“Burundanga”
Cuba—ñañigo y bachata—
Haití—vodú y calabaza—
Puerto Rico—burundanga—
–Luis Palés Matos, “Canción festiva para ser llorada”
“Quimbara cumbara cumbaquin bambá quimbara cumbara cumbaquin bambá”
–Junior Cepeda
Celia llegó a Nueva York temprano en los 60s. No eran tiempos fáciles: las tres grandes orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez dominaban el espacio musical. En el 66 grabó con Al Santiago y la Tico All Stars y al año siguiente con Puente, pero no es hasta la Fania y Hommy que su carrera nuevamente despunta hacia otros niveles musicales. En menos de una década, Celia tuvo una impresionante carrera de grabaciones y conciertos gozando del impulso comercial de Our Latin Thing / Nuestra Cosa Latina (1971) como la empresa promocionara la inquietante y arrebatadora burundanga musical que solemos llamar salsa. Como Tito Puente, Celia tuvo tímidas admisiones para reconocer la autenticidad de la salsa como género musical diferenciado de los ritmos cubanos que interpretaba y mantenía como base rítmica. Como un “nuevo sabor propio” de “músicos de todas las nacionalidades en Estados Unidos” interpretando “música cubana” se refiere a la salsa la guarachera que grabó “La plena bomba me llama” (Rafael Dávila) con Tito Puente en 1966, “No Mercedes” (Curet Alonso), “Oriza eh” (Junior Cepeda), “De la Verdegué” (n.a.), y “No aguanto más” (Pacheco) con Johnny Pacheco en 1974 y 75; “Usted abusó” (Antonio Carlos y Jocafi), “A papá” (Mon Rivera), “Pun pun catalú”, y “Hay que recordar” (ambas de Pacheco) con Willie Colón en 1977; y “Ábreme la puerta” (Gustavo Arenas), y “A la buena sí” (Curet Alonso) con la Sonora Ponceña en 1979: bombas y merengues—con un poco de calipso— que dieron pie para que Celia se luciera marcando las continuidades caribeñas de los ritmos habaneros.1 Así con su “gracia divina” bendeciría las relaciones entre estos ritmos al tiempo que resaltaba los compases y contrapuntos entre la “original” música cubana y los “covers” neoyorquinos, puertorriqueños, venezolanos y colombianos junto a nuevas composiciones.
Desde su primer disco con Pacheco (Celia & Johnny 1973), Celia afincaría ritmos cubanos, puertorriqueños y dominicanos, canciones de la Sonora Matancera y otras orquestas cubanas con composiciones de autores puertorriqueños como Catalino Curet Alonso y Junior Cepeda, autor de “Quimbara”: rumba que la catapultaría a África y “a la China”. La breve historia de Johnny “Junior” Cepeda parece bajada de un mito. El joven y desconocido compositor esperó en un café a Johnny Pacheco para mostrarle su composición y luego de decirle al ocupado empresario que no tenía ni “partitura ni grabación” que le respondió “apuntando a su garganta”: “No señor, la tengo aquí”. Y pegó a cantarla: “Quimbara cumbara cumbaquin bambá quimbara cumbara cumbaquin bambá “; y después de que dijo “eh mamá, eh eh mamá”, Pacheco le respondió “”Eh mamá, eh eh mamá”. Y esa fue la primera composición que le grabaran y fue uno de los temas que caracterizó a Celia desde entonces.2 El veía la vida como un quimbara cumbara: un toma y dame gozoso destellantemente seductor. Un quimbara cumbara que hacía coro a una rumba que conectaba solares y barracones en Cuba, en todo el Caribe y en África. Así lo aprecio en la introducción al documental de Leon Gast Celia Cruz and Fania All Stars in Africa mientras la Reina Rumba se maquilla en el camerino minutos antes de entonar su “Quimbara cumbara cumbaquin bambá quimbara cumbara cumbaquin bambá” para que por el resto de la historia podamos corearle “Quimbara cumbara cumbaquin bambá quimbara cumbara cumbaquin bambá”. Así lo hace el público en Zaire en una fiesta de preámbulo del “Rumble in the Jungle” que protagonizarían el campeón mundial de peso completo George Foreman y el legendario —el Rey— Muhammed Ali. La composición de Cepeda simplemente vocaliza un coro onomatopéyico con los tambores de la rumba lo que explica la inmediata conexión con Pacheco y la posterior con Celia y con todos los que aún la escuchan y la adoran.
