)
Parkinson Zamora, Lois y Wendy B. Faris (compiladoras), Magical realism: Theory, history, community, Durham, Duke University Press, 1995
Roh, Franz, Realismo mágico: Post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente (Traducción del alemán por Fernando Vela), Madrid, Revista de Occidente, 1925 (Reimpresión de 1997)
Lo más visto
¿Quién le teme al voto castigo?
