Fernando Pérez o las alternativas del cine cubano

El cineasta cubano Fernando Pérez anticipa en la entrevista que sigue el estreno de La pared de las palabras, su nueva película de ficción sobre el sacrificio que conlleva el cuidado de un miembro discapacitado en el seno de una familia habanera.  Si la historia del cine cubano había cifrado en la obra temprana de Tomás Guitiérrez Alea, Humberto Solás o Santiago Álvarez la fuerza de un momento inaugural, potenciado frecuentemente por un arroyador impulso épico, a partir de los años noventa, la obra de Fernando Pérez, en cambio, se repliega en la fuerza alternativa de un estilo tardío, no exento de cierta melancolía.

El tema de la discapacidad y de los ritmos excéntricos de la vida al margen del esquema regido por la idealización de un cuerpo normativo no es nuevo en el cine de Fernando Pérez. Ya en Madagascar (1994) y en Suite Habana (2003), dos de los más intensos registros fílmicos de la crisis cubana durante el llamado “periodo especial” (tras el derrumbe del bloque soviético), Pérez había explorado la gradual fragmentación de los heroicos relatos del futuro de la revolución y su particular política del cuerpo. El trabajo de Fernando Pérez siempre ha estado muy alerta a la dimensión corporal y sensorial del ordenamiento político de la revolución. Podría pensarse que la discapacidad o la excentricidad de los cuerpos en varias de sus películas implica un cuestionamiento de la relación entre la historia del cine y la inscripción normativa de los cuerpos y los sujetos en los regímenes de la cultura visual. Pérez pone una atención particular en los ritmos, tiempos, multiplicidad de experiencias, relatos y vínculos inesperados entre gente que inventa espacios vitales en los márgenes o a contrapelo de las instituciones sociales. De ahí que no es casual que muchos cineastas de hoy reconozcan en su trabajo un punto de referencia clave de los debates sobre el potencial del cine alternativo. Tal como ha sugerido Anne Marie Stock, varias de las películas de Pérez, sobre todo Madagascar -que ha pasado a ser una película de culto entre los jóvenes y no tan jóvenes cineastas y cinéfilos- registran el diálogo de Pérez con las corrientes más críticas del cine y la cultura alternativa en Cuba.

La pared de las palabras es la primera película que Pérez produce independientemente tras muchos años de labores en el ICAIC, órgano oficial de la industria cinematográfica cubana, donde Pérez se formó y trabajó desde 1962 hasta su reciente jubilación en 2012.   El hecho de que esta última película se esté produciendo actualmente fuera del ICAIC cobra relieve cuando se toma en cuenta que Fernando Pérez -probablemente el principal realizador vivo del cine nacional cubano- fue electo recientemente portavoz de una nueva asociación de Cineastas por el Cine Cubano que reclama ahora autonomía del ICAIC.  (Le hice la entrevista a Pérez en La Habana unas semanas antes de la creación de esta asociación, por eso no conversamos sobre el tema. Los documentos y posiciones de la asociación se encuentran en la red).

¿Cómo recortan estas nuevas asociaciones su lugar en la emergente “sociedad civil” sin la mediación directa del Estado? La asociación presiona a que se discutan públicamente y se definan los derechos y las condiciones del reconocimiento jurídico de la producción fílmica independiente. Los debates públicos en torno al surgimiento de esta asociación confirman así la lenta transformación de las políticas culturales del Estado que, desde la fundación del ICAIC en 1959, ha rechazado sistemáticamente la posibilidad de un cine producido fuera de la institución oficial, identificando ese “afuera” como una amenaza “contra” la revolución y la centralización estatal. Ahora es nada menos que Fernando Pérez, uno de los “baluartes” del cine nacional, quien suma la producción de La pared de las palabras a los debates sobre el cine independiente.

En el ICAIC Fernando Pérez dirigió películas de proyección nacional e internacional como Clandestimos, Hello Hemingway, Madagascar, La vida es silbar, Suite Habana, Madrigal y José Martí: El ojo del canario.  Aunque se le conoce más como un realizador de ficciones,  en esta entrevista Pérez recuerda su primera película, un largometraje documental titulado Puerto Rico (1975) codirigido por Jesús Díaz, uno de los novelistas más importantes de su generación.