En sus discos juntos, Pacheco y Celia pusieron en relación los ritmos de la población antillana que representaba el 75% de la población latina en Nueva York, mercado que anhelaban expandir a Venezuela, Colombia, Panamá, México y Miami. La “nueva Habana”, dominada por los exilados cubanos, mayormente blancos, representaba un mercado muy atractivo para la empresa neoyorquina. También la que duplicó la población latina en Nueva York entre 1960 y 1980.3 Y por latina la sociología suele referirse a un gentilicio impreciso que refiere a hispano-afroantillanxs y centroamericanxs, colombianxs, suramericanxs y andinxs, pero latino fue el gentilicio que acuñó la salsa, a pesar de ser afroantillana. A pesar de los legítimos reclamos de las culturas centro y suramericanas como Latin Music se impuso la salsa cuando Eddie Palmieri inauguró los premios latinos del Grammy en 1973.
Celia no tardó en cautivar las pasiones del mercado cubano de Miami con sus covers de la Sonora Matancera, interpretados junto a “Pacheco y su nuevo tumbao”. Estas grabaciones a su vez a forman parte de la educación sentimental de las juventudes hispano-afro-caribeñas de diferentes generaciones del fin de siglo, con ramas que se extienden hasta el nuevo milenio.
Una de ellas, “Cúcala” (Tremendo caché 1974), sirvió de escenario para lo que Juan Carlos Quintero Herencia considera el ruedo —el agón o la porfía—entre los principales sonerxs del Caribe. Pasear por la riqueza rítmica e interpretativa que circulan por las grabaciones de este tema permite un poco apreciar las combinaciones rítmicas y vocales que la salsa explotó. La bomba amarrada a la rumba, de Wilfredo Figueroa, que Rafael Cortijo e Ismael Rivera grabaran en los 50s, se acomodó en guaguancó con Celia y Pacheco en 1975 para entrar en un toma y dame entre bomba y rumba cuando juntos la graban con la Fania, en lo que parece ser un concierto en Puerto Rico poco después. Ese cucar, según Quintero Herencia, saca al solar de la rumba la energía rizomática del cosmos caribeño. Ese cucar además establece relaciones entre rumbas habaneras y santurcinas con resonancias en barrios cercanos y distantes, como el del Callao en Lima.
A esa propuesta expansiva se suma Willie Colón cuando graba con Celia Only They Could Have Made This Album (1977). Su éxito “Usted abusó” repite el gesto del “Canto a Borinquen” que con las letras D.R. no reconocía la autoría del aguinaldo de Flor Morales, “Ramito”, y en este caso de la zamba de Antonio Carlos y Jocafi. Estos asuntos son parte de la nébula comercial de la industria que aún no se han resuelto en los tribunales. Por cuestiones de la guerra fría, el álbum tampoco reconoce las autorías del bolero “Plazos traicioneros” (Luis Marquetti), la ranchera “Tú y las nubes” (José Alfredo Jiménez), la guaracha “Dulce habanera” (Osvaldo Forrás), y las rumbas “Rikinkalla” (Juan Bruno Tarraza) y “Burundanga” (Rafael Oscar Muñoz Bouffartique). Estas piraterías, no obstante, proponen un coro caribeño entre solares y barracones, que conecta sus ritmos africanos y sus barrios más pobres. Por esta combinación, José Arteaga considera que este disco de Celia y Willie:
… sea perfecto, es que es salsa como debe ser. Es decir, como la definición de un género musical que aglutina diferentes ritmos y que es una expresión popular identificadora de una comunidad. En este disco hay un bossa nova, una plena, un bolero, un merengue, un tamborito, una ranchera, un rezo, un son, un afro y una guaracha. Y todos estos diez ritmos con arreglos y tratamiento orquestal salsero, o sea: con elementos del jazz, del mambo y del son montuno, que conforman esa fuerza musical urbana que se conoce como salsa.4
Con Willie, Celia continúa las rutas iniciadas con Pacheco añadiéndole temas brasileños y veracruzanos extendiendo el Caribe a sus costas continentales y hasta Bahía. La experiencia rítmica es eco del barracón de la trata esclava como Catalino Curet Alonso recordara en “La esencia del guaguancó”, tema que inmortalizara Pete “Conde” Rodríguez con Pacheco (Tres de café y dos de azúcar 1973). También combina temas de décadas anteriores con composiciones resientes, cantos a La Habana junto a merengue, bomba y un seductor tamborito de Osvaldo Carratu Santos “Zambúllete”, que el arreglo de Willie electrifica con acordes del bajo que suenan a Juan Formel antes de convertirlo en un rico guaguancó, muestra de las combinaciones estridentes e iconoclastas del niño malo del Bronx. Para los gustos mexicanos también se cubanizó la ranchera de José Alfredo Jiménez. Con la voz de Celia y la producción de Willie Only They Could Have Made This Album amarra hacia la percusión cubana, hermana de la dominicana y la puertorriqueña —como acentúa “pun pun catalú”—, ritmos colindantes de historias repetidas por América.
