Para abordar este texto me interesa traer a la conversación el estudio de Sarah Ann Welles Media Laboratories. En su libro Welles explora textos intermediales suramericanos de las décadas del 30 y 40. Welles analiza que para estas décadas un sentimiento de desilusión impera en los escritores. El cine y otros medios tecnológicos son percibidos como domesticados y políticamente neutralizados. Por ello, los autores empiezan a experimentar con una serie de subjetividades alternativas para entender sus posiciones como ciudadanos en un contexto fraudulento. En vez de visionarios y productores de mundos nuevos, los autores del modernismo tardío encarnan un presente conflictivo y se reconfiguran como espectadores, escuchas, experimentadores sensoriales y usuarios (3-4). Aunque mi investigación no se enfoca en el mismo periodo que trabaja Welles, para analizar el texto de Pietri me parece apropiado presentar la noción de laboratorio mediático en tanto espacio que funciona para lograr distintos niveles subjetivos y multiplicar los puntos de vista y experiencias de recepción cinematográfica.
Welles trabaja la idea de un laboratorio o lugar operativo. Este espacio de creación y reflexión implica un ethos que mira hacia lo excéntrico, lo periférico y lo residual para articular una definición alternativa de la escritura y la autoría (8). Bajo la idea de laboratorio, Welles propone que las fronteras entre narrador y comentarista, invención y reportaje, texto literario y medio imaginario, e incluso autor y protagonista, son borradas (10). Siguiendo a Welles, mediante el estudio de este texto de Pietri propongo un enfoque que se encargue de resaltar los constantes cambios de perspectiva, recepción y posición enunciativa.
El trabajo de Pedro Pietri se suele contextualizar a partir del llamado a la justicia social y el reclamo de plataformas artísticas del movimiento Nuyorican. A través del humor absurdo se resalta como Pietri denuncia las políticas del abandono y la opresión a los trabajadores. Aunque no se puede obviar esta vertiente, otros aspectos de su obra pasan por lo general desapercibidos. Un examen a su archivo en el Centro de Estudios Puertorriqueños da cuenta de una práctica de escritura, o laboratorio como dice Welles, que entre otros temas, examina y cuestiona al cine como fuente poética y de ficción cinegráfica. Como adelanté, la cinegrafía se trata de un método literario de visualización, apropiación, experimentación y cuestionamiento de la cultura fílmica.
Pietri trabaja la reflexión cinegráfica, los juegos mentales y los desvaríos perceptivos en Lost in the Museum of Natural History. En este cuento los bordes entre el acto y el objeto creativo se desdibujan. Es un texto que encarna el laboratorio de la escritura y las ambivalencias de la imaginación. En su ensayo “Lost In The Museum of Natural History de Pedro Pietri o La Mirada Imposible”, el crítico puertorriqueño, Juan Carlos Quintero Herencia lo entiende como un relato de la pérdida y los desplazamientos textuales y de “la lectura como actividad perdida, dilapidada, como derroche de sentidos” en donde “la propia escritura, tomada ahora como imposible puesta en orden de lo percibido, encuentra en esta historia constantes signos equívocos, saltos y exige sus desarreglos” (1079). Quintero Herencia señala también un referente a Puerto Rican Obituary y a la denuncia social de Pietri en los párrafos iniciales. Cito del cuento:
It was a nice day at the beach. The hottest day of the summer, the temperature was in the 90’s. A record-breaking crowd from all corners of the metropolitan disaster areas where it stays very cold all year around came out on this extremely hot Saturday to socialize with the sun, whose fever was incredible. Honest hard workers from neighborhoods that are hazardous to your health escaping the agony and eternal aggravation of the asphalt battlegrounds their below average standards of living have confined them to. (Pedro Pietri Selected Poetry 229)
Como argumenta Quintero Herencia, en estas primeras oraciones Pietri establece el espacio central de su cuento, así como unas circunstancias de ocio en sintonía con las masas pobres de New York. En Lost el propio autor es protagonista y luego de ofrecer una crítica a los efectos destructivos del capitalismo, y el abandono institucional celebra el acto imaginativo como solución a las penas de la vida urbana. La playa es un espacio que se transforma según el devenir imaginativo del protagonista. Mientras observa a las masas, el escritor ofrece una pista importante en cuanto a sus construcciones imaginativas. Cuando era niño vivía altamente influenciado por “triple feature western flicks and repetitive cartoons shown at the West End Theater on 125th Street” (230). Esta experiencia infantil como espectador de westerns y caricaturas marca la creación de un personaje que vive y hace vivir violentas ocurrencias.
