El Festival Casals y la condenación que sufrió Fausto

Hace apenas unos meses conversaba con una amiga y colega, la musicóloga Jane Sylvester, acerca de su trabajo sobre la cultura material italiana y su relación con la producción operística posterior a la Unificación de la nación en el siglo XIX. Uno de los ejemplos que recuerdo era la puesta en escena de La Traviata de Giuseppe Verdi en el Teatro Dell’Opera en Roma (2016), en colaboración con el reconocido diseñador de modas Valentino. Con luz tenue, la ópera comenzó con el lento descenso por una majestuosa escalera de la soprano Francesca Dotto (Violetta), luciendo un ostentoso traje azul y negro de Valentino. Como me explicó Sylvester, más que mero vestuario, el traje se presentó como foco de atención tanto de la escena como de la narrativa. Con la escalera como pasarela, la silueta de la cantante en su descenso remitió a las representaciones victorianas de Violetta, mientras que el destello de la cola del vestido prefiguraba el brillo de los magníficos candelabros y la superficialidad que envuelve al personaje durante el primer acto. En fin, Traviata y Valentino al margen, lo que implica este ejemplo es que, en el género de la ópera, incluso hoy en día, lo visual y lo material no solo son importantes, sino tan esenciales como lo sonoro. Digo incluso hoy en día porque esto no es nada nuevo. Basta señalar a Richard Wagner y su adaptación del concepto de la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), o las grandiosas escenografías y efectos especiales de la influyente tradición de la “gran ópera” francesa. En fin, que acercarse a la crítica de un género tan interdisciplinario como la ópera meramente desde lo acústico es, por lo tanto, to miss the point, by a lot.

El pasado 8 de junio, como cierre al Festival Casals de Puerto Rico 2024, se presentó en la Sala de Festivales del Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré una versión semiescénica de La condenación de Fausto de Héctor Berlioz (1803-1869). Primero denominada “ópera de concierto” y luego “leyenda dramática”, la obra en cuatro actos se inspira en el Fausto del alemán Johann W. von Goethe (1749-1832) en traducción al francés por Gérard de Nerval (1808-1855). El libreto lo adaptó en su mayoría el escritor Almire Gandonnière (1813-1863) bajo la supervisión del compositor. En su versión, Berlioz eliminó varios personajes de la historia, dejando solo cuatro: Fausto, Mefistófeles, Margarita y Brander. También le hizo algunos cambios a la historia. Por ejemplo, en su versión no hay un pacto inicial entre Fausto y el diablo, sino que es a través de la ilusión del amor que Mefistófeles finalmente logra apoderarse de su alma. La versión que se presentó la dirigió el argentino Marcelo Lombardero.

 

 

El evento fue bien recibido por el público. La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico bajo la dirección de Maximiano Valdés ofreció una enérgica y acertada interpretación junto al elenco compuesto por John Irvin (tenor), Melba Ramos (soprano), Adrian Smith (barítono), Ricardo Sepúlveda (barítono) y la Coral Filarmónica de San Juan dirigida por la profesora Carmen Acevedo. Tristemente, la reseña escrita por el Prof. Luis Enrique Juliá y publicada por El Nuevo Día no fue igual de favorable. Con comentarios como “pesadilla acústica” y “lamentable envoltura para tan buena música”, el crítico missed the point.  Principalmente, Juliá desaprobaba la posición de la orquesta y los cantantes, así como del uso de una gasa (tela translúcida) que por momentos separaba el espacio entre los cantantes y la orquesta. De más está decir que en su breve (pero afilada) crítica, aparte de usar esporádicamente adjetivos como “alucinante” e “impresionante”, Juliá no intentó esbozar ninguna interpretación de lo que fue el estreno mundial de una producción cuyo valor excedió por mucho los volúmenes de las voces. Pero más que eso, en su crítica presentó una caracterización errónea e injusta del trabajo, experiencia y visión del equipo creativo. Y cito: “Nos preguntamos si alguien de la producción local le dejó saber al director escénico invitado que se trataba de un concierto escenificado, donde las voces eran los protagonistas”. Dejando a un lado ideología y desconocimiento, la especulación del crítico resulta chocante, ya que se mostró indiferente ante la experiencia de uno de los directores escénicos más importantes de Argentina.

