De cómo la danza transforma el lugar que ocupa

Hace un tiempo escribí sobre Pisotón: antes de todo género, la exhibición curada por Arnaldo Rodríguez Bagué que se inauguró en la Casa de Cultura Ruth Hernández el 25 de agosto de 2016 y que tuvo una segunda iteración en AREA de ensayo de la Facultad de Estudios Generales de la UPR-RP a partir del 8 de septiembre. Como señalé en aquel comentario (Pisotón, Arnaldo Rodríguez Bagué y la exposición como práctica), una de las decisiones singulares que tomó el curador fue la de invitar a dos bailarinas-improvisadoras-coreógrafas a presentarse en los espacios de la exhibición pues él consideraba que ésta necesitaba estar acompañada por cuerpos y movimiento, que quería ver cómo se apreciaba la exhibición cuando se danzaba en torno a ésta. A la apertura invitó a Alejandra Martorell, quien acompañada por Jesús “Pito” Miranda presentó Más que y menos que. Para el traslado a AREA en la UPR, invitó a Nibia Pastrana, quien presentó Danza actual en dos funciones, acompañada por Nelson Rivera en la primera y (repito, full disclosure) por Susan Homar en la segunda.1

I

Más que y menos que es una pieza que vi como una especie de “biografía” o repaso “back to the future” de la fundación y el desarrollo de la danza experimental en Puerto Rico. Más adelante lo explicaré mejor. Por lo pronto, adelanto que tanto Martorell como Miranda me dijeron que no llegaron a ver Pisotón o que al menos no lo recuerdan. No obstante y según Miranda, en el proceso de conceptualización de Más que y menos que discutieron el “bailar de Pisotón, con Pisotón, desde Pisotón”.

Más allá del dato histórico, les pregunté por su proceso de elaboración porque fue una improvisación con ciertos “pies forzados” (pun intended), una estructura con improvisación pero no una “pieza”, como lo articuló Martorell. Me dijeron que trabajaron con la idea “de la nada”, vehiculada por un “pegoteo” de cuerpos, de bailar al unísono, de espejear algo “digno de Pisotón, algo político, del día a día”, pensando −como aquellos− en el momento y también en el construirse de nuevo. En la traducción más literal, decidieron partir de una imagen de zapatos, de una familia de zapatos pegoteados, de una cama de zapatos. Literal no se quedó, aclaro.

La pieza comenzó casi invisiblemente, después de que Martorell y Miranda habían estado desparramando zapatos sueltos (no en pares) por todo el espacio, medio escondiéndolos debajo de los paneles de exhibición. Entonces se colocaron cerca de uno de los televisores que transmitía un vídeo de las homenajeadas en alguna función de Pisotón (o más bien de algo posterior, ya que participaba Teresa Hernández). Para esta espectadora, que lo fue de Pisotón desde sus comienzos, el gesto prometía el “pisotonazo” que no tardó en llegar pues el movimiento comenzó con cada uno de los dos bailarines calzando un solo zapato tras otro y bailando con éste hasta depositarlo sobre el piso de cuadrados blancos y negros “de Viveca Vázquez”, de su pieza Mamagüela (en cuyo estreno bailó Martorell).

Miranda estampaba sus diferentes zapatos sobre el piso, marcando con sus manos la circunferencia del pie calzado. Se iban acumulando los zapatos allí, frente a otra tele que transmitía (habiéndosele bajado el volumen para comenzar la presentación) el vídeo de Vázquez “Viernes social”, hecho para Mamagüela. En un momento Miranda realiza una pose icónica de Maritza Pérez, registrada en una foto muy conocida, para luego acomodar y reacomodar un zapato, cambiarlo de lugar repetidamente, lo que de inmediato me recordó Donde me / te / lo ubico, nombre de una pieza de Petra Bravo. Creo divisar otros movimientos icónicos de Vázquez, quizás algo de Sterling. ¿Dónde estoy?

