De la tierra al cielo: ¿cómo jugar a la Rayuela?
En los 55 años de la publicación de Rayuela[1]
Una de las anécdotas sobre los lectores de la novela de Julio Cortázar que más me divierte es la que incluye Patricia Kolesnikov para la Revista Ñ. Es una escena que pudo haberse repetido en cualquier librería.“[…] llamó una señora a la editorial para quejarse por un Rayuela que compró y le vino fallado. Según argumentó, en el capítulo 34 las líneas salieron mal y el texto quedó alternado en líneas pares e impares. Eso no fue todo, porque ella llamó a ventas. Como en ventas no tenían presente el libro, llamaron al depósito para que se fijaran si todos los libros tenían el mismo “defecto”, lo cual confirmaron. Del depósito volvió a ventas la alerta y de ahí vinieron a edición al galope gritando el error. Todavía nos estamos riendo”.[2]
Y es que Rayuela nunca ha sido una novela fácil. Ni fácil de leer, ni fácil de interpretar. Sin embargo, Cortázar dejó señales suficientes que nos sirven como guías para dirigir la mirada. Rastros que encontramos ya sea en las cartas a su editor y amigo Francisco “Paco” Porrúa, de la editorial Sudamericana, en entrevistas, en las alteraciones que podemos comparar entre el manuscrito de Austin y la versión publicada de la novela[3], así como en el llamado Cuaderno de Bitácora de Rayuela que reproduce Ana María Barrenechea.
No es difícil admitir, como sugiere Andrés Amorós en la introducción que escribe para la publicación en la editorial Cátedra, que Rayuela no es solo
“[…]el deseo de entender y transformar nuestra absurda existencia en un mundo que parece inhumano, sino también un intento de cuestionar y crear rupturas, como pequeñas ventanas para saltar al vacío, en las estrategias de representarlas a través del arte y la literatura”. [4]
Estos cuestionamientos éticos, metafísicos, estéticos y antropológicos son una constante desde su obra temprana. En una carta a Néstor García Canclini, luego de haber examinado el texto de Cortázar: una antropología poética, comenta que:
«A mí también me parece que, con mayor o menor fortuna, desde Los reyes [1949] en adelante mi único tema (tema seguido de múltiples variaciones, como Beethoven) ha sido el misterio ontológico, el destino del hombre que no puede ser indagado ni propuesto sin la simultánea pregunta por su esencia».[5]
Esta misma preocupación puede también evidenciarse en varias de las anotaciones en el Cuaderno de Bitácora de Rayuela. Por ejemplo, una de las más interesantes es la siguiente:
“El Occidente sigue occidentalizándose, […] renuncia cada vez más al mundo mágico, simpático, analógico. […] y solo se acepta lo insólito cuando viene de Beckett o Ionesco, es decir, disparado por una dialéctica reseca. […] O sea que el Occidente sigue una tradición helénica de racionalismo; Apolo gana hoy este round de su lucha secular contra Dionisos. […] el Occidente se está suicidando; la muerte de la poesía es una de sus necrosis, […] la poesía vuelve hoy a la dimensión de género literario que tuvo en sus peores épocas”.[6]
Es claro que los motivos de estas anotaciones trascienden el ámbito de lo literario. Esta oposición entre lo apolíneo y lo dionisiaco proviene de la importancia de su síntesis y oposición para el origen de la expresión artística de acuerdo a El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche. También supone el contraste entre “lo aórgico” y “lo orgánico” fuente de distinción entre la poesía y el poema según los ensayos de Friedrich Hölderlin. De ahí que pueda referirse a las postrimerías de toda una tradición cultural y a la necesidad de buscar alguna alternativa poética ante esa “necrosis”.
Nuestros medios de conocimiento, dirá Cortázar, por variados que sean no nos ofrecen buenos resultados. Sin embargo, “lo absurdo no son las cosas”, dirá en Rayuela, “lo absurdo es que las cosas estén ahí y las sintamos como absurdas”. “En realidad”, continúa, “somos como las comedias cuando uno llega al teatro en el segundo acto: todo es muy bonito, pero no se entiende nada.”[7] “Lo que llamamos absurdo es nuestra ignorancia” decía Persio (personaje antecedente al Horacio Oliveira de Rayuela) en Los premios, su primera novela publicada en 1960. Como señala Amorós, ante lo inadecuado de esta relación, (el absurdo del mundo frente a nuestra capacidad racional) la búsqueda y la irrupción de lo insólito y de lo inexplicable se convierten en los temas centrales de su narrativa. En las publicaciones anteriores, las artes, especialmente la música, como ocurre con el Johnny Carter de “El perseguidor”[8], y la poesía, se consideran no tan solo como medios alternos para el conocimiento sino también como recursos a través de los cuales se podría otorgar sentido a la existencia.[9]
Por su parte, el verdadero poeta (aquel a través del cual se manifiesta el Ser)[10] será visto como el destinado a cumplir con una función análoga a la del mago o brujo tribal. En un ensayo muy revelador que aparece en la revista La torre de 1954 titulado “Para una poética”[11] señala que ambos (el mago y el brujo tribal) “entran en el mundo de las cosas mismas y no de los nombres que acaban borrando las cosas”. Es ese verdadero poeta al que le toca continuar la tarea que se origina con el “ansia de dominio de la realidad”, bajo la sospecha del “valor sagrado de los productos metafóricos”[12].