“Si todos somos iguales / ante los ojos de Dios, / ¿por qué tantas falsedades? / ¿Por qué tanta discusión?”, se preguntan Félix Hernández (autor), Celia y Willie en la conga. “Todos somos iguales” que reza “¡Yemayá! Mahoma! ¡Changó!”: Al invocar deidades de la diferencia dentro de la inquisitorial sociedad católica cubana, “Todos somos iguales” afirma el derecho universal a la igualdad y reclama el respeto por las diferencias religiosas entonadas por la afrocubana. Por esa línea siguen también “Rinkinkalla” y “Burundanga” (ambas grabadas antes con la Sonora Matancera), temas que presentan líricamente disputas y trasuntos en los solares de Centro Habana y los barrios de todo puerto y toda comunidad con pasado esclavista. En “Rinkinkalla” la habanera huérfana, hija de “blanco claro” y criada por “Ña Teresa” afirma su humanidad —“pa la gente que no sabe”— con el sandungueo de Cecilia Valdez, al ritmo de la música de José Dolores Pimienta: “por eso es que soy morena”, y “sola aprendí … a darle fuego al tambor a hacer sonar el bongó”. “Mi madre no sé quién era. Mi madre no sé quién era”: afirmación que subraya la historia de violencia racial en La Habana.
“Burundanga” presenta estas hostilidades en lo que aparenta ser una pelea entre niñxs en la que “Zongó le dio a Borondongo”, porque “Borondongo le dio a Bernabé”. Pablo José Barrios nos invita a contemplar el tema como la narración de la escena en la que unx de los niñxs que pide la intervención de “Monina” ante una trifulca que puede parecer infantil. Monina se limita a implorar a “Abambelé” para que practique “el amor, defiende al humano porque ese es tu hermano y se vive mejor”. “El final exhorta al amor y la hermandad”, dice Barrios tras reconocer que “Los nombres que se escuchan en la canción son de guerreros legendarios africanos (Nsongo, Nborondongo, Nbenabe, Nmutilanga, Nbabambelé). Todo viene de la cultura santera cubana”.5 Lo que no impide que a estas Moninas (madrinas) le tiemblen las rodillas y anden “volando bajo” y se lamenten de que “Usted abusó”, “mientras los trombones y las moñas de los puertorriqueños orquestaban una paliza”.6
En el solar como en el barracón el amor nos hace frágiles, la compañía nos fortalece. “La rumba me está llamando” cantando “Cúcala”, “Quimbara”, alternándose con bombas merengues guarachas son montunos y boleros como un torrente que anuncia su final en la porfía.
“Pa mí tú no eres ná, porque tú tienes la bembá colorá”, advierte el tema de José Claro Fumero que Celia grabó en el 66 con Al Santiago, su primera grabación en Nueva York fuera de la Sonora y que la acompañó como cierre de conciertos por casi toda su vida tras su impresión en Fania All Stars at Yankee Stadium que recoge grabaciones de las giras de 1973, mayormente en el Coliseo Roberto Clemente, en San Juan.
“Bemba Colorá” relata una porfía solariega entre afrodescendientes en la que el signo de la negritud es polifónicamente usado como reproductor del racismo y como afirmación racial. Celia no fue la primera en grabarla, pues hay grabaciones que datan de 1945 como la de Otto Bolívar con la Orquesta de Charlie Rodríguez.7 En las grabaciones de Celia, en “Bemba colorá” resuena el coro del “Negro bembón” de Cortijo e Ismael en una “rumba buena” como la de “Quimbara” o mejor. Desde el arreglo en mambo de Santiago, la rumba de Fumero se monta en la seductora agresividad de los tambores en su porfía con la voz y el baile para cederle el solar al virtuosismo vocal de Reina Rumba, como insistía llamarla Maelo.8 En las grabaciones en vivo, se puede apreciar a Celia lucirse bailando con Pacheco y con Barretto en las congas, en las de la Fania en África y en San Juan, para desembocar en mambo chachachá que integra el coro del público repitiendo “Colorá”, en el que Celia inserta romances de tradiciones cuyos orígenes se pierden por las fronteras caribeñas e hispanas. Así la disputa solariega se hermana con la historia de quien su “marido le pega” y la de “Simón, el enterrador”, “con una pala en la mano / en la otra el azadón”.