Tras balancearse Miranda sobre el montoncito de zapatos con Martorell sobre su espalda, comienza un dúo hermosamente lento y suave de los dos cuerpos pegoteados, en el más profundo silencio y con la mayor concentración, a pesar de que estaban en una sala llena de gente con la que tenían que estar negociando para hacerse del espacio que necesitaban. Al separarse finalmente, Miranda baila aparte en movimientos marcadamente enérgicos que contrastan con los anteriores del dúo mientras Martorell va hacia los zapatos amontonados, gatea, los arrastra y los empuja hasta que forma un “colchoncito” con ellos y se les acuesta encima. Miranda llega a donde ella, la arrastra con todo y colchón de zapatos hasta que los van dejando atrás y marcando un camino, una ruta. Miranda entonces los recoge y se les acuesta encima mientras Martorell acerca los zapatos perdidos. ¿Y dónde estoy?

En ese momento se me ocurre que estas frases de movimiento nos han regalado “la familia de todos nosotros” y “el país de cuatro pisos” de la danza experimental puertorriqueña, fraguada por Pisotón y continuada ya por varias generaciones. La improvisación continúa, alternando dúos pegoteados y frases enérgicas hasta que ambos a dos se acercan al piso de Viveca Vázquez, se sientan frente a la tele, le suben el volumen y miran el vídeo de “Viernes social”.

Más que y menos que… un homenaje a Pisotón, sus rastros, caminos y rutas.

II

Martorell y Nibia Pastrana, sin que hablaran entre sí, parecería que decidieron complementarse, la primera al partir de residuos expuestos y la segunda de la danza en la actualidad, hasta apuntar y celebrar ambas a Pisotón. Las presentaciones de Pastrana se llaman Danza actual porque ella se pregunta “cómo yo me relaciono con ese material cuando ya yo tengo una relación directa con Viveca Vázquez, con Petra Bravo, un poco con Awilda, cómo yo me relaciono a esa estética, ese flow, a esas cosas que yo no vi porque yo las conozco a ellas post-Pisotón. Por eso la noción de la actualidad. Cómo desde la obra, yo –después de haber estudiado con algunas de ellas, de tener mi propia práctica de movimiento—me relaciono a ese archivo.”

A esa idea se unió la de invitar a Nelson Rivera y a Susan Homar porque “ustedes son para mí como estos agentes implícitos, en relación a los archivos de Pisotón, me sirven como un puente con esa época, un puente al archivo”.  Pero cómo hacerlo, cómo “colaborar con ustedes, cómo yo les hacía esta invitación desde mi práctica para que hiciéramos algo físico, para que activáramos algo. Quería que se incluyeran desde la práctica y no con una mirada desde fuera y me preguntaba cómo invertir eso e incluirnos nosotros ahora, desde hoy hacia aquello.”

En conversaciones con Arnaldo, “yo conceptualizo que deben ser dos partes, dos eventos separados pero que se conectan. Y lo que los conecta es la historia que tenemos, ese espacio y yo (pensando en la estructura de la exhibición), como agente que estoy trabajando con Nelson y con Susan, aunque vamos a hacer dos cosas totalmente diferentes.” Sobre la exhibición misma añade: “en la propuesta de Arnaldo sobre cómo poner los documentos, cómo exhibirlos, propuesta que tenía cierta movilidad y flexibilidad y que se prestaba no para usar el espacio como escenario ni nada, sino para que lo que yo fuera a conceptualizar con Susan y con Nelson me premitiera pensar en algo actual.”

Sobre las piezas mismas, dice Pastrana: “en el primer ensayo con Nelson, él quería hacer unos gestos con las manos. Él lo tenía bien claro. Pues vamos a hablar y vamos a improvisar. Nelson trabaja directo a la experiencia. Un banquito, movimientos mínimos de las articulaciones del cuerpo, ejercicios básicos de yo te sigo tú me sigues y vamos a tener un ritmo. Lo rico de la pieza, de la práctica experimental de improvisar, de estar en una situación donde no pasa mucho o pasa lo menos posible, es que ha sido interesante ver cómo el ritmo lo logramos juntos. Como entendíamos el tiempo y el ritmo juntos.”

Este evento en efecto comienza con Pastrana y Rivera moviéndose entre los asistentes, “pasando desapercibidos hasta que el cuerpo está diciendo que estamos creando un lenguaje juntos, que estamos haciendo algo juntos. Y eso para mí fue bien bonito, bien emotivo,” me explicó Pastrana. Hay tres secciones o movimientos que “parten de la repetición, de escucharnos y seguirnos”. La primera frase de movimiento, para citar a la propia Pastrana, “es una improvisación (en el banco) sentados”, uno al lado del otro, con movimientos limitados y pausados de manos, de cabeza, de brazos, de pies, no al unísono sino por separado. A veces se miran y a veces miran sin que parezca que sea entre sí.