Puerto Rico es un documental extraordinario que combina el trabajo de edición de materiales de archivo, entrevistas e imágenes directas con una banda sonora que incluye canciones de Roy Brown y Pablo Milanés. Visto con Manos a la Obra: The Story of Operation Bootstrap, dirigido por Pedro Rivera y Susan Zeig (1986), este documental de Pérez y Jesús Díaz nos estimula a volver a explorar los paisajes y las contradicciones más profundas de la modernización colonial puertorriqueña, así como algunos de los contrarelatos claves de la lucha anticolonial. La experiencia de Lolita Lebrón inspiró a los directores, aunque el documental incluye otros relatos y materiales de archivo. La secuencia de la lectura o performance que hace Pedro Pietri de su Obituario Boricua en Nueva York es formidable. Las imágenes de los pescadores y las refinerías de Guánica y el proyecto fallido del Superpuerto son reveladoras de la intensa destrucción ecológica que acompañó la explotación modernizante contra la cual se intensificaron, al mismo tiempo, algunas de las fundamentales intervenciones ecologistas de la década del 1970.

¿Cómo lograron los codirectores cubanos tener acceso a estas imágenes y entrevistas?  Las tomas seguramente fueron filmadas por el colectivo fílmico puertorriqueño Tirabuzón Rojo (del cual circula en la red la Denuncia de un embeleco sobre el Superpuerto). Tirabuzón Rojo coprodujo el documental con el ICAIC. Algo más: las secuencias de Fernando Pérez y Jesús Díaz dedicadas a las luchas clandestinas de los nacionalistas puertorriqueños proveen sendas dramatizaciones de la masacre de Ponce, así como del arresto de Hiram Rosado y Elías Beauchamps y la secuencia de la masacre de Río Piedras. Varias de las luchas clandestinas o las confrontaciones son narradas o testimoniadas por la voz de Dominga de la Cruz, participante de las marchas de Ponce, quien inflexiona el punto de vista sobre las luchas nacionalistas con un acento que rara vez ha sido tomado en cuenta por la historiografía de las luchas nacionalistas: la voz y el análisis de una trabaquera negra.

El documental Puerto Rico ejemplifica algunos de los principios básicos del cine militante con que se formó Fernando Pérez, pero a la vez muestra una zona poco explorada del cine de aquellos años: la relación compleja que la forma documental guarda con la ficción. La ficcionalización de las luchas clandestinas en Puerto Rico parece haber servido de taller para la elaboración futura de algunos planos y escenas fundamentales de Clandestinos, el primer largometraje de ficción de Fernando Pérez.

J. R.: Conversemos, si te parece, sobre la película que estás terminando, La pared de las palabras y los debates sobre el cine independiente en Cuba.

F. P.: Es mi primera experiencia de cine independiente en el sentido de la producción. Digo que siempre he hecho un cine independiente porque he realizado las películas que he querido. En el caso de La pared de las palabras es una película que decidí hacer en un sistema de producción independiente porque creo que esa es una realidad que le está devolviendo la dinámica a la producción del cine cubano, dinámica que se había perdido en los años noventa a partir del Periodo Especial, porque toda la infraestructura de producción se laceró.

J. R.: ¿Cuántos años trabajaste en el ICAIC?

F. P.: Toda mi vida, yo entré en plena Crisis de Octubre, en el año 62, y trabajé hasta el 2012.

J. R.: ¿Qué ocurrió en el 2012?

F. P.: A partir de lo que ocurre en los años noventa, el Periodo Especial, la dinámica de la producción cinematográfica entró en crisis, hubo una generación joven –que supuestamente iba a aflorar en ese momento como cineastas– que se perdió, y la generación nuestra sobrevivió a base de coproducciones, pero la dinámica no fue la misma. A finales de los años noventa el surgimiento de la nueva tecnología digital ha permitido -no que filmar sea más fácil, nunca será fácil filmar- que no sea imposible, porque muchos jóvenes lo han demostrado. Hay un fenómeno en el audiovisual joven –que todavía la historia definirá su clasificación como movimiento, nueva generación, o espejismo– que se evalúa mucho y tiene su espacio cada año en la Muestra de Nuevos Realizadores. Nuestro país, y dentro de nuestro país el ICAIC, se abre a ese fenómeno, lo apoya, lo interpreta, lo ayuda a abrir caminos, no a cerrarlos, y si yo apoyo esa posición tengo que partir de la práctica también. No puedo defender las nuevas formas de producción y estar dentro del ICAIC en la forma tradicional de producción, donde uno es miembro, recibe un salario y tiene la sombrilla protectora de la institución para hacer una película. Nunca pensé jubilarme, tengo 68 años pero me siento activo y pleno. Para ser coherente decidí jubilarme el año pasado y ya no pertenezco al ICAIC, pero no significa que esté en contra del ICAIC, al contrario.