Utilizando de manera libre estas estructuras narrativas y satirizando la escena inicial del icónico melodrama de Douglas Sirk, Imitation of Life (1959), la protagonista del relato dentro del relato, una niña de cinco años, vive una cadena de episodios degradantes. Perdida entre la muchedumbre, la niña busca a su madre pero no recibe ayuda o consuelo de los otros bañistas, como ocurre en la película de Sirk. Si en Imitation of Life la playa es un lugar que origina relaciones afectivas materno-filiales e interraciales, en el cuento de Pietri, la playa es un espacio de burla que exacerba la desgracia de la niña perdida. El escritor mismo dice querer ayudar a la niña a encontrar a su madre pero confiesa que “since I am making this story up there is nothing I can do to help her.” (231). Aquí la frase “making this story up” es esencial para entender la lógica lúdica de Pietri ya que implica la creación improvisada de la narrativa. La historia se gesta en dos niveles, mientras la va escribiendo, el escritor observa su creación como si fuera una película. Escritura y visionado ocurren simultáneamente y trastocan cualquier orden temporal y espacial lógico. En este sentido, Pietri se inscribe en las ejecutorias del laboratorio teorizado por Welles. Como en la narración de Pietri, Welles argumenta que los verbos que prevalecen dentro de este sistema experimental son la vacilación, el viaje mental, la dispersión, las bifurcaciones, la resistencia a la coherencia y la dificultad de narrar el presente (15-16).
Otro elemento para resaltar de la técnica experimental de Pietri es la incepción de los personajes en la toma de decisiones del texto. En el relato varios personajes interactúan con el escritor y demandan cambios en lo escrito, le arrebatan páginas de su cuento o le tratan de destruir el manuscrito. Quintero Herencia propone que Pietri “dotará de “imaginación” a sus personajes e insistirá, de otro modo, en la indiferencia de los planos de la realidad o irrealidad que habitan sus personajes” (1079). Precisamente, la niña vive en el entremedio entre realidad e irrealidad en una condición violenta perpetua gestada desde una escritura a la cual no tiene acceso.
La única instancia de solidaridad que vive la niña es con una pandilla de motociclistas, “armada y peligrosa”, quien le ayuda a escapar de unos religiosos del Salvation Army que la persiguen. La pandilla comparte alcohol y marihuana con ella (231-2). Yo leo este segmento con la pandilla de motociclistas como una incorporación de los tropos cinematográficos contraculturales de los outlaw biker films. El crítico británico Andrew Nette comenta que:
Motorcycle gangs first appeared on the big screen in the early 1950s. A trickle of motorcycle-themed film appeared until the mid-60s [el period de aprendizaje cinematográfico de Pietri], but it wasn’t until the release of US gonzo journalist Hunter S. Thompson’s 1966 book Hell’s Angels: The Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gang and then the 1969 Rolling Stones concert at Altamont Speedway concert, at which Hells Angels working as bouncers killed an audience member, that popular culture’s preoccupation with criminal motorcycle gangs reached fever pitch…the machines have also symbolized the quest for freedom and self-discovery. (“10 Great Bikers Film”)
Las películas de motociclistas fueron una re-invención del género western. Estas películas cuentan la historia de rebeldes y forajidos que se movían a alta velocidad por todo Estados Unidos. Los filmes le dan acceso a los espectadores a aventuras desquiciadas y a escenas de alteración sensorial por el consumo de alcohol, drogas alucinógenas y anfetaminas. El tema o la presencia de motociclistas está en Lost y en muchos otros textos de Pietri. Esta influencia que aúna las lógicas narrativas del western y la contracultura de mucha de la segunda mitad del siglo 20, real y fílmica, fue inspiración también para la creación de un colectivo poético, performático y editorial junto a los también poetas Nuyoricans, Jesús Papoleto Meléndez y Willie Pietri. En una biografía de la época de publicación de Lost, Pedro Pietri se presenta como sigue:
He is a member of a Motorcycle Gang from the Roman Empire: Latin Insomniacs unknown in the metropolitan area as a group of Poets, Jugglers, Playwrights, Trapeze Artists, Novelist, Wild Animal Act High Wire Performers and Free Lance Gynecologists…Their mission is none of your business [sic]. (The Pedro Pietri Papers)
