[dc]L[/dc]os textiles son extraordinariamente complejos, tanto en su materialidad, en su rol histórico, como en sus significados. La complejidad en su materialidad está implícita en la creación y procesamiento de las fibras que los componen, sus estructuras de tejido y fabricación. La complejidad de su rol histórico radica en que fueron de las primeras manifestaciones culturales de la humanidad, centrales en la revolución industrial, el comercio internacional y el colonialismo. En ciertos textiles la complejidad es inherente por los significados y simbolismos que encierran como es el caso de las banderas, la vestimenta para ocasiones especiales y la que usamos día a día. La función, estructura y forma de los tejidos se repiten en casi todas la sociedades, desde las más antiguas hasta las contemporáneas. Se componen de hilos de diversos orígenes (animales, vegetales y sintéticos) que se entretejen formando objetos utilitarios, desde pañuelo para limpiarnos la nariz, hasta lo conceptual, como el trabajo de Elizabeth Robles.
En Puerto Rico el trabajo con hilos y tejidos existe desde tiempos pre-coloniales con los cuales se construían hamacas, naguas, cestas, redes, cinturones, máscaras y cemies. A través de las múltiples migraciones recibidas en la isla en el periodo colonial, que aún no acaba, se han incorporado técnicas textiles como el bordado, los encajes de bolillo o mundillo y una variedad de labores de aguja. Desde los primeros siglos de la colonia hasta principios del siglo 20, bordando dechados las niñas de clase alta se acercaban a la escritura y la lectura. Aprendiendo las letras y números que luego unían para crear sus propios nombres que incluían en el textil y luego los de sus familias al marcar la ropa. En ocasiones enseñaban a sus acompañantes o sirvientas para que las ayudaran con sus labores de aguja. Durante las primeras décadas del siglo 20 las mujeres que sabían bordar, y las que no se vieron forzadas a aprender, participaron de la infame industria de la aguja. La necesidad económica llevo a los varones, niños y adultos, a participar de esta industria aprendiendo a bordar para ayudar a completar la tarea asignada con mayor rapidez y así aumentar el ingreso familiar. Se exportó el producto, principalmente pañuelos bordados, hacia los Estados Unidos en base a la explotación a las trabajadoras y sus familias. Aunque tuvo su apogeo para las décadas del 1930-50, ((Jame L. Dietz. Historia económica de Puerto Rico. (Rio Piedras: Ediciones Huracán, 2007) 191-193, 242-244; Cesar J. Ayala y Rafael Bernabe. Puerto Rico en el siglo Americano: su historia desde 1898. (San Juan: Ediciones Callejón, 2011) 271, 274.)) al disminuir significativamente este renglón industrial para la década de 1970, muchas de esas familias utilizan las destrezas aprendidas para continuar ganándose la vida, cociendo ‘pa fuera’ y para sus familias. Elizabeth viene de esta experiencia textil.
Al igual que a nuestra artista, las telas nos acompañan durante toda la vida, en una relación muy íntima. Al nacer nos cubren con una sabana para alivianar el cambio de temperatura entre el vientre y el espacio donde nos toca nacer; pasando por todas las etapas de la vida en que las telas juegan un papel importante hasta ese último vestido o mortaja que se desvanecerá con nuestros propios tejidos. Así que, si lo pensamos bien la vida gira alrededor de telas. Aun así siempre se les ha tratado de minimizar como objetos a los que no se le debe prestar atención, y no era de esperarse menos en una sociedad patriarcal donde el rol de las mujeres y la cultural material relacionada a estas no se le ha dado la importancia necesaria. Incluso los movimientos feministas en sus orígenes, y aun algunos hoy, se alejaron del binomio mujer/tela al entender que en ello se centraba la domesticación y opresión de la mujer. Pero Maureen Daly Goggin nos recuerda que en la historia textil residen unas dualidades maravillosas, pues el textil y en especial el trabajo de aguja “ha sido ambos una labor doméstica y de domesticación, una herramienta para la opresión y un instrumento de liberación, un emprendimiento laboral profesional y un pasatiempo, una vía para cruzar fronteras de clase y una barrera que confirma el estatus social.” ((Mi traducción de la cita original: “has been both a domestic and domesticating labor, both a tool of oppression and an instrument of liberation, both a professional endeavor and a leisure pastime, both an a venue of crossing class boundaries and a barrier confirming class status” Maureen Daly Goggin. “Introduction: Threading Women” en Women and the Material Culture of Needlework and Textiles 1750-1950, eds. Maureen Daly Goggin and Beth Fowkes Tobin (Vermont: Ashgate Publishing, 2009), 3. )) Estas dualidades que residen en la materia prima y las técnicas que Elizabeth Robles utiliza en su trabajo son parte intrínseca de sus piezas de arte. En ellas residen su aprendizaje como niña y su intensión como adulta; el medio para crear su propia ropa en la adolescencia y su arte en la adultez; la vía para llevar su conocimiento formal del arte a un espacio de confort en la memoria y en la mano a través del hilo y la aguja; su historia personal y la historia del país; un espacio para explorar lo femenino y lo político o lo político de lo femenino .
