Cuerpo negro, ojos blancos: A partir de un cuadro de John Singer Sargent

De la uva exhausta de mis cinco sentidos exprimo
en tu honor, pardo Adonis, esta gota de vino…
–Clara Lair, “Pardo Adonis”

Aunque John Singer Sargent (1856-1925) nació en Florencia y vivió toda su vida entre París y Londres, se le considera un artista estadounidense; muchas veces se le ve como un pintor bostoniano. En la segunda mitad del siglo XIX, desde muy joven, adquirió fama como el gran retratista de la alta burguesía europea y estadounidense. Se calcula que pintó unos seiscientos retratos al óleo y muchos más al carboncillo y que, tras esa labor titánica que lo enriqueció, llegó a detestar este género pictórico. Pero, no cabe duda de ello: Sargent creó retratos de profunda percepción sicológica y de inmensa maestría técnica. Es común compararlo con Hals y con Velázquez, especialmente por su virtuosismo técnico. Pero Sargent quería crear obras que no fueran sólo retratos de ricas damas, de viejos nobles y de nuevos millonarios. Por ello aceptó con gran entusiasmo las comisiones que se le ofrecieron para pintar murales en edificios públicos.

Primero la Biblioteca Pública de Boston, luego la de la Universidad de Harvard y, a al mismo tiempo, el Museo de Bellas Artes de esta ciudad le pidieron que decorara sus paredes. El primer proyecto fue criticado y hasta atacado por presentar imágenes que aún entonces se consideraban racistas y por basarse en las problemáticas ideas –problemáticas para entonces– del pensador francés Ernest Renan. Los murales en la Widener Library de Harvard que honran a los alumnos de esa institución que murieron en la Primera Guerra Mundial no son su obra maestra. Pero los que pintó en la rotonda de la escalera principal del Museo de Bellas Artes siguen siendo una obra de gran interés.

Estos murales son neoclásicos por su estilo y su temática. El pintor ilustra en ellos temas sacados de la mitología griega y se inspira en camafeos romanos para pintar murales y medallones a relieve que tienen como figura principal al dios Apolo rodeado de las Musas. Como los murales sólo se ven de lejos, Sargent no empleó su típico brochazo pastoso y cargado de pigmento, técnica que se puede apreciar en sus obras más representativas de madurez. Estos murales están pintados con una pincelada contenida y casi seca. Pero más que la técnica empleada en esta obra lo que nos interesa en el momento es la temática.

Para entender lo que me importa hoy de estos murales hay que volver a pequeño incidente, pequeño pero muy significativo. Desde su llegada a Boston para trabajar en el proyecto del museo, proyecto que lo ocupó de 1916 a 1925, año de su muerte, Sargent se hospedó en un hotel de lujo donde se encontró con un empleado que trabajaba allí. Thomas McKeller (1890-1962), el susodicho, era un apuesto hombre negro. Nació en Wilmington, Carolina del Norte, y emigró al norte, a Boston, como tantos miles y miles de afroamericanos que por esas décadas huían de la pobreza y la opresión racista del Sur. En su ciudad natal se dio en 1898 la llamada Masacre de Wilmington. En este acto represivo alrededor de sesenta afroamericanos fueron asesinados. McKeller huía de ese ambiente, como miles y miles de negros sureños. Llegó a Boston en 1913 y comenzó de inmediato a trabajar en el hotel donde Sargent lo conoció tres años más tarde. El pintor al verlo reconoció de inmediato que sería un modelo ideal y le ofreció trabajo. McKeller trabajó con Sargent de 1916 a 1925 y se convirtió en el modelo favorito del pintor. No cabe duda de que eran personas de ámbitos y raíces diferentes; Sargent era blanco, rico, miembro de la aristocracia estadounidense, mucho mayor que su modelo y hoy aseveramos que era homosexual. Obviamente Sargent y McKeller eran muy distintos. Pero parece ser que también tenían algo en común.