Los Latin Insomniacs fueron la apuesta de Pietri y su colectivo de vivir de la escritura y tomar control absoluto de lo publicado. En Lost, él hace referencia a su búsqueda de independencia dentro del mundo editorial y cultural. “There is no future in working for anybody but yourself. You are the only one who will never hurt your feelings. Whatever profits you make you will share with yourself” (238). Los motociclistas en Lost por tanto refieren a su propia aventura como poeta intermedial en Nueva York. Los Latin Insomniacs son una encarnación cinegráfica y caricaturesca de su grupo de poetas contraculturales. En Lost, Pietri se duplica como motociclista y como escritor creador de los motociclistas. Las acciones en la página son espejos de las acciones del escritor mientras trabaja. Como muestra, cuando ellos beben con la niña, él bebe ron puertorriqueño para alcanzar la articulación necesaria para el cuento (232). El capitán trans de la pandilla es uno de esos personajes que interactúan con el escritor susurrándole eventos para escribir (238). Por último, la pandilla reaparece luego de que la madre de la niña le da una paliza por haberse perdido en la playa. Los motociclistas la acompañan en su cuarto de hospital en Brooklyn decorado con fotos de motoras y nuevamente la liberan de las ataduras de la ficción incoherente del escritor. La niña logra escapar con la pandilla y termina perdonando al escritor por todos los “cambios irreales y desagradables” a los cuales la sometió (239). Si los motociclistas en Lost representan cierto tipo de liberación por medio de sustancias y rebelión, el cuento también presenta una serie de personajes que implican marcadamente la opresión y el abuso y que se proponen como contraparte a los motociclistas. Figuras sociales como un cura, la policía o la misma madre son representadas como los que intentan la destrucción de la niña y ocasionan su sufrimiento. Por ejemplo, el cura intenta violar a la niña en un baño. Luego, la madre la golpea salvajemente a instancias de la policía quienes también dan macanazos a diestra y siniestra. En la lógica del cuento la niña pide auxilio al escritor pero él se niega a eliminar o cambiar estos personajes ya que espera que el cuento le produzca ganancias.
The little girl begs me to stop being so negative with my imagination and write about the bright side of life. I pay her no attention because I am totally broke. This story has to be written regardless of whose feelings get hurt. This is the way I make my living. If I am unreliable to my fantasies the rent will not get paid. (236)
En este segmento, Pietri parece comentar como la tragedia social terminó formando parte de las estrategias de mercadeo utilizadas por las editoriales para promocionar o hablar críticamente de la generación Nuyorican. La estrategia de auto-reflexión literaria y cinegráfica, como la entiendo aquí, se posiciona como una voz que en su inestabilidad evita caer en las trampas representativas maniqueas o de la explotación subalterna. El abuso a la niña carece de alarma. La voz enunciativa siempre se presenta como desencajada. De hecho, en el final del cuento, Pietri desmorona la credibilidad del relato playero y de las desventuras horripilantes de la niña. Se abren al menos cuatro posibilidades para entender la ficción, todas ellas interpuestas. Por un lado el cuento podría ser la fantasía, el daydreaming del escritor mientras viaja en tren luego de pasar un día en la playa (239-241). Otra posibilidad es que la niña, recuperando toda su agencia, haya soñado a un escritor que la convierte en personaje. Y por último, dos posibles razonamientos relacionados con la cinegrafía. Se sugiere que mientras la abuela lleva a su nieta al Museo de Historia Natural, los padres de la niña vieron una película extensa que bien podría ser el cuento que el lector acaba de leer (240). La última es que la niña reparte “gypsy business cards” en el tren donde viaja el escritor (241). Estas tarjetas promocionan a personas que tienen poderes psíquicos y paranormales. El cuento por tanto, puede haber sido una visión, la película que la niña “ve” en su mente.
En Lost in the Museum of Natural History Pietri funge de personaje escritor imaginando y proyectando una trama siempre en crisis inspirada libremente en una escena del director Douglas Sirk y en la violencia de los western, las películas de motociclistas y las caricaturas. Sin guardarle respeto a las convenciones narrativas, el autor desplaza la autoría a sus personajes y ofrece contradictorias posibilidades de desarrollo narrativo e interpretación del desenlace. Interpreto a Lost in the Museum of Natural History como un cuento-laboratorio, con elementos de crítica socio-económica en donde el escritor es un agente de desestabilización cinegráfico que deja entrever la interacción de un escritor puertorriqueño con materiales culturales y lingüísticos estadounidenses, relaciones tensas con organismos sociales y vivencias artísticas.
Referencias
Nette, Andrew. “10 Great Bikers Films” bfi.org. January, 2018. https://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-great-biker-films. Accessed 3 February 2019.
Pietri, Pedro. “Lost in the Museum of Natural History. ”Pedro Pietri Selected Poetry. Juan Flores and Pedro López Adorno, Eds. City Lights Books, 2015. Print.
—. The Pedro Pietri Papers. Hunter College, Center for Puerto Rican Studies
Quintero Herencia. “Lost in the Museum of Natural History de Pedro Pietri o La mirada imposible: “Notes for Future Reference”. Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Núm. 229, Octubre-Diciembre 2009, 1077-1094.
Welles, Sarah Ann. Media Laboratories Late Modernist Authorship in South America. Northwestern University Press, 2017. Print.
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