Entre el ir y venir del corazón: Luis Rafael Sánchez
“Texto bastardo” lo llama el autor, no porque sea un hijo “ilegítimo” tan del gusto de las radio y telenovelas; sino porque aspira a apartarse de lo establecido literariamente o, al menos, a degenerarlo. Se trata entonces, de proponer una lectura desde la definición que sugiere al lector, sin que ello remita a un género específico.
El cuaderno está dividido en cinco partes: epígrafe, introducción, cuerpo, conclusión, texto de la canción e índice onomástico. Por su disposición, el texto nos remite a la estructura de sus antologías de ensayos, La Guagua aérea (1994), No llores por nosotros, Puerto Rico (1997), Devórame otra vez (2004) y Abecé indócil (2013). Lo cual constituye una clave para la lectura. Tenemos que decir, entonces, que el género del ensayo está aquí muy presente. El yo expositivo interpela y dialoga con el lector, compartiendo la reflexión que se desplaza en el texto como serpiente que muda de forma; porque si algo maravilloso tiene el ensayo, es su capacidad de transformarse. El lirismo de ese corazón frente al mar se manifiesta en una escritura rica en figuras retóricas, pero también en la estructura de pareados del cuerpo del texto: 9/9, 6/6, 5/5[2] y en la rítmica sonoridad de las palabras. El bolero enmarca y determina el carácter profundamente poético del texto. La segunda estrofa de la canción es la estrofa matriz que le aporta el título y la fusión de los opuestos: “partí/quedó” que se marcará a lo largo de la reflexión como “errancia”, uno de los rasgos que Sánchez atribuye a los isleños del Caribe.
Por otro lado, la reflexión sobre la ciudad de San Juan de Puerto Rico, que se enmarca entre el epígrafe y texto íntegro de la canción, nos recuerda su primera novela La guaracha del macho Camacho (1976). El vínculo estructural entre ambos textos ofrece la clave para entender los aspectos narrativos del camaleónico discurso expositivo. El corazón frente al mar discurre entre el tiempo de la canción de Noel Estrada y el tiempo de la narración del ensayo. El tiempo de la canción está marcado por la nostalgia de la patria y la tristeza del partir, por la incertidumbre del regreso y por el deseo de volver, aunque sea para morir en el lugar de origen; pero también, por una cierta rebelión contra el destino –tiempo histórico y económico– que obliga a la emigración. Mientras, que el tiempo de la narración del ensayo lo marca la experiencia colectiva de los que regresan en la noche y abandonan la caverna del avión con el reconocimiento de lo conocido o por conocer. Los personajes transeúntes visitan la ciudad “donde la luz diluvia”, pero van individualizándose hasta que el yo expositivo se hace cargo de la narración, que ahora se matiza de autobiografía, y los dirige por el viejo San Juan hasta el momento de partir. El yo expositivo, quien también bajó del avión, juega con los tiempos: tiempo lineal, retrospección, paralelo, tiempo circular entre el andar y el regresar al punto de partida que marca la vida transmigrante de los puertorriqueños.
El corazón frente al mar completa la historia de La guagua aérea: en ambos textos la estructura espacio-temporal comienza y termina en el avión y en la noche, aunque los desembarcos sean en lugares distintos. El yo expositivo es uno de los pasajeros del avión: “el rabillo del ojo me sopla quién es quién en el elenco de viajeros” (p. 20); “La vecina de asiento me pregunta: ¿Qué dijo ese hombre?” (1994, p. 16); lo que le permite observar y “leer” analíticamente el contexto. En La guagua aérea destaca la contraposición y diferencias culturales entre las clases sociales divididas entre la primera clase y la económica. La clase que viaja en primera se identifica con los colonizadores (capitán y azafatas), su óptica racial y sus prejuicios, sus expresiones de poder; mientras que los viajeros de la clase económica desafían[3] dichas actitudes mediante el humor. El colonialismo, el racismo, el machismo, la división de clases, la ideología, el mestizaje, la lengua, lo soez, la música popular y el humor son temas recurrentes en la obra de Sánchez, presentes también en El corazón frente al mar. Sin embargo, en esta obra el humor se ha vuelto punzante, sarcástico, directo.
Un Veranazo Iracundo que precipitó la renuncia al cargo del gobernador Roselló Nevárez. Platicarán de la idolatría de nuestra élite política a Nuestra Señora de la Corrupción, una idolatría que la élite practica con el recurso de un versículo difícilmente cartesiano: Robo, luego soy. (p. 59).