La documentación de la relación laboral entre Sargent y McKeller es escasa; consta de unas cartas, un cheque sin depositar y unos recibos. Tenemos también breves comentarios de McKeller sobre su trabajo con Sargent en una entrevista tardía que le concedió a un biógrafo del pintor. En una de las cartas que tenemos, una del pintor a su amigo el arquitecto Thomas A. Fox, quien colaboraba con él en el proyecto de los murales del museo y fechada en Londres el 24 de marzo de 1919 – de 1916 a 1925, los años cuando trabajó en este proyecto, Sargent viajaba con frecuencia entre Londres, donde tenía su residencia y taller principal, y Boston – este le pide que trate de dar con el paradero de McKeller cuyo contacto parece habérsele perdido al pintor en uno de sus viajes. El lenguaje que emplea Sargent en esa y en otras cartas que le escribió a Fox denota el profundo racismo que imperaba en la mayoría de los blancos en ese momento, aún entre los bostonianos liberales. Poco a poco, en las cartas de Sargent a Fox donde menciona a McKeller, se nota un cambio de actitud hacia su modelo. A pesar de estos documentos, en verdad, muy poco sabemos de la relación laboral y personal entre el distinguido pintor mayor y el apuesto y joven modelo.

Ni una sola fotografía de McKeller ha llegado hasta nosotros; sólo tenemos las imágenes del joven que creó Sargent como estudios para los murales del museo y otros dibujos que se conservaron con estos pero que no se relacionan a imágenes de los murales y que, por ello, se pueden ver como retratos de McKeller que apuntan claramente al interés del pintor por la figura del modelo. Sabemos que tras la muerte de Sargent, McKeller fue a darle muy respetuosamente el pésame a su amigo el arquitecto Fox, quien había sido el punto de contacto entre ambos. Sabemos que McKeller trabajó después de 1925 en el sistema de correo y que fue ascendiendo poco a poco hasta jubilarse de un muy buen puesto para un hombre negro de ese momento. Sabemos que se casó con una afroamericana en 1934 – a los 44 años, edad bastante tardía en su contexto social – y que no tuvo hijos. Recientemente Deirdre McKeller O’Bryant, su sobrina nieta y su única descendiente conocida, declaró en un documental sobre la vida de su tío abuelo que este era gay^[1].

Hoy damos por sentado que Sargent lo era, pero nada concreto sabemos sobre una posible (¿probable?) relación sexual entre los dos hombres. Lo que tenemos son decenas y decenas de dibujos del guapísimo modelo y un retrato al óleo que Sargent conservó en su estudio como parte de su colección privada. Pocos vieron este retrato hasta que el Museo de Bellas Artes de Boston lo adquirió en 1986. Si hay “evidencia” de una relación sexual entre los dos hombres esta se concreta en algunos de los dibujos y, sobre todo, en ese excelente retrato. Pero de inmediato hay que apuntar que en la obra de Sargent aparecen con frecuencia hombres desnudos de grupos culturales que dentro del contexto social del pintor se consideraban “exóticos”: árabes, italianos, negros, judíos. También hay que apuntar que en muchos de los retratos de hombres que Sargent produjo, aunque el modelo esté vestido, se percibe en los mismos una tensión erótica. Quizás el ejemplo más contundente de esta sea el retrato del Dr. Samuel Jean Pozzi. ^[2] Esto ha llevado a algunos estudiosos de la obra del pintor a ver una marcada diferencia entre los retratos femeninos y los masculinos.

Al cuadro que hoy se conoce como “Retrato de Thomas McKeller” originalmente se le dio el título de “Negro desnudo” y fue descartado por los herederos del pintor al hacer el inventario de su taller en Boston. Estuvo por unos pocos años tras la muerte de este en préstamo en el museo de esta ciudad. De ahí pasó a la colección de William James, Jr., Billy, el hijo del filósofo del mismo nombre y sobrino del novelista Henry James, íntimo amigo de Sargent. De Billy James el cuadro pasó sucesivamente a manos de otros dos bostonianos de la más rancia élite cultural de la ciudad, hasta que en 1986 el Museo de Bellas Artes de Boston lo adquirió con cierto titubeo. ¿Cuándo lo podremos exhibir? Esa fue la pregunta que le hizo uno de los síndicos al comisario del museo que descubrió el cuadro y que abogó encarecidamente por su adquisición^[3].