Luego de retirarse de los escenarios como cantante, Marcelo Lombardero fungió entre 2005 y 2008 como director artístico del Teatro Colón, una de las casas de ópera más importantes del mundo. Apenas unas semanas antes de llegar a Puerto Rico, el reconocido artista había puesto en escena por segunda vez su versión de Ariadna en Naxos de Richard Strauss (1864-1949), con la cual el Colón inició su temporada de ópera 2024.  El crítico Pablo Kohan describió la producción como “destacadísima,” en parte por “las maravillas conceptuales demostradas, una vez más, por Marcelo Lombardero con una puesta de excelencia”. De sobra está decir que la idoneidad de ese ‘director escénico invitado” no solo es innegable, sino que su visión y su trabajo (reconocido por audiencias muy exigentes) manifiestan un profundo entendimiento del significado y la relevancia cultural de la ópera en el siglo XXI, algo que trajo consigo a Puerto Rico. Por tal razón, su Fausto (no el que ha interpretado como cantante, sino el que puso en escena el mes pasado) no fue un mero accidente.

 

 

Ni accidente ni secreto.  En la nota al programa que, supongo, leyó el crítico, quedó claramente articulada su visión para esta versión. En palabras de Lombardero:

Lo que se plantea es contar una historia a través de imágenes, no de una manera tradicional, sino más bien respondiendo a las necesidades particulares de la obra sin sacrificar su inteligibilidad. […] La obra tiene una estructura un tanto excepcional desde el punto de vista escénico. El primer y último acto son muy alegóricos, poco realistas, mientras que los actos centrales son mucho más operísticos en términos dramáticos. Esta ambivalencia es compleja, y el reto de la producción está en establecer un lenguaje material y visual en el que ambas formas convivan.

Para el lector que no asistió a la función, y quizá para algunos que sí, hago un breve comentario alternativo de lo que fue sin lugar a duda un evento sin precedentes en la cultura de la ópera en Puerto Rico.

Hablemos de retos. Iluminación, pantallas, tarimas, proyección, video, sonido, utilería, coro, cantantes y orquesta. Cada uno de estos elementos constituye un colectivo con sus jerarquías, funciones, experien

cias y equipo. El director de escena propone una idea, pero para llevarla a cabo hace falta que todas las partes del complejo humano/tecnológico involucradas en el proceso, también bajo el liderazgo de sus respectivos agentes (humanos y no-humanos), ejecuten a perfección. Esa idea de “perfección,” sin embargo, no es asunto de voluntad, destreza o experiencia, sino de incontables y a veces incontrolables interacciones de todo tipo: humanas, musicales, materiales y tecnológicas. Con respecto a la acústica, ¿existe en Puerto Rico un espacio diseñado tanto en términos técnicos como acústicos específicamente para la ópera? No. Si queremos hablar de retos, debemos comenzar por este, ya que la única sala en Puerto Rico especialmente diseñada para eventos musicales con cabida para un público amplio (la Sala Sinfónica Pablo Casals) no permite la incorporación de los elementos teatrales necesarios ni siquiera para una producción semiescénica.  ¿Cuenta el Centro de Bellas Artes con un equipo técnico a tiempo completo dedicado a trabajar con ópera? Tampoco. Y he ahí el segundo reto, no por la aptitud o preparación del equipo que se configuró, sino porque dos semanas (incluidos varios días sin luz) no son suficientes para realizar un montaje desde cero, ensayar, depurar y prevenir los tantos percances que surgen en cualquier, y repito, cualquier producción de tal magnitud (aprovecho para aclarar que la pausa prolongada entre el primer y segundo acto fue previamente acordada para permitir el acceso a la sala de aquellos que llegaran tarde, no fue un error técnico como señaló Juliá). En fin, si el Casals enfrentó retos con esta producción, fueron los retos de trabajar en un país con una infraestructura artística y económica frágil (en ciertos casos, ausente), los retos que enfrenta una generación de artistas preparados y comprometidos que constantemente tienen que hacer de tripas corazones. Pero bien, ahora a lo bueno.