A pesar de que la primera vez en la novela que nos encontramos con la rayuela dibujada en el piso es en el capítulo 4 (que corresponde al séptimo del tablero de dirección) debemos saltar hasta el capítulo 36 (el 127 del tablero y el último del lado de allá en la lectura lineal) para leer una reproducción de las instrucciones del juego:
La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo. (367)[13]
Como subraya Andrés Amorós, esta extensa cita es suficiente para darnos cuenta de que Rayuela no es solo el título de este libro sino la metáfora central; “la figura, [diría Cortázar], desde la que se configuran las estrategias genéticas, estructurales y temáticas de la novela”.[14] Amorós también reproduce secciones de la entrevista de 1964 con el chileno Luis Harss, para Los Nuestros. Allí explicó que:
Cuando pensé el libro estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. […] Suele ser un cuadro o un dibujo dividido en sectores, compartimientos o casillas – como la rayuela – en el que se concentra la atención […] se facilita y estimula el cumplimiento de una serie de etapas espirituales.[15]
Aunque, (así también lo señala Cortázar en la entrevista) el mandala es una imagen de origen místico-oriental reconoce que sus significados se han ido occidentalizando. Según Mircea Eliade (1907-1986), filósofo e historiador de las religiones, un mandala es también una imagen de la unicidad del mundo a lo que Carl Gustav Jung añade que puede ser considerado como una proyección de la mente en su anhelo y necesidad de alcanzar la completitud del ser cuyos elementos están separados y compartimentados. Ambos (Eliade y Jung) están anotados en el Cuaderno de Bitácora y citados en diferentes capítulos de la novela.
Que Cortázar haya decidido sustituir el mandala por la rayuela no es señal exclusivamente de que quisiera evitar una pedantería, como él mismo escribe en el Cuaderno de Bitácora.[16] La rayuela resulta ser una imagen análoga en sus sentidos filosóficos y místicos a la del mandala pero añade un elemento fundamental en la mirada cortazariana: el elemento lúdico. Que en esa misma página haya incluido algunos de los distintos nombres con los que se conoce el juego (no son solo traducciones) es evidencia del análisis que antecede y desemboca en la sustitución.
El juego de la rayuela (en Argentina y Perú) también conocido como el avión, el avioncito, el pon, la golosa, el luche, el saltacojitos, la amarelinha o macaca (en Brasil), la peregrina (en Puerto Rico y el Caribe), el cielo y el infierno, el hopscotch (en inglés) y marelle en Francia y Barcelona podría, según algunas interpretaciones, encontrar su origen en La Divina Comedia de Dante y se habría comenzado a jugar desde la Europa renacentista. Las semejanzas entre las casillas de la rayuela y los niveles que Dante debe atravesar para pasar del Purgatorio hasta el Cielo son obvias. Entre el Purgatorio y el Cielo existen nueve círculos hasta llegar al cielo terrenal y en el Paraíso nuevamente, nueve planetas antes de llegar al empíreo. Nueve es el número de casillas que separan la Tierra del Cielo en la rayuela o la peregrina. Por lo tanto, Cortázar prefirió una imagen mucho más conocida mundialmente que a su vez añadía el elemento dinámico del movimiento (de salto en salto) del espíritu desde la oscuridad hacia la iluminación[17]. En la entrevista con Luis Harss se sugiere, también, esta interpretación: “Hay otras formas de paso en Rayuela, entre ellas una que se convierte en un descenso al infierno. […] Ya había una escalera que llevaba al submundo […]”.[18]
Es así, que esta novela, como comenta Barrenechea en el estudio preliminar de su edición del Cuaderno de Bitácora, podría considerarse como la historia de “la persecución de un absoluto que se alcanzaría subiendo por el eje del mundo, el “axis mundis” a través del cual se reinstala míticamente la comunicación entre los niveles de una realidad.”[19]
Evidencia Barrenechea que esta comunicación abierta entre niveles de la realidad resulta ser infinita. A Paco Porrúa, de la editorial Sudamericana, le subraya su interés de que, en el “Tablero de dirección”, en la secuencia de lectura que corresponde al “segundo libro”, se terminase (o más bien no se terminase) con un circuito abierto entre los capítulos 131 y 58. Esta apertura “infinita” estaría marcada por un guión. Pero en el mismo Tablero sugiere que, aunque este libro es muchos libros, es principalmente dos: el que leído de forma corriente termina en el capítulo 56 (“con el final cerrado con las tres estrellitas”), y el que comienza en el capítulo 73 y se lee de acuerdo a la secuencia que se indica y que nunca termina ya que quedamos rebotando entre los capítulos 131 y 58.[20]
Si volvemos al ensayo “Para una poética” nos percatamos que Cortázar cita extensamente pasajes de Las funciones mentales en las sociedades inferiores y de La Mentalidad primitiva, ambos textos de Levy Brühl. Veamos dos de ellos.
