Cossette Zeno, “Ni hablar del peluquín” (1952)
Los organizadores de esta nueva exposición, Stephanie D’Alessando y Matthew Gale, le dan al término internacional mayor amplitud que Read. Por ello en su exposición, “Surrealism beyond borders”[2], caben perfectamente bien, por ejemplo, artistas franceses y también egipcios, españoles y sirios, mexicanos y chinos, estadounidenses y haitianos. Su visión del surrealismo trata de ver el impacto de las ideas de Breton más allá del contexto europeo y, a la vez, intenta valerse de esta nueva imagen del movimiento para detectar los cambios que los artistas no europeos aportan al mismo. No cabe duda que, a pesar de las posibles ausencias que todavía puedan haber en esta amplia muestra, esta contribuye grandemente al estudio del surrealismo desde la perspectiva histórica –¿hasta dónde llegaron las ideas de Breton y sus colaboradores?– así como desde el intento de redefinir el movimiento –¿qué aportaron esos otros artistas al pensamiento y a la estética surrealistas? –.
En las amplias redes que Gale y D’Alessandro lanzaron para su estudio se recogen a cuatro artistas puertorriqueños: Rafael Ferrer (1933), Luis Maisonet (1924-2019), Frances del Valle (1933-2021) y Cossette Zeno (1930). Sendas piezas suyas se incluyen en la muestra. Pero en el fondo estos artistas fueron incluidos dada su relación con Eugenio Fernández Granell (1912-2001) quien al salir de España tras la Guerra Civil y haber vivido en Francia, la República Dominicana, México y Guatemala llegó a Puerto Rico en 1950. Fernández Granell, quien había conocido a Breton en la República Dominicana y más tarde conoció a Marcel Duchamp en Nueva York, enseñó en la Universidad de Puerto Rico y ayudó a propagar entre nosotros la prédica surrealista. Su cátedra marcó a varios jóvenes y trajo aires de renovación a nuestra pintura. Pero de inmediato hay que apuntar que no todos los cambios que se dieron en nuestro arte en ese momento se debieron a Fernández Granell. Eso sí: no cabe duda de que trajo la estética surrealistas a la Isla y esa fue una contribución de importancia para el avivamiento de nuestro arte.
Fernández Granell tuvo que haber sido una figura carismática, aunque también debió ser bastante camaleónico, por decirlo de manera diplomática. En España perteneció al POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) una organización trotskista. “Durante la guerra participó en las milicias del POUM y fue comisario de guerra de la Brigada 74 en el frente del este.”[3] Obviamente, dado este historial político, no cupo cómodamente en el contexto dominicano. Por ello tuvo que salir del país al rehusar firmar una carta de apoyo al gobierno de Trujillo. Entones estuvo en Guatemala donde también se asoció a movimientos progresistas; allí fue miembro de la Asociación Guatemalteca de Escritores y Artistas Revolucionarios, un grupo marxista. De Guatemala salió también por razones políticas.
Eugenio Fernández Granell y André Breton (1941)
Y, tras ese accidentado periplo vino a vivir y trabajar entre nosotros. Fernández Granell fue otro de los exiliados españoles y latinoamericanos que fueron acogidos en nuestra universidad por su entonces rector Jaime Benítez. Por lo visto el artista no tuvo una vida política activa en Puerto Rico, que sus intereses centrales entonces fueron pedagógico y estéticos. ¿Con quién se asoció en la Isla? ¿Se relacionó con individuos u organizaciones progresistas como había hecho en los otros países donde vivió? Parece ser que la relación con Benítez aplacó su fervor político. Parece ser que así fue, pero no lo afirmo con certeza porque este es un aspecto de su carrera que aún no se ha estudiado debidamente. De lo que no cabe duda es que el grupo de jóvenes boricuas que pasaron por sus clases fueron marcados por sus ideas estéticas y su práctica artística.
Es a través del interés por Fernández Granell que los organizadores de “Surrealism beyond borders” llegan a estos cuatro artistas puertorriqueños[4]. Hasta el ensayo sobre el tema que se incluye en el catálogo de la exposición junta al pintor español y a sus discípulos boricuas. Su título, “The exiles of Eugenio F. Granell”, le da más importancia a este que a aquellos. Este texto fue escrito por Natalia Fernández, hija del pintor. La parte en torno a los artistas puertorriqueños es de José Correa-Vigier. A Correa le debemos el inicio de una revisión del surrealismo en nuestro arte. Su estudio de “El mirador azul”, como se llamó el grupo de artistas que se asoció a Fernández Granell, ha sido de gran importancia no sólo para entender los cambios que este trajo al arte de la Isla sino para entender también ciertos aspectos de la obra del pintor español mismo. A pesar de que haya sido Fernández Granell la vía por la que los organizadores de la exposición llegaron a nuestros artistas, el hecho no le quita importancia a la inclusión de su obra en esta importante exposición.