Sargent se inspiró en el hermoso cuerpo de McKeller para pintar a Apolo, a Atlas y a hasta las musas en los murales del museo. Pero Sargent blanqueó a McKeller, le impuso la cara de una escultura clásica de Apolo y hasta transformó su cuerpo en el de las musas que acompañan en los murales al dios de las artes.

El proceso es fascinante y de gran interés porque habla muy claramente sobre la ideología racista imperante en el momento y también sobre la atracción de Sargent por el cuerpo de McKeller. (¿Por McKeller?) Hoy nos tenemos que preguntar si esa admiración pasó más allá del mero deseo; si ese deseo llegó a plena fruición. Tal proceso, sobre el cual tenemos muy poca evidencia, es en verdad material para la ficción. Me puedo imaginar una novela o, al menos, un cuento donde se explore esa relación que hoy sólo podemos evidenciar en los múltiples dibujos de Sargent que guardan diversos museos y en el magnífico retrato de McKeller que se atesora en el de Boston. Para entender esta compleja relación y los problemas que la misma concretamente suscita sólo contamos con unos escasos documentos, decenas de dibujos y esta magnífica pintura.

Ya Trevor Fairbrother ha explorado el tema desde la perspectiva de la historia del arte^[4]. Pero esa no es la ruta que me interesa seguir en estas páginas ya que creo que el trabajo de este investigador es sólido y muy válido; nada puedo añadir a su exploración del tema que va mucho más allá de los dibujos de Sargent para el mural del Boston y más allá del retrato de McKeller. Mi interés se centra en otro problema, uno aparentemente más sencillo, pero quizás mucho más complejo: ¿Qué lección podemos aprender de este cuadro hoy, cuando exploramos las relaciones sociales entre razas y las eróticas entre individuos del mismo sexo? ¿Qué podemos aprender de este cuadro en nuestros días cuando se corea a gritos por muchas ciudades del mundo el hecho desafortunadamente nada evidente para algunos de que sólo importará la vida humana en general hasta cuando las vidas negras importen?

Parto de dos ideas básicas al intentar observar desde las perspectivas de nuestros días ese cuadro que plantea problemas y parece no responder a las muchas preguntas que suscita. En primer lugar, parto de que por siglos y siglos y siglos hemos concretado en el arte los prejuicios homofóbicos, machistas y racistas que dominan en nuestra sociedad. Esto ha sido particularmente evidente en la forma que los artistas varones han presentado el cuerpo femenino. Esto también se ha hecho evidente en la manera en que los artistas blancos han visto a la gente de otras razas, especialmente a los negros. En segundo lugar, parto de la idea de que un artista homosexual no está libre de esos prejuicios. Importa esta idea porque hoy se parte de la certeza de que Sargent era homosexual. Fairbrother, el estudioso de su obra quien me sirve de guía principal, establece que ya en cuadros de su primera madurez Sargent “…made the bravest public statement possible about the existence of homosexuals and their contributions to style, manners, and thinking of the day”^[5].

Partiendo de esas ideas, si nos fijamos concretamente en “Retrato de Thomas McKeller” tenemos que aceptar que Sargent estaba marcado ideológicamente por el racismo de su sociedad, especialmente del de su clase, la alta burguesía estadounidense. Tenemos pruebas fehacientes de este hecho, como lo son las cartas del pintor donde emplea un lenguaje ofensivo para referirse a McKeller, aunque, como he señalado, este va cambiando de tono durante el periodo en que los dos hombres trabajaron juntos y se conocen. A pesar de ello, el artista no deja de expresar posiciones racistas. La atracción erótica no elimina automática ni necesariamente el prejuicio racial.

Pero el documento principal de esta investigación es el retrato de McKeller. No tenemos testimonio concreto que confirme lo que el modelo pensó al ver el cuadro. Sabemos que Sargent lo apreciaba y, por ello, lo tenía en un lugar prominente de su taller, lugar que McKeller frecuentaba durante esos años. Hay que apuntar también que el pintor nunca firmó esta pieza, pero que nunca la vendió. Era una obra suya que apreciaba y que conservó como posesión muy privada, como tesoro personal. Otros desnudos masculinos, tan o más arriesgados que este, pasaron a clientes del pintor. Pero “Retrato de Thomas McKeller” no salió de las manos de Sargent mientras este vivió.