Durante estas seguidillas Celia se luce como romancera en medio de un enorme coro que da continuidad a la rumba que abre el documental de la Fania en África con su “Quimbara cumbara cumbaquin bambá”. En la aventura musical africana de las estrellas de un barrio de Nueva York, bautizadas por un sello disquero —Fania—, Celia abre el espectáculo como embajadora y madrina de la salsa. Es la única mujer en el grupo y de los cantantes presentes la de mayor fisonomía común con el público en Zaire. También es su atracción principal; de los vocalistas es la única que no permanece en el coro. Celia no es coro de nadie: a ella las estrellas le hacen coro. Su figura y su voz parecen armonizar con otra diva, otra reina, “Mama África”, Miriam Makeba.
“La rumba me está llamando … pues vive en mi corazón: mi vida es tan solo eso: rumba buena y guaguancó eah”. La Fania se presenta en África con la mazukamba de Celia y sus tambores ejecutando el rumbón, la fiesta de tambores que todos los rumberos quisieran tocar. Todos quisieran estar ahí: en esa epifanía de cuerpo y espíritu.9 En Zaire hay una dificultad lingüística con el público que el llamado de Héctor Lavoe resume , pero no resuelve, en su “everybody chantais”. Tocando los tambores Nicky Marrero, Ray Barreto y Roberto Rohena, y Pacheco bailando, hacen coro junto a los cantantes y el público en un “quimbara cumbara” —como lengua franca— con la Reina Rumba. Respondiendo al llamado del alma, de África y de afanes de la industria en la grabación de Zaire le dieron rienda suelta a los tambores, mucho más que en el disco, quedándose el bajo de Bobby Valentín como el único amarre de los golpes de Zongo, Borondongo, Bernabé y Buchilanga. Allí en Zaire la “pusieron en China” y le presentaron su reina al mundo, enredados en una burundanga de tambores que también proclamaban gozosamente que en esxs solares, calles, callejones y esquinas: “la rumba es la reina”.
Esa burundanga de sabores enlaza las tradiciones africanas caribeñas como un llamado lingüístico que supera fronteras y cuya amalgama parece confundir al camarógrafo del documentalista Leon Gast. Como signo de confusión la presentó Palés en su “Canción festiva para ser llorada”; como signo irresoluto de la fiesta rumbera de reclamo de hermandad la pensaron Fumero y Cepeda: como un quimbara cumbara, onomatopeya de golpes de tambos que invitan a la fiesta comunitaria.
- Así lo afirma en su biografía: Celia Cruz y Ana Cristina Reymundo, Celia: My Life. Tomo la cita deChristina D. Abreu, “Celebrity ‘Crossover’ and Cubanidad as “La Reina Salsa’ 1971-2003”, Latin American Music Review 28 (2007), 96. [↩]
- Alexis Méndez, “Junior, Johnny, Quimbara”, Hoy digital, 1 de abril de 2005, http://hoy.com.do/junior-johnny-quimbara/ [↩]
- Ver Abreu. [↩]
- José Arteaga, “Only They Could Have Made This Album”, Gladys Palmeras Blog, La hora faniática, http://lahorafaniatica.gladyspalmera.com/celia-cruz-y-willie-colon-only-they-could-have-made-this-album/ [↩]
- Pablo José Barrios, “Burundanga”, Salsa brava, http://www.salsabrava.com.ve/secciones/anecdotas-de-la-salsa/71-burundanga [↩]
- Juan Carlos Quintero Herencia [↩]
- http://cubanerias.blogspot.com/2009/10/bemba-colora-rumba-cubana-su-historia.html [↩]
- Juan Carlos Quintero Herencia, “Gracia Divina”, La Habana elegante (número especial por el V aniversario de la edición electrónica de La Habana elegante diciembre 2003), Madrid, Editorial Verbum, 2004, 85. [↩]
- Del estudio de esos desgüinces del cuerpo en los rituales del vodú la bailarina afroamericana Katherin Dunham creó la “technique” que transformó la danza en Estados Unidos a mediados de siglo pasado, en un itinerario desafiante según lo observa Lydia Platón Lázaro en Defiant Itineraries: Caribbean Paradigms ion American Dance and Film, New York y Londres, Palgrave Macmillan, 2016. [↩]