J. R.: Tu participación en la dirección de la Muestra de Nuevos Realizadores por varios años fue clave para este cine emergente.

F. P.: Para mí fue muy enriquecedora. Fueron tres años donde pude estar mucho más cerca de este fenómeno y lo dejé por discusiones y contradicciones en las definiciones de los caminos que debía seguir, pero sin apartarme de él. La importancia de este fenómeno es que los jóvenes han demostrado que se puede hacer cine sin esperar por la industria y, por lo tanto, hacer un cine independiente que, al modificar las formas de producción, genera un lenguaje distinto y una manera de ver distinta.

J. R.: ¿Cuáles son algunos ejemplos representativos de estas nuevas formas de hacer cine?

F. P.: Yo creo que ya hay botones que ejemplifican eso: Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula; Melaza, de Carlos Lechuga; La piscina, de Carlos Machado y, del otro lado, producciones de género, como es el thriller Juan de los muertos, que ganó el Goya y es insólito, una película de zombis en la historia del cine cubano, y por otro lado, una película que tuvo un alcance mediático muy fuerte que fue Habana Station. Son como cinco ejemplos de que, efectivamente, la nueva forma de hacer cine es un fenómeno que avanza como una marea que se puede convertir en un tsunami de producción.

J. R.: ¿Cómo se formó el equipo con el que trabajas actualmente?

F. P.: Para mi primera incursión independiente, La pared de las palabras, formamos un equipo reducido, la mitad compuesto por jóvenes y la otra mitad por jubilados como yo, dos generaciones que confluyen en un mismo propósito. Fue una experiencia muy bonita, ardua. Está basado en un guión original que luego yo trabajé, de Zuzel Monné 
–quien a su vez escribió el cuento original del mismo título– que narra la historia de una familia que deviene disfuncional porque uno de sus miembros es un discapacitado.

J. R.: ¿Es un relato habanero?

F. P.: Sí, con unas imágenes muy particulares de La Habana. En este momento estoy trabajando la banda sonora, apenas he hablado de la película, es a ti a quien estoy dando un poco más de información porque es un tema que me toca muy de cerca ya en el plano individual, y no quisiera hacerlo hasta que la película esté completamente terminada, aunque ya siento que está casi terminada. Ahí está lo que he querido decir, una película de narración clásica, pero dentro de su clasicismo busca la asociación de lecturas entre el drama individual y el drama más general, social. Si tuviera que definir su tema central, que después se divide en varios subtemas, este sería los límites del sacrificio. Vamos a ver si eso se logró o no, uno nunca sabe, creo que el tipo de cine que a mí me gusta hacer siempre se concluye con el espectador. En muchas de las películas que he hecho tengo la satisfacción de que el espectador la ha concluido y la ha aceptado, otras no, como Madrigal, pero igual el cine para mí es una búsqueda, no un resultado a priori. Ahí está la emoción que a uno lo mantiene vivo: aspiro a dar en el blanco, pero cuando tiro la flecha lo que me interesa es el vuelo de la flecha, y después vamos a ver cuán lejos quedó la flecha de la diana o si la diana estuvo armónica con la punta de la flecha.

J. R.: En varias películas, por lo menos desde Madagascar, exploras el trabajo de la imaginación bajo ciertas condiciones o presiones extremas.

F. P.: Eso fue viniendo poco a poco porque mis dos primeras películas, Clandestinos y Hello Hemingway, son deliberadamente narrativas. Todo mi cine es narrativo porque lo que me gusta es contar historias, incluso las más “imaginativas” cuentan una historia, pero en el caso de mis dos primeras películas yo sentía la necesidad de saber si las podía contar o no. Era como empezar a hablar y ver cómo utilizaba el lenguaje dentro del canon de lo que llamo hoy principios del lenguaje; porque con el tiempo he aprendido que el lenguaje también se utiliza personalmente, y ahí es donde los cánones no pueden convertirse en leyes, sino en principios que uno conoce, respeta o transgrede.