De las cuatro obras de nuestros artistas que se incluyen en “Surrealism beyond border” me interesa destacar una, “Ni hablar del peluquín” (1952) de Cossette Zeno. Advierto que la que se incluye de Luis Maisonet, “Pas de deux (Amanecer)” (1955), me parece una pieza excepcional; hasta se podría decir que es la obra maestra del surrealismo en Puerto Rico. Habrá que estudiar más detenidamente esta obra de Maisonet, pero creo que la de Zeno nos abre puertas para entender el movimiento aún fuera del contexto insular. “Ni hablar del peluquín”, más allá de su valor estético, valor innegable, es una obra llena de sugerencias y de sorpresas. Por ello le presto mi atención ahora.
De inmediato hay que destacar para poder entender el sentido de esta obra –y de la producción de Zeno en general– que la labor de las mujeres, como Zeno, que adoptaron directa o indirectamente el surrealismo ha sido tema de importancia en nuestros días. Aunque es un dato comprobado que muchos artistas surrealistas, especialmente el mismísimo Breton, fueron profundamente misóginos y que convirtieron a la mujer en mera musa o simple objeto sexual, el surrealismo atrajo a muchas artistas que se convirtieron en figuras de importancia en el movimiento y que imprimieron al mismo un sello particular, individual y colectivamente. Por ello se habla de un surrealismo femenino y hasta de un surrealismo feminista. Remedios Varos, Kay Sage, Leonora Carrington, Leonor Fini, Dora Maar, Claude Cahun y Meret Oppenheim (sí, la de la taza y el platillo con interior forrado de piel), entre muchas otras, son algunas de las más destacadas o reconocidas artistas surrealistas. La inclusión de Frida Kahlo entre estas –ella negaba tal afiliación, pero Breton se la impuso y la llamó “una cinta que envuelve una bomba”– ha servido para abrirles puertas a esta estética a muchas otras artistas más recientes. Es en ese amplio contexto que hay que colocar la labor de Zeno. Creo que el así hacerlo serviría para entender mejor su obra, específicamente la pieza incluida en la exposición de Nueva York y que tanto me atrae[5].
Lo primero que me llama la atención de “Ni hablar del peluquín” es el título. Este es una expresión que se empleó en Puerto Rico desde la década de 1940 pero que ya ha caído en desuso. En el catálogo traducen el título de la pieza como “No use to talk about the little wig”; esta traducción literal es en verdad un error porque lo que la frase quiere expresar es una negación absoluta.
Esta viene de una canción de Quintero, León y Quiroga incluida en una comedia musical, “Canelita en rama”, de 1942, que al año siguiente se llevó al cine. La obra de teatro y la película son perfectas muestras del arte de masas que servía para evadir la realidad social durante la dictadura franquista y el trauma de la posguerra. Juanita Reina popularizó la canción que le da título a la obra de teatro y a la película. Más tarde, la agrupación “Los chavales de España” la difundió en la década de 1950 en Hispanoamérica donde esta orquesta y el que fue su cantante principal, Juan Legido, fueron muy populares[6]. En 1960 se hizo una película mexicana con el mismo título, dirigida por Alejandro Galindo. Hasta en nuestros días José Luis Rodríguez “el Puma” tiene una canción con ese nombre, pero esta nada tiene que ver con la original; su única conexión es el empleo de la frase que, en su caso, ya nada tiene que ver con los orígenes de la misma.
Es muy probable que a Puerto Rico la canción y con ella la expresión hayan llegado a través de “Los chavales de España”, que fueron muy populares en la Isla. En la canción habla una joven que se casa con un hombre calvo que usa un peluquín o tupé que se le cae en momentos críticos o inoportunos. Pero ella responde con la frase “ni hablar del peluquín”, la que adquiere en la voz femenina un sentido no solamente cómico sino irónico: ella se resiste a hablar del tema y lo niega rotundamente con su frase.
José Correa nos aclara que la pieza de Zeno es un retrato de un personaje de la Universidad de Puerto Rico de los años de estudio de la pintora quien usaba un tupé. La obra, pues, demuestra el sentido del humor de la artista. Pero más aún, el empleo de la frase de la canción que se había aceptado como expresión popular en el contexto puertorriqueño de entonces evidencia una táctica surrealista: cambiarle el sentido a una expresión aceptada y, al así hacerlo, darle a la misma nuevos significados que trascienden su sentido original. Por ejemplo, Octavio Paz, poeta marcado por el surrealismo, titula uno de sus más importantes libros Libertad bajo palabra (1960). Al así hacerlo le da un nuevo significado a un término legal que se convierte en una profunda expresión de su estética: bajo la poesía, bajo la palabra se puede encontrar la ansiada libertad. En el caso de Zeno –sobre todo para los puertorriqueños de la década de 1950– la expresión popular tomada de una canción se convertía en imagen innovadora: el peluquín de la canción cobraba cierta realidad en el cuadro. Así la expresión adquiere un sentido nuevo porque el tupé no lo lleva una representación de una persona sino una cabeza irreal, una cabeza surrealista.