Este trabajo que Elizabeth Robles presenta en la exposición puesto Afuera, especialmente el performance y objeto final de Trote en Furor (2015) y su afirmación de que estaba realizando un trabajo que era incomprensible para quien se la encontraba en la calle, me recordó la labor de muchas mujeres en fábricas textiles en la India. Estas se ganan la vida descociendo ropa usada proveniente de la caridad del occidente para echarlas en máquinas que las convierte nuevamente en hilos con los cuales se tejen nuevas telas que le darán vida a nuevos objetos textiles utilitarios. ((Según se describe en Lucy Norris. “Cloth that Lies: The Secrets of Recycling in India” en Clothing as material Culture. (Oxford: Berg, 2005), 83-105. ))
Los paralelismos entre el trabajo de Elizabeth y el de estas mujeres en la India son impresionantes. Los trajes que Elizabeth utilizo para descocer frente al dispensario también provenían de tiendas de caridad o ropa usada, también se descocieron para separarlo en partes, esas partes también se incorporaron a un nuevo objeto textil pero esta vez útil para los conceptos de Elizabeth y los que nos formamos cada uno al observarlas. La antropóloga Lucy Norris indica que “los vestidos que una vez constituyeron capas permeables conectando el ser interno con la sociedad externa tiene una diversidad de trayectorias una vez no guarda ningún valor en el guardarropa” ((Lucy Norris. “Cloth that Lies” 83.)), algunas de estas trayectorias son inimaginables, como las que recorrieron la ropa que termina en las fábricas de re-uso textil en la India o en el trabajo de Elizabeth en Puerto Rico.
Con la acción de descocer/separar y el de cocer/reagrupar ocurre una renovación interna que comienza con entender la asociación entre las partes, desprendiéndose, eliminando, destruyendo lo que las ata unas con otras para poder mezclar y transformar creando nuevas conexiones y posibilidades. Al descocer estos trajes realizados muy posiblemente por mujeres tal vez explotadas u oprimidas en la industria textil, se revierte ese proceso, en cierto modo las libera eliminando la conexión previa. Elizabeth las descose y las enrolla como para tapar sus viejas costuras, sus viejas connotaciones de opresión. Al incluirlas en su trabajo crean nuevas conexiones estéticas y de contenido. Les da otro sentido convirtiéndolas en parte de su obra, pero no cualquier parte sino en la orilla, la parte que contiene y resguarda como marco u orillo de la tela. Esta selección me resulta interesante pues en el análisis de las estructuras textiles el orillo es el que ayuda a identificar su estructura así como las herramientas y las destrezas del tejedor/tejedora. Las telas de los trajes que enmarcaban el cuerpo pasan a enmarcar la obra, enrolladas como cortinas esperando el momento propicio para cubrir lo esencialmente femenino en la obra, la vulva, la sangre, las labores.
Esta palabra ‘labor’ se utiliza en nuestro idioma español para identificar el conjunto de trabajos realizado con aguja e hilo. Me encanta esta denominación pues se acerca a lo que es tarea y trabajo, y en efecto para quien haya intentado realizar cualquier técnicas textil se ha dado cuenta que implica una gran cantidad de tiempo, paciencia y destrezas, y por lo tanto de ‘labor’. Estas labores son las que Elizabeth incluye en su trabajo. Aunque la artista llama a sus obras tapices estas, por las técnicas utilizadas en su creación, se acercan más a las labores de aguja que a lo que técnicamente se identifica como tapiz. En la clasificación textil el término tapiz tiene una variedad de significados. Se utiliza para la clasificación de una técnica particular de tejido, aunque también es comúnmente utilizado para identificar piezas textiles con elementos pictóricos que se cuelgan de manera vertical como decoraciones murales. ((Irene Emery. The Primary Structures of Fabrics: An illustrated Classification. (Washington D.C.: Watson-Guptill Publications/Whitney Library of Design and The Textile Museum, 1994) 78.)) Aunque si nos centramos en este último uso de la palabra tapiz y queremos respetar la definición que le da Elizabeth a su trabajo podríamos decir que las piezas que se incluyen en la exposición son tapices de labores, pues la construcción de estos ‘tapices’ se realizó a base de una diversidad de labores de aguja: como bordados, deshilados y aplique sobre tela. Todas técnicas con una larga historia y que aún hoy se utilizan por costureras, artesanas y artistas para hacer cotitas y sabanillas de bebe, trajes de novia, blusas u obras de arte. Como objetos podríamos decir que los tapices de Elizabeth, especialmente las piezas Halar del hilo (2015) dedicada a Oscar López y Para Ivania (2015), también son relicarios que guardan elementos importantes de las personas a quien Elizabeth se las dedica y de ella misma. También son tapices de aclimatación. Buscan el balance entre la experiencia con lo interno y lo externo. En lo interno está su intimidad del trabajo en taller donde se refleja su aprendizaje como niña trabajando con su madre en las labores de aguja. En lo externo, está el performance, las telas y la experiencia de lo que trae de la calle. En este acto de balance y aclimatación se reapropia del espacio de labor femenino con tijeras, hilo y aguja pero ya no para hacerse su ropa sino para confeccionar su arte descociendo y construyendo, eliminando y añadiendo. En este trabajo, como en la historia textil que resume Laurel Thatcher Ulrich, “es fundamentalmente la historia del comercio internacional de bienes e ideas. Es por lo tanto una historia acerca de la explotación así como de intercambio, rupturas sociales, emprendimiento, violencia y estética” ((Mi traducción de la cita original: “the history of textiles is fundamentally a story about international commerce in goods and ideas. It is therefore a story about exploitation as well as exchange, social disruption as well as entrepreneurship, violence as well as aesthetics.” Laurel Thatcher Ulrich The Age of Homespun: Objects and Stories in the Creation of an American Myth. (New York: Alfred A. Knopf, 2001), 414.)). En el trabajo de Elizabeth están presentes todos estos elementos en una conexión de arte/historia/textil con todas sus dualidades que, según dice el refrán, crean “un dechado de virtudes.” ((Fragmento del refrán tradicional utilizado en Puerto Rico, “esta mujer es un dechado de virtudes” el cual hace referencia al binomio mujer/labor de aguja pues un dechado es un muestrario de puntadas de bordados.))