¿Qué pensó el modelo de su retrato? No lo sabemos. Sabemos que McKeller se sentía muy orgulloso de su trabajo con Sargent. También sabemos que el retrato tiene evidentemente un marcado tono erótico, que la pose que el modelo asume – ¿se la impuso Sargent o la seleccionó el modelo mismo? – para el cuadro recalca ese erotismo, que se veía como ilícito en el momento, por razones de sexo y de raza. Pero también sabemos que McKeller adquiere en el cuadro, especialmente por la posición de la cabeza erguida y mirando hacia arriba, una dignidad que parece contrarrestar el erotismo del resto del cuerpo. El cuadro no deja de ser ambiguo: “The model’s pose allows many readings, including innocent openness, sexual invitation, vulnerability, or subjugation.”^[6]

El cuadro también hace evidente los tanteos técnicos del pintor, su manera de pintar. Así es porque aparece en el mismo la sombra de una primera figura que se descartó y la de unas alas que pueden leerse como un intento de darle un rasgo de prestigio mitológico a la obra, lo que puede leerse como un intento de restarle carga erótica a la misma. Recordemos que la figura del modelo en el cuadro no coincide con ninguna de los murales; por ello podemos decir que no es un estudio preliminar para los mismos sino una obra independiente. ¿Son esos rasgos de la obra una excusa para pintar el retrato de McKeller?

De algunas cosas sí estamos seguros: el pintor se deleitó en la observación y en la recreación del hermoso cuerpo de su modelo; el deseo erótico permea todo el cuadro; a pesar de la ambigüedad ideológica de la obra esta es una representación de un hombre muy hermoso.

Pero el cuadro no sólo habla de la belleza de McKeller sino del deseo de Sargent. Quizás habla de ambos a la vez y con la misma fuerza. ¿Es más evidente el deseo que la belleza? ¿Sirve la belleza para borrar o aminorar el erotismo y, más peligrosamente aún, el racismo? “Retrato de Thomas McKeller” es una obra de grandes méritos y una que nos hace pensar y confrontar los prejuicios raciales y sexuales del pasado y del presente, los ajenos y los propios.

Poco más puedo afirmar con certeza de este magnífico cuadro que, al menos en este momento, me sugiere más preguntas que las respuestas que me ofrece. El cuadro es problemático y no me fijo en él porque tenga yo soluciones para los muy serios problemas que la obra plantea sobre la relación entre las razas, sobre el conflicto del dominio de una clase sobre otra y sobre el deseo erótico entre hombres de dos razas y clases sociales distintas. Me fijo en este magnífico cuadro porque reconozco en el mismo la maestría de la obra de arte y porque creo que es un excelente punto de partida para meditar en todos esos problemas, tan pertinentes en nuestros días.

El gran arte siempre ha sido un excelente punto de partida para pensar en la sociedad y sus problemas.

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^[1] El documental se puede ver en la página web del Isabella Steward Gardener Museum: (https://www.youtube.com/watch?v=TnmdEARSSwE)

^[2] Para entender mejor la importancia de este cuadro, véase el reciente libro de Julian Barnes, The man in the red coat (New York, Alfred A. Knoff, 2020), un libro que combina excelemtemente bien la biografía con la historia cultural francesa del final del siglo XX y principios del XX. La estructura misma del libro, poco convencional, es de gran interés también.

^[3] Véase “1986”, el excelente ensayo de Trevor Fairbrother, el susodicho comisario, en el catálogo de la exposición que sirve de punto de partida para estas páginas: Nathaniel Silver (compilador), Boston’s Apollo: Thomas McKeller and John Singer Sargent, Boston, Isabella Steward Gardner Museum, 2020.

^[4] Véase especialmente su John Singer Sargent: the Sensualist, New Haven, Yale University Press, 2000.)

^[5] Trevor Fairbrother, John Singer Sargent, New York, Harry N. Abrams, Inc, Publishers, 1994, p. 83.

^[6] Fairbrother, John Singer Sargent, p. 142.