René Magritte, “Ceci n’est pas un pipe” (1928-29)
El proceso estético e ideológico que se da en “Ni hablar del peluquín” tiene paralelismos con la famosísima obra de René Magritte (1898-1967), “Ceci n’est pas un pipe” (1929) donde la imagen de una pipa sirve para negar que lo que se representa sea eso mismo, una pipa. En la pintura de Zeno, paralelamente, la imagen es de un peluquín pero no es el de la canción y mucho menos el del dicho popular que se originó de esta. Recordemos que esta frase es una negación absoluta, como la que aparece en el cuadro del surrealista belga: al usar la frase como título de la obra se niega la realidad del objeto que le sirve de punto de partida para la misma. Por ello el peluquín de Zeno, como la pipa de Magritte, adquiere a través de la negación un sentido estético especial: es un artefacto artístico, una nueva realidad que va más allá del cómico tupé de la canción y de la negación del refrán.
Pero para entender mejor esta obra hay que añadir otras dos observaciones.
La primera es que Zeno no es la única pintora surrealista que nos presenta un retrato de este tipo. “Small portrait” (1950) de Kay Sage (1898-1963), pintora surrealista estadounidense, presenta una imagen muy parecida a la de Zeno. No intento establecer una línea de
Fay Sage, “Small portrait” (1950)
influencias entre estas dos pintoras sino apuntar que este tipo de retrato imaginario o simbólico se daba entre las artistas que seguían la estética surrealista. Estos retratos forman un tipo presente en la pintura surrealista; el de Zeno no es único.
La segunda y más importante observación es que nuestra pintora creó otros retratos surrealistas de este tipo que confirma su actitud lúdica. Para entender mejor esta otra pieza de Zeno hay que apuntar que Breton postulaba que el llamado humor negro era una estrategia del surrealismo. Anthologie de l’humour noir (1940) fue un libro suyo que definió y popularizó esta idea de lo lúdico. La defensa de Breton de este rasgo o esta herramienta que halla en los que para él son sus antecesores y en los seguidores de su movimiento convierte este tipo de humor en un rasgo propio del surrealismo. Y este lo hallamos en la obra de Zeno, específicamente en otro de sus retratos de este periodo. Me refiero a “Rubén” (1952), obra del mismo año que “Ni hablar del peluquín”. Lo más interesante de esta pieza es que años después de su creación, Zeno decidió colgarla invertida. Este pequeño pero trascendental cambio transforma la obra ya que el cabello del modelo se convierte en pelo púbico y la pieza adquiere un fuerte elemento erótico y cómico a la vez[7].
Cossetts Zeno, “Rubén” (1952)
Cossette Zeno, “Rubén” (1952) [al revés]:
Esta importante pintura de Cossette Zeno prueba que nosotros también contribuimos a este importante movimiento, gracias a ella y sus compañeros.
Cossette Zeno en el Museo Metropolitano
[1] Herbert Read (compilador), Surrealism, New York, Praeger Publishers, 1971, p. 20. Este libro de Read es todavía válido especialmente por la participación directa del autor en el movimiento surrealista. Para un estudio más reciente recomiendo el libro de Matthew Gale, uno de los organizadores de la exposición neoyorquina: Dada and surrealism, Londres, Phaidon, 1997. Recomiendo también el libro de William S. Rubin, Dada, surrealism and their heritage (Nueva York, The Museum of Modern Art, 1968).
[2] Para fines de este ensayo me valgo del catálogo de dicha exposición: Stephanie D’Alessandro y Matthew Gale, Surrealism beyond borders, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2021. Agradezco a José Correa-Vigier el haberme facilitado algunas de las imágenes que aquí reproduzco y, sobre todo, su generosidad ejemplar al darme información que él había encontrado en su investigación sobre Cossette Zeno y El Mirador Azul.
[3] María del Pilar González Lamela, “Tres artistas gallegos en Puerto Rico: Compostela, Botello y Granell”. En Jornadas de la emigración gallega a Puerto Rico, Santiago de Compostela, Ediciós do Castro, 1997, p. 184. El libro de Consuelo Naranjo Orovío, María Dolores Luque y Matilde Albert Robatto (coordinadoras) El eterno retorno: exiliados españoles en Puerto Rico (Madrid, Ediciones Doce Calles, 2011) es muy útil para ver el impacto de los refugiados españoles en la Isla. Para este trabajo me ha sido particularmente útil el trabajo de Consuelo Naranjo Orovío y Ángel Puig–Samper incluido en este libro y donde se estudia detalladamente el recibimientos de los intelectuales españoles, entre ellos Fernández Granell, en la Universidad de Puerto Rico.
[4] Cabe preguntarse por qué se escogieron estos cuatro artistas cuando Fernández Granell impactó a través de sus clases y sus exposiciones entre otros a Roberto Alberty, José María Lima y Julio Rosado del Valle.
[5] Véanse los libros de Whitney Chadwick (Women artists and the surrealist movement, Londres, Thames and Hudson, 1985) y de Mary Ann Caws, Rudoll Kuenzli y Gwen Raaberg (Surrealism and women, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1991).
[6] https://cvc.cervantes.es/foros/leer_asunto1.asp?vCodigo=37152. Consultado el 8 de diciembre de 2021.
[7] Agradezco a José Correa la imagen de esta pieza y la información sobre el cambio hecho por la artista en la manera de colgarla.
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