J. R.: ¿Qué pasó luego a mediados de los años noventa; qué te preparó para hacer una película como Madagascar?

F. P.: La necesidad, siempre he dicho que soy cineasta porque siento en mi interior la necesidad de serlo, tengo la necesidad de expresarme. Se puede hacer cine de muchas maneras, profesionalmente, de entretenimiento, de género, pero yo creo mucho en el cine de autor, que es el que me interesa hacer. Mis dos primeras películas fueron ubicadas en la década del cincuenta, antes del triunfo de la Revolución, porque precisaba saldar una deuda conmigo mismo. Yo no participé en la lucha clandestina, viví eso como un adolescente, aunque muchos jóvenes, incluso de mi edad, habían participado. Entonces hice Clandestinos, donde me propuse no hacer la película épica, sino humanizar a esos personajes, presentarlos con sus contradicciones, pero es una película clásica de género que le debe mucho a la manera de expresarse del cine de Hitchcock, usando el suspenso. Y, luego, tenía la necesidad de hacer la otra cara de esa moneda, que era presentar la realidad, no de aquellos que habían participado en la lucha, sino de aquellos –que fueron la inmensa mayoría– que vivieron la historia conmigo, de los que vivimos esa parte de la Historia en mayúscula con la historia en minúscula de la vida cotidiana, y de ahí salió Hello Hemingway, que narra la vida de una muchacha de quince años que vive en San Francisco de Paula, tiene la ilusión de estudiar y llegar a ser escritora, pero su condición social no se lo permite y se ve obligada a trabajar. Un poco es la historia de El viejo y el mar contada a través de estos personajes. Durante ese tiempo mi realidad contemporánea se complejizaba y algunos de mis colegas ya comenzaban a hacer películas de temática contemporánea incidiendo mucho en la realidad directa. Pero algo me decía que aún no era mi momento, este llegó a inicios de los años noventa.

J. R.: A partir de Madagascar cambia notablemente tu exploración al registrar el deterioro de los «grandes» relatos revolucionarios y de la ciudad durante el llamado Periodo Especial o postsoviético.

F. P.: Cuando comienza el Periodo Especial, que no fue solo una crisis material donde la economía y las estructuras de la sociedad empezaron a deteriorarse -fue en lo fundamental una crisis espiritual, donde varias generaciones salimos laceradas de esa cotidianidad- sentí la necesidad de abordar una temática contemporánea. Pero no desde la crónica periodística; testimonios ya había muchos, los teníamos ya en el Noticiero: las colas, los apagones, la falta de transporte, los problemas organizativos, en fin, todo lo que se vivía cotidianamente. Algo más interior, más oculto, más dentro de cada uno de los cubanos era lo que yo quería expresar con Madagascar. Pero también me tracé el objetivo de que la película no fuera únicamente la crónica social de esa situación convulsa que vivíamos los cubanos, sino que estuviera presente el conflicto humano para que el espectador extranjero también se identificara porque las contradicciones humanas son universales, por eso digo que Madagascar es una película sobre el ejercicio de la comunicación humana, donde no puede haber espacio para el dogmatismo, el fanatismo, la imposición, sino para tratar de ponerse uno en el lugar del otro y entender desde sus ideas las realidades del otro.

J. R.: Suite Habana parece que regresa a cierta elaboración del género documental y a un trabajo con las formas del ensayo fílmico. ¿Cómo se ha interpretado acá?, ¿cómo se clasificó, por ejemplo, en el Festival de Cine de La Habana, como ficción o como documental?

F. P.: En el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano estuvo en la sección de Ficción y obtuvo el Coral; en otros festivales ha ido como documental, y pienso que la película es un documental, porque los personajes son reales, ahí no hay nada que se haya cambiado, son ellos en sus casas con sus comidas, con sus ropas, haciendo lo que hacen todos los días, y por lo tanto no son actores, están representando su vida. Muchos de esos planos fueron hechos en el momento en que ocurrían, otros fueron reconstruidos, pero el primer documental, Nanuk, el esquimal, es un documental de representación, donde Flaherty llegó con su cámara y le dijo a Nanuk que hiciera su rutina diaria. Fue lo mismo que hicimos con los personajes de Suite Habana, pero con un matiz distinto porque empleamos un lenguaje propio de la ficción pues en muchas escenas iluminamos, hicimos movimientos de cámara con rieles, usamos una grúa, y, por lo tanto, hay una mezcla, pero siempre digo que más allá de las clasificaciones, Suite Habana es una película.