Para entender la propuesta escénica de Lombardero debemos también considerar varios elementos vinculados a la obra misma. En primer lugar, esta nunca se escenificó en vida del compositor. En segundo lugar, la orquesta tiene un rol protagónico tanto en su interacción con las voces como en momentos puramente instrumentales en puntos clave de la trama. De hecho, tres de esos números (la marcha húngara, el ballet de los silfos y el minuet de los espíritus) se interpretan a menudo como suite de concierto bajo el título de “Tres piezas orquestales de La condenación de Fausto”. Es por esta razón que se posicionó a la orquesta en primer plano dentro del marco escénico. En tercer lugar, la estructura dramática y narrativa: las partes II y III son un tanto más tradicionales y largas en términos del desarrollo de la acción, mientras que las partes I y IV más evocativas o alegóricas. Cuando Lombardero habla de “establecer un lenguaje material y visual en el que ambas formas convivan”, se refiere a una escenificación en que los elementos visuales, espaciales y dramáticos interactúen, comenten, amplifiquen o alteren apropiadamente lo que pudiera considerarse un desbalance entre texto, música y acción a través de la obra. La magia está en la colaboración, y en este caso es imprescindible elogiar el excelente trabajo de Luciana Gutman en el diseño y confección del vestuario, Matías Otálora en el diseño de la escenografía y el video e Israel Franco-Müller en el diseño de iluminación. En conjunto, además de captar la atemporalidad de la historia de Fausto mismo, lograron evocar con acierto aquella idea de “lo fantástico” que tanto influyó la composición de esta obra.

El diseño fue muy acertado. La mayor parte de la acción transcurrió en una plataforma central elevada y colocada entre otras dos plataformas en forma de escalera. En estas estuvo principalmente el coro.  En la parte posterior de la plataforma central se instaló una pantalla LED que, junto al diseño de iluminación, sustituyó el uso de escenografía tradicional. Entre la orquesta y las plataformas de las voces se instaló un telón de gasa, de esos que se usan a menudo en el teatro y la ópera. Este arreglo tecnológico permitió proyectar tanto imágenes como efectos lumínicos y texturales utilizados con genialidad. Por ejemplo, en ciertos momentos la pantalla posterior solo enmarcaba la plataforma central, y en otros, en combinación con la gasa, la totalidad del escenario (ver fotos 3 y 4). Estos cambios de enfoque no fueron aleatorios, sino coordinados cuidadosamente al servicio de procesos narrativos e interpretativos.  Fue a través de esta coordinación de elementos musicales y visuales que los allí presentes pudieron, por ejemplo, no solo escuchar, sino ver, experimentar e incluso acompañar al personaje principal por la travesía entre la desesperanza, la redención y la eventual perdición.

 

Veamos solo algunos momentos. La lucha existencial de Fausto al comenzar el primer acto quedó enmarcada por una ventana con imágenes y sombras que, con cierta variación, acentuaron un panorama anclado en la realidad material de la escena (Fausto sentado en su estudio, foto 5). De lo material se pasó a lo inmaterial (¿o de lo externo a lo interno?) cuando a través de la gasa, el patrón de los cristales de la ventana del apartamento de Fausto se multiplicó y amplificó, dando a todo el escenario un aire pantanoso de tonos verdes y azules, momento en el que el público comprendió la magnitud de la lucha psicológica y emocional del personaje. Una vez “de vuelta a la realidad”, el público no solo pudo escuchar la famosa “Marcha húngara”, sino también observar junto a Fausto el desfile de helicópteros y tanques en su paso por la ciudad (fotos 5, 6, y 7). De hecho, en el momento culminante de la marcha, la imagen de la ventana desapareció detrás de una serie de explosiones de tonos naranja que cubrió totalmente el escenario. Con esto, la cruel realidad de la guerra salió de la historia de Fausto para confrontar a todos los presentes con una secuencia de imágenes que bien podían aludir al conflicto bélico en Ucrania o Palestina.