La segunda frase es la de “siguiendo-nos de pie, en trayectorias cortas y con audio.” Rivera se pone de pie (en una perfecta y envidiable quinta posición del ballet) e inician delicados y rítmicos pasos de pies en el yo te sigo tú me sigues, con un estupendo texto grabado por Rivera del Diario de un poeta de Francisco Matos Paoli.2 En la tercera frase, “una coreografía de un minuto”, regresan al banquito, vuelven a los movimientos del comienzo, pero más rápidos, hasta que sale Rivera y termina la pieza con Pastrana sentada sola en el banquito, la que practica la “danza actual”.

Cuando comenzó el texto de Matos Paoli, yo trataba de identificar al escritor y pensé que era de Albizu, cosa que descarté de inmediato sin tener claro de quién podía ser. Obviamente era un texto histórico y no la voz de un intelectual contemporáneo. Que hubiera algo “histórico”, como ya lo es Pisotón, algo del pasado que tiene actualidad junto a algo actual, ese diálogo, ese puente que establecieron fue muy importante pues reitera, además, uno de los principios “rectores” de Pisotón, que era el de pronunciarse en torno a lo político por medio del arte político.

A ver cómo hablo de mi participación con Pastrana, del placer de trabajar con ella, de lo que salió y cómo salió. Creo que es mejor cederle a voz a ella: “Cuando te hago el acercamiento y me dices que sí, las dos nos tardamos en definir qué era lo que íbamos a hacer y cómo. Te mencioné mi interés por escribir algo, o de que hubiera un texto original. Comenzamos a “coreografiar” juntas antes de ir a la práctica, que fue bien diferente a lo de Nelson. Comenzamos a hablar, a entrevistarnos, tú me hiciste unas preguntas, hablamos sobre lo experimental, había mucha anécdota envuelta en nuestras conversaciones.”

Homar acota (después de todo, ella era la directora, mi directora): “Tú me dijiste que usabas la estructura de crear un texto, elaborar unas listas, unas temáticas, unas metodologías para crear y entonces te dije ‘mándamelo’.”

Y así me recordó que ella había leído “el archivo de Arnaldo, volví a revisar reseñas tuyas a ver cómo tú escribías en esa época y traté de hacer un inventario, que te lo mandé, te acuerdas, de estrategias. Seleccioné ideas que yo consideraba que se repetían. Usé esas mismas listas para crear el movimiento a mi manera. Un ejercicio bien chévere que hicimos tú y yo fue que yo te presentaba las frases (de movimiento) y te iba narrando mientras tú documentabas. Intercambiamos lo que tú viste, lo que te provocó, y de las frases tú seguías escribiendo, documentando, hasta que me mandaste una lista de preguntas. Lo chévere era que las preguntas tuyas no eran sólo de lo que yo estaba haciendo sino que siempre estaban contextualizándolo en relación a la exposición” y se convirtieron en el inicio del libreto elaborado y presentado: “la retrospectiva y cómo se lleva material físico de la danza a la escritura o a lo tangible, a lo material. Qué implica bailar en medio de toda esa memorabilia, qué pasa cuando la danza se queda en la palabra. Hablamos de lo experimental, si lo es, por qué, por qué no. Y eso no se quedó en el libreto pero el motor seguía ahí, influenciando lo que sacamos”.

Ese libreto que creamos juntas “lo localizamos al estar en el espacio: esas preguntas con acciones, yo bailo, tú hablas, mientras tú hablas yo voy a moverme, o tú me observas. Y realmente se volvió algo muy íntimo, como un diálogo que estaba abierto al público y que incluía y celebraba a estas mujeres y esta exhibición.”

Acota Homar: Para mí era importante que no pareciera un lecture-demo sino una conversación.

Al comienzo, nuestro espacio se marcó con bloques de los mismos que usó Rodríguez Bagué para montar la exhibición. Pensamos que los espectadores entenderían el gesto pero tuvimos que empujar a la gente (incluyendo a dos de las homenajeadas) para establecer nuestro cuadrado. A mitad de la pieza, movíamos y recolocábamos esos bloques: “cuando decidimos hacer este gesto con los bloques, de construir algo y jugar, mover esos bloques que también estaban en la exhibición, por más mínimo que fuera, esa es la parte más sólida y también poética de lo que yo pudiera bailar y tú estuvieras diciendo sobre la danza. Se materializa en esa conversación”.