J. R.: La mezcla de documental y ficción aparecía ya en tu primer largometraje, Puerto Rico, el documental codirigido con el escritor Jesús Díaz y coproducido con el colectivo puertorriqueño Tirabuzón Rojo.  Allí, en las escenas de dramatización de los conflictos armados de la clandestinidad nacionalista puertorriqueña, parace haber un antecedente de  algunas estrategias de encuadre que utilizas en tu primera ficción, Clandestinos…

F. P.: Recuerdo Puerto Rico como mi primer documental. Fue la primera vez que dije «Sonido, cámara, acción» como director. Ese es un recuerdo para mí imborrable. La idea surgió en el año 74, con Jesús Díaz, un escritor y cineasta cubano, ya fallecido, a quien estimo muchísimo por su obra y sus cualidades humanas. Recuerdo que Jesús había visto en el archivo fílmico del ICAIC unas imágenes de Lolita Lebrón y los luchadores nacionalistas puertorriqueños. Me llamó, como no habíamos hecho nada hasta ese momento, para hacer una codirección. Pensamos al inicio que sería un documental breve con esos materiales de archivo, pero poco a poco -Jesús era muy entusiasta- nos fuimos entusiasmando, y aquello se fue convirtiendo en un largometraje muy militante, muy comprometido con la lucha por la independencia en Puerto Rico. Recuerdo que dijimos: si lo estamos haciendo desde Cuba, tenemos que tener una comunicación con alguien en Puerto Rico, y poco a poco, a pesar del bloqueo, la distancia que mediaba en aquella época -porque hoy las comunicaciones son más libres, pero en aquella época no había cómo llegar- yo no recuerdo cómo, pero en aquella época logramos comunicarnos con el grupo Tirabuzón Rojo de cineastas independientes puertorriqueños y empezó una colaboración. Ellos nos mandaron materiales, al final trajimos a un narrador puertorriqueño, Walter, no recuerdo el apellido, tiene que estar en los créditos, todo eso fue un momento muy particular. Qué bueno, mis primeras filmaciones como director están ligadas a la historia de Puerto Rico… Aquel documental fue y sigue siendo como el primer hijo que uno tiene. Ahí está.

J. R.: Por cierto, Suite Habana permite ver En un barrio viejo de Guillén Landrián retrospectivamente, y le da un sentido distinto,  como un ejercicio que posibilita la exploración de los tiempos y lugares múltiples del cuerpo en el cine.  ¿La tenías en mente?

F. P.: No directamente, pero siento que Suite Habana le debe mucho a En un barrio viejo, yo ya la había visto en su momento, y En un barrio viejo le debe mucho también a un documental de Agnès Varda que se llama L’opéra-mouffe, que es precioso, es un quartier de París muy popular, un mercado donde se ven los rostros de la gente, esa vida que se mueve, pero todo a través de la imagen. También creo que Suite Habana le debe a En un barrio viejo de Nicolás Guillén la mirada ambivalente y el interés por centrar el foco en el individuo, en su particularidad, en sus interioridades, esos son nexos que existen entre estas dos películas.

J. R.: Pero luego José Martí: el ojo del canario de algún modo retoma cierta idea de un cine histórico, ¿cuál fue el reto?

F. P.: Nunca había hecho una película biográfica. Me he sentido libre para contar las historias que quiero, sin mantener un compromiso directo con la historia. Incluso Clandestinos, cuyo punto de partida son los hechos de Goicuría y O´Farrill y la trayectoria de Norma Porras, la viuda de Machaco Ameijeiras, se salta eso y crea otra historia ficcionada. Pero en el caso de Martí, yo no podía partir de Martí y ficcionar la historia completamente, aunque quería hacerlo en ficción. Por eso me propuse tratar a Martí en su infancia y adolescencia, primero, porque es la etapa menos conocida, y segundo, porque creo, aparte de que me permitía ficcionar algunas cosas, que en la infancia es donde se encuentra potencialmente todo lo que vamos a ser después; sentía que era una manera metafórica de hablar del Martí adulto, pero partiendo de la semilla, del germen, de lo que potencialmente lo fue creando.

Recuerdo que hice una investigación muy profunda con Gloria María Cossío, la editora asistente, y Alejandro Gutiérrez. Entrevistamos a Cintio Vitier y a Fina García Marruz, a todos los martianos. Lo que más me gustó fue ir a la Biblioteca Nacional y leer periódicos de la época, leímos también teatro, y ahí en esos textos fuimos encontrando la atmósfera de La Habana que vivió Martí. Cuando llegó el momento de escribir el guión, no encontraba un guionista interesado y me decidí a escribirlo yo solo buscando también en mi infancia la resonancia para hacer entonces un Martí de carne y hueso.