 

Al principio del segundo acto, Fausto decide terminar con su vida en casi total oscuridad. No obstante, la imagen y las voces del coro emergieron con el “Canto de la fiesta de Pascua”, iluminando tanto el escenario como el alma de Fausto, y este cayó arrodillado ante el reflejo de un colorido vitral (foto 8).  La solemnidad de esta escena quedó interrumpida por la aparición de Mefistófeles. Este se escuchó desde el costado del escenario, muy cerca del público, mientras una cámara en vivo proyectaba su silueta en el centro del escenario. Si el marco anterior (con excepción de la “Marcha húngara”) se construyó a base a imágenes y espacios con cierto aire clásico, la transición a la escena de la taberna quedó enmarcada por un conglomerado de iconos y señales en neón. La modernidad en pleno y, con ello, el comienzo del juego.

Tanto por la acción como por la música, la cuarta parte de la obra tiende a ser la más impactante. Son dos los momentos clave: “El camino al abismo” (luego de que Fausto entrega su alma a Mefistófeles) y “El pandemonium” (cuando Mefistófeles y Fausto llegan al infierno). Habiendo Fausto aceptado el acuerdo, y con su firma proyectada sobre la gasa, comenzó la famosa cabalgata. Fausto y Mefistófeles permanecieron en el centro del escenario mientras la sombra de dos enormes caballos al galope cubría el escenario. Los tonos grises y rojos presagiaron la llegada de ambos personajes al infierno, enmarcado por un iluminado elevador industrial junto a las potentes voces del coro (fotos 10 y 11). La obra terminó con un ciclorama en blanco, en alusión a la salvación del alma de Margarita, seguida por una fuerte ovación del público.

La última presentación del Metropolitan Opera House a la que asistí antes de la pandemia fue una versión de concierto de La condenación de Fausto sin escenografía, con iluminación blanca estática y todo el elenco vestido de frac. La ejecución fue impecable y, siendo músico y académico, se supone que diga que eso fue suficiente. Pero la realidad es que por momentos me perdí, aparte de que apenas pude realmente entender la historia, o al menos verme de algún modo reflejado en ella. El contraste entre esta experiencia y la del mes pasado en Puerto Rico es abismal. Con esto no pretendo restar mérito a la inspiradísima música de Berlioz. Pero, precisamente como músico y académico, puedo entender que esta evocación sonora de lo fantástico respondió a las evocaciones de lo fantástico en la literatura y demás artes, evocaciones que a su vez respondían a la necesidad de describir aquello que parecía imposible ante la vista. En el siglo XXI ya no hay necesidad de simplemente imaginar. Lo fantástico, aquello que alguna vez imaginó E.T. Hoffmann, está ahora al alcance de nuestras manos.

 

 

 

 

Mi intención con este escrito puede resumirse en tres principios. En primer lugar, que la crítica de una obra de arte de esta magnitud meramente desde lo sonoro es tan incompleta como inservible. Por lo tanto, que el verdadero reto del espectador está en entender, apreciar e interpretar el sinnúmero de interacciones interdisciplinarias que juntas componen el género del teatro lírico. En segundo lugar, que lo que presenciamos el pasado 8 de junio logró sacar a Puerto Rico de la penumbra operística y ponernos a la vanguardia tanto material como conceptual, acorde con nuestro tiempo y espacio. En tercer lugar, que tanto el elenco como el equipo técnico y de producción local y extranjero tienen, en conjunto, una experiencia cuya calidad y eficiencia no se puede poner en duda sin argumentos. Finalmente, aplaudo (y sé que no estoy solo) la iniciativa del Festival Casals de Puerto Rico y su director artístico de programar esta obra, y a Marcelo Lombardero y equipo por asumir el reto. Esperamos que el junte se repita pronto.