El libreto incorpora citas de dos coreógrafas sobre el performear y termina con la apropiación de un texto sobre la poesía del español Pedro Salinas3 “La danza existe o no existe; eso es todo. Si es, es con tal evidencia, con tal imperial y desafectada seguridad, que se me pone por encima de toda posible defensa innecesaria. Considero la danza como algo esencialmente indefendible (…). Se explica sola; si no, no se explica.

Todo comentario a una danza se refiere a elementos circundantes de ella, estilo, lenguaje, sentimientos, aspiración, pero no a la danza misma. La danza es una aventura – hacia lo absoluto.

Estimo en la danza sobre todo la autenticidad. Luego, la belleza. Después el ingenio. Considero totalmente inútiles todas las discusiones sobre el valor relativo de la danza.”

, intervenido por Pastrana. Dice ella: “lo hablamos, es algo que yo hago a veces, coger las cosas, cambiarlas, sustituir, las dos estuvimos de acuerdo que ese texto tenía que aparecer en algún momento (preferiblemente al final) para decir que la danza no necesita defensa. O por lo que se busca en la danza. Y cómo ese texto también habla de buscar lo bello, de la belleza, la autenticidad, la rareza, y Pisotón era bien raro para esa época. Era volver a decir por qué yo bailo. Estas fueron mis maestras y qué es lo que yo vi en la danza que me conmovió. Y ese texto también es bien importante. Podríamos decir así, por aventurarnos, que las dos encontramos algo en la danza que no encontramos quizás en otra forma.”

Y para finalizar, Pastrana me recordó que: “Hablamos mucho, de muchas cosas, y yo hablé de la noción del ritual. Lo que hacemos Susan y yo, que es lo que yo hago con Nelson, es la esencia del performance, la danza como ritual. Viendo las dos piezas de Danza Actual, son como partituras para un ritual que evoca, que convoca ese pasado y esas fuerzas desde este momento. Suena un poco hippie pero en verdad … Danza actual. Estuvo bien chévere”. (Acota Homar: Nelson Rivera y yo estamos de acuerdo.)

En otras palabras, la idea de Rodríguez Bagué de incorporar eventos performáticos en medio de la exhibición sobre Pisotón demuestra cómo la danza transforma el lugar que ocupa. Con Martorell se recontextualizaron los materiales en exhibición, que cobraron una vigencia renovada. Con Pastrana, se reformularon principios rectores de Pisotón desde el ahora y se colocó dentro del ejercicio mismo el comentar la curadoría del archivo y de la exposición. Un diálogo entre Pisotón, el desarrollo de la danza experimental / contemporánea puertorriqueña, sus materiales y una curadoría memoriosa y memorable.

Quiero dejar constancia de los créditos porque Quiebre, Festival de Performance de Asuntos Efímeros fue un evento estupendo, excelentemente organizado, que corrió con profesionalismo y eficiencia y presentó piezas inolvidables de los invitados y muy especialmente de los artistas del patio:

• Dirección artística y producción general de Mickey Negrón. Apoyo de la Casa de Cultura Ruth Hernández, Oficina de Cultura del Municipio de San Juan, el Instituto de Cultura Puertorriqueña y otras organizaciones, establecimientos, casas editoras y negocios riopedrenses afines y solidarios. Con la colaboración entregada y profesional de Natalia Olivero y Pedro Iván Bonilla (regiraduría), Luis Amed Irizarry y la PVC, Ryan Pérez y Adrián Pérez (documentación videográfica) y Juan Fernando Morales.

Pisotón: antes de todo género, por otra parte, es una exhibición-invento de Mickey Negrón y Arnaldo Rodríguez Bagué, su curador, para reiterar la dedicatoria de Quiebre a las pioneras de la danza experimental / contemporánea en Puerto Rico desde que fundaron Pisotón: Maritza Pérez (el motorcito de tantas cosas), Viveca Vázquez, Awilda Sterling, Petra Bravo y Glorín Llompart.