J. R.: Ese Martí de «carne y hueso» aparece transitado continuamente por un conflicto con el poder.

F. P.: La película aspira a narrar la formación de un carácter y cómo ese niño tuvo que enfrentarse a su medio y a su familia para crecer, pero a partir de una sensibilidad especial, que la película trata de abordar; porque Martí todo lo vivió y lo expresó a través de su sensibilidad poética, incluso su práctica política. El ojo del canario se construyó a partir de esa contradicción que indicas, la estructura del guión se basa en la oposición humillación-dignidad. Siempre los personajes, no solo Martí, se están enfrentando a este conflicto: o tengo que bajar la cabeza, o mantengo mi cabeza enhiesta; ese conflicto tan humano de cómo actuar en la vida que está sometido a la ambivalencia de la realidad, tú no puedes juzgar ningún acto humano absolutamente porque depende mucho de las circunstancias. Yo pienso que la película navega por eso, porque siempre se ha dado un Martí con la frente enhiesta, y esa imagen representa a los hombres de mármol, no a los seres humanos.

J. R.: Retomemos el tema del cine independiente. El cine de industria implicaba cierta jerarquía entre el director, la producción, técnicos, ¿cómo afecta este nuevo espacio del cine independiente las dinámicas internas de la producción del cine? ¿Cómo van cambiando estas relaciones?

F. P.: En el ICAIC que yo conocí, dirigido por Alfredo Guevara, por Julio García Espinosa, y en esta última etapa, por Omar González, al menos en las películas en las que trabajé, siempre el director era el responsable máximo en el sentido artístico. Ya en las partes productivas era una responsabilidad colateral, pero la decisión artística final de la película pertenecía al director. Te estoy reduciendo la historia porque hubo distintas etapas, pero esta es la esencia, hubo periodos con más o menos matices. Una vez terminada la película, uno tenía el derecho de defenderla y hacer o no concesiones, si después la película se ponía o no ya era otra historia, pero nunca te veías obligado, esa fue la política.

En la etapa de la coproducción, antes de llegar al cine independiente, recuerdo que yo tenía muchas inquietudes por hacer coproducciones que me llevaron, incluso, a rechazar dos o tres de ellas. Conocer a José María Morales para mí ha sido un privilegio porque es ese tipo de productor que apoya un cine distinto al cine habitual y, aunque, por supuesto, no busca proyectos para perder dinero, tampoco está haciendo proyectos para ganar dinero. La relación con él ha sido de mucho respeto, nunca ha impuesto nada y me ha dado absoluta libertad. Luego, con el paso al cine independiente se mantienen estas preocupaciones, por eso cuando firmé el contrato para dirigir La pared de las palabras, mi condición fue que esta debía reflejar que el corte final de la película pertenece al director. Esa es una premisa que debe seguir al cine independiente, porque el cine es una industria, quieras o no, y está sujeta a leyes de mercado.

J. R.: Y ahora, ¿cuáles son los retos del cine independiente?

F. P.: En el paso al cine independiente, me pregunto, con quién yo voy a trabajar, de dónde viene el dinero… En este caso el dinero ha venido de una productora que se ha creado para esta película que se llama Santa Fe Producciones, en la que hay intereses de Pichi, Jorge Perugorría, y de parte de la guionista también. En la medida en que a mí me quede tiempo para hacer cine, siempre voy a luchar por hacer un cine independiente y libre para mí.

Ya a mi edad yo siempre me he preguntado por qué sigo haciendo cine. No hago cine por ganar dinero,  no lo hago por eso, lo hago porque quiero expresar algo, decir algo. Siempre que hago una película tiene que ser por esa necesidad que te decía, que implica la vocación y la necesidad de expresar algo, ya sea mediante un cine dentro de la industria con el ICAIC, cine en coproducción con el ICAIC y con José María Morales, o en el cine independiente como el que estoy haciendo ahora. Siempre aspiraré a que en la decisión final de la película que estoy haciendo, ese derecho pertenezca al director, por eso defiendo la idea del cine de autor.

Le hice esta entrevista a Fernando Pérez en La Habana el 30 de abril de 2013 para los lectores de 80grados.  Le agradezco a Pérez su generosidad y a I. González la asistencia con la transcripción y edición preliminar de la entrevista.–