Conocer es, en general, objetivar; objetivar es proyectar fuera de sí, como algo extraño; ¡qué comunión íntima aseguran las representaciones colectivas de la mentalidad prelógica entre los seres que participan unos de otros! La esencia de la participación consiste precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradicción, el sujeto es a la vez él mismo y el ser del cual participa…[21]
La aplicación de este principio nos recuerda, por mencionar un ejemplo, el cuento “Axolotl”. El personaje que acude obsesivamente al acuario del Jardin des Plantes, termina viendo el mundo desde el otro lado del cristal: el sujeto se transmuta en el objeto que quiere conocer.
Citando de La mentalidad primitiva nos dice Cortázar en el mismo ensayo:
Allí donde nosotros solo vemos relaciones simbólicas, ellos sienten una íntima participación. […] [que] no puede traducirse en nuestro pensamiento, ni en nuestro lenguaje, mucho más conceptual que el de los primitivos.[22]
Son los rastros con los que Julio Cortázar con su novela Rayuela quiere acercarse y a su vez provocar ese nivel de participación entre el sujeto que conoce y el objeto conocido. Y lo intenta, como demuestran los comentaristas, en varios niveles. Los más obvios son el temático, el estructural y el narrativo.
Terminemos con una carta a su editor, Paco Porrúa:
El único verdadero personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo. No me gustaría nada que pusieran en el lado “novela” de este libro. En último término creo que habría que hacer hincapié en los aspectos digamos axiológicos del libro: la continua y exasperada denuncia de la inautenticidad de las vidas humanas, la ironía, la irrisión, la auto tomada de pelo cada vez que el autor o los personajes caen en la seriedad filosófica.[23]
Por lo tanto, en adelante, esta denuncia también se transmutaría (en su dimensión ética) en punto de partida para profundizar su solidaridad con los movimientos que se pronunciaron en contra del sufrimiento y la opresión en América Latina.
Referencias
[1]El colofón de la primera edición establecía el 28 de junio de 1963 como fecha en la que se había completado la impresión en la Compañía Impresora Argentina.
[2] Patricia Kolesnikov, Revista Ñ de Clarín, Argentina, 2008. Se refiere al capítulo 34 en el que Cortázar reproduce, de forma alternada, el comienzo de una novela de Galdós (Lo prohibido) y el monólogo interior de Horacio Oliveira.
[3] En la edición crítica, coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich se incluyen el Cuaderno de Bitácora, y Capítulos no incluidos en Rayuela. Julio Ortega y Saúl Yurkievich. Julio Cortázar. Rayuela. Edición crítica Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1996.
[4] Andrés Amorós. “Introducción”. Julio Cortázar. Rayuela. (Edición de Andrés Amorós). Madrid: Ediciones Cátedra, 1997. P. 32
[5] Nestor García Canclini. Cortázar: una antropología poética. Editorial Nova. Buenos Aires. 1969.
[6] Julio Cortázar. Ana María Berrenechea. Cuaderno de Bitácora de Rayuela. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1983. P. 150
[7] Son pasajes que aparecen en el capítulo 28 de la novela. Páginas 309 y siguientes. Como nos apercibe Lezama Lima, (Amorós concuerda en una de las notas al texto), es uno de los capítulos centrales de la novela. El absurdo se representa con la muerte del hijo de la Maga, mientras en el apartamento continúa la fiesta.
[8] Aparece entre los relatos que componen Las armas secretas de 1959.
[9] Amorós. “Introducción”. P.19
[10] La expresión que usa Cortázar es: “Rozamos aquí la raíz misma de lo lírico, que es un ir hacia el ser, un avanzar en procura del ser”. En: “Para una poética”, 1954. Ver nota ix. (P. 280).
[11] También se recopila en la página 265 del segundo volumen de la Obra crítica en la edición de Jaime Alazraki para Alfaguara, 1994.
[12] Julio Cortázar. “Para una poética”, p. 284 y siguientes.
[13] Para todas las citas usó de la edición Cátedra. Julio Cortázar. Rayuela. (Edición de Andrés Amorós). Madrid: Ediciones Cátedra, 1997.
[14] Amorós. “Introducción”. P. 74
[15] Amorós lo cita en la p. 74 de su introducción. El original aparece en: Luis Harss. Los nuestros. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1977. P. 266. (La primera edición es de 1966)
[16] Cuaderno de bitácora, p. 117.
[17] Es inevitable traer a la memoria ese “salto” que para Platón supone la “intuición intelectual”: la noesis.
[18] Los nuestros. P. 295.
[19] Cuaderno de Bitácora de Rayuela. P. 137
[20] Ana María Barrenechea. “Génesis y circunstancias”. En: Julio Ortega y Saúl Yurkievich. Julio Cortázar. Rayuela. Edición crítica Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1996. (p. 554)
[21] “Para una poética”. P. 272
[22] “Para una poética”. P. 274
[23] Ana María Barrenechea. “Génesis y circunstancias”. En: Julio Ortega y Saúl Yurkievich. Julio Cortázar. Rayuela. Edición crítica Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1996. (p. 568)