Como si el sujeto expositivo –al igual que la mayoría de los puertorriqueños– no aguantara más abusos. Tal vez, por ello, hace preguntas directas al lector o se hace preguntas, que buscan llegar al sentido más profundo de su significado, y enumera para mayor claridad y comprensión, como ocurre en los apartados 3 y 4 (p. 22–23). La interrogación como estrategia dialógica y teatral pone de manifiesto el carácter metadiscursivo del texto.
Finalmente, debemos señalar que El corazón frente al mar, se integra al conjunto de crónicas de viaje que Sánchez cultiva desde muy temprano en su producción literaria: “Diario de una ciudad» (1958); “Pequeño concierto del paisaje» (1960); “Venezuela suya” (1973); “La fatal melodía del azar” (1975); “La guagua aérea” (1983); “Cuarteto nuevayorkés” (1993); “Los días a pie” (1996); “Colombia en el corazón” (1999), y otras.
No se trata de crónicas o relatos de viaje a la manera tradicional de los turistas de élites que vertían en la escritura los recuerdos o los paisajes verbales que pintaban desde su posición privilegiada y personal. Sánchez cambia la óptica de la crónica[4]; le interesa lo que está detrás, el significado de lo urbano y sus límites, la marginalidad –de donde proviene–, sus sonidos, las formas en que se expresa sensorialmente. Evita el yo como sujeto de poder, que el género ensayístico le otorga; más bien, le gusta confundirse entre los habitantes, ocultarse para mantener el beneficio del que escudriña en lo profundo. De ahí que, el sujeto expositivo se desplace hacia un nosotros o aparezca como una primera persona dentro del conjunto.
Pero no podemos engañarnos. El sujeto expositivo requiere del reconocimiento social o al menos, tener estatuto de autoridad para decir u ordenar; para enunciar lo que está bien y no está bien en la sociedad que es su contemporánea. En este sentido, el ensayista –como el humorista– es un moralista, y requiere ser figura de autoridad. Ahora bien, en tanto Sánchez escribe en puertorriqueño y autoproclama El corazón frente al mar, como un texto bastardo, el yo expositivo sufre la transformación radical de su habla. No se trata de un habla “elevada” o neutra, si se quiere, a la manera de los narradores habituales; sino de un habla marcada por la oralidad de su pueblo y paradójicamente, cultísima en su hechura y contenido.
Seas viajero turista o viajero a quien no cansa calibrar lo antes visto, seas viajero vaivén o viajero que escapó a la delación de mi rabillo del ojo, escudriña San Juan antes de deshacer las maletas. Recuerda o entérate ahora mismo: en San Juan no hay semáforos ni automóviles estacionados por las aceras y la velocidad demencial que cultiva el chofer mandulete la obstaculizan los tramos cortos de esquina a esquina. (p. 79)
El corazón frente al mar como relato de viaje está estructurado por el paralelismo. Son varias las líneas paralelas que lo conforman: la visita de la ciudad, la compleja y particular biografía del país y la autobiografía. Paradójicamente, las tres líneas confluyen en el yo unificador del sujeto expositivo, que a su vez está atado y delimitado por el yo boleril de la canción, que opera no sólo como caja china sino como fusión autobiográfica de ambos sujetos; porque En mi viejo San Juan es también la historia de Sánchez gracias a la posibilidad de la poesía.
NOTAS
[1] Javier Rodríguez Marcos. “El triunfo del materialismo mágico”, El País Es, 9 de mayo 2010.
[2] Las cuarenta subdivisiones de la tercera parte se organizan matemáticamente de manera descendente: “Descenso” 9/”Novedades” 9; “Aterrizaje” 6/”Old San Juan” 6; “Casi a oscuras” 5/”Ascenso” 5, al mismo tiempo que se establece una estructura circular cerrada y paradójicamente, opuesta mediante la presencia de la antítesis.
[3] Rocío Zambrana llama “interrupciones” a estos actos, en su libro Colonial Debts. The Case of Puerto Rico, Durham, Duke University Press, 2021, pp. 11–16.
[4] Ver: María Fernanda Pampín, “La transformación del relato de viajes a fines del siglo XX. Luis Rafael Sánchez: la experiencia puertorriqueña”, en Actas del III Congreso Internacional CELEHIS de Literatura, Departamento de Letras, Facultad de Humanidades, UNMDP, Mar del Plata, 2009.