Hamilton: nuestra forma y sus rupturas
El gesto provocativo y significativo de Hamilton consiste “en revelar lo que un Padre Fundador de los Estados Unidos tiene en común con Kanye West”[1]. Ya en el 2009, durante un programa cultural en la Casa Blanca, Lin-Manuel Miranda reveló esta introducción temática del proyecto que eventualmente se convertiría en el musical:
“I’m actually working on a hip-hop album —a concept album— about the life of someone who embodies hip-hop… Treasury Secretary Alexander Hamilton.”[2]
Hamilton no trata de la vida biográfica o histórica de Alexander Hamilton, sino de la vida de Alexander Hamilton como encarnación del hip-hop (o rap). El hip-hop permite colapsar la distancia de nuestro ‘pasado’ y ‘presente’, y así, el musical nos invita a celebrar la fundación de los Estados Unidos narrando lo que somos hoy como generación. ¿Qué es el hip-hop según Hamilton?
La primera canción del repertorio —“Alexander Hamilton”— nos provee el punto de partida:
Aaron Burr: How does a bastard, orphan, son / of a whore and a / Scotsman, dropped in the middle of a forgotten / Spot in the Caribbean by providence, impoverished, in squalor / Grow up to be a hero and a scholar?
John Lauren: The ten-dollar Founding Father without a father / Got a lot farther by working a lot harder / By being a lot smarter / By being a self-starter […]
Burr: Well, the word got around, they said, “This kid is insane, man,” / Took up a collection just to send him to the mainland / “Get your education, don’t forget whence you came, and / The world’s is gonna know your name. What’s your name, man?”
Alexander Hamilton: Alexander Hamilton / My name is Alexander Hamilton. / And there is a million things I haven’t done / But just you wait, just you wait… /[3]
El hip-hop narra la historia del ‘individuo que se hace a sí mismo’ —el self-made man—, como figura ‘mítica’ de los Estados Unidos. Alexander Hamilton fue un niño pobre del Caribe, que fue a los Estados Unidos (las “trece colonias”) en busca de una mejor calidad de vida, y, construyéndose a sí mismo su propia vida, terminó fundando a los Estados Unidos, precisamente el país del self-made man. Alexander Hamilton es “el prototipo de los millones de hombres y mujeres que le siguieron, y que continúan estableciéndose hoy [en los Estados Unidos]”.[4] Ese es el mensaje para nosotros en la canción más importante de todo el musical, “My Shot”:
Hamilton: I am not throwing away my shot! / I am not throwing away my shot! / Hey yo, I’m just like my country / I’m young, scrappy and hungry / And I’m not throwing away my shot! / […] I’m a diamond in the rough, a shiny piece of coal / Tryin’ to reach my goal. / […] Ev’ry burden, ev’ry disadvantage / I have learned to manage, I don’t have a gun to brandish / I walk these streets famished / The plan is to fan this spark into a flame / But damn, it’s getting dark, so let me spell out the name / I am the— / A-L-E-X-A-N-D / E-R—we are—meant to be… /.
En el hip-hop, el protagonista es un individuo que está en búsqueda de su “shot” —la oportunidad para probar que sí ‘está hecho’ para alcanzar el éxito—. Se trata de un individuo genial para una actividad en particular, con un carácter escaso de modales y refinamientos, que triunfa contra su entorno social que, no casualmente, está repleto de miserias y adversidades. El ‘rapero’, ¿no es entonces la figura del emprendedor (“striver”): el individuo que trabaja duro, lleno de ambición, y desesperado por conseguir el éxito?
“A pesar de toda la variedad de estilos y temas, el rap es, en el fondo, la música de la ambición, la banda sonora de la rebeldía, ya sea que la fuerza contra la que hay que rebelarse es la pobreza, la policía, el racismo, los raperos rivales, o todas las anteriores. Tómese en consideración [canciones como] “The World is Yours” de Nas, “Picture Me Rollin’” de 2Pac, o “8 Mile” de Eminem. Como todos los raperos que interpretaron estas canciones, Alexander Hamilton vivió duro, escribió rápido, y se jodió trabajando [“hustled his ass off”]. “Pues te confieso mi debilidad”, él [Alexander Hamilton] le escribió a un amigo a los 14 años, “mi Ambición es predominante”. Este hombre nació para interpretar una canción ‘Yo Quiero’”.[5]
La relación que tiene el individuo del hip-hop (‘rapero’, ‘emprendedor’) con su sociedad es precisa: el punto de partida no es la rebeldía contra las injusticias sociales, sino la ambición del individuo. Es decir, la ambición del individuo es el factor que define la manera en que expresa su rebeldía contra la sociedad. Si suponemos el caso de unos ‘individuos’ que se ven afectados en su ‘sociedad’; en una Isla en el Caribe subordinada a una relación colonial, condenada al pago de una deuda administrada por un organismo antidemocrático, plagada de austeridad por la reducción y eliminación de derechos y beneficios sociales, amedrentada por la normalización de la criminalidad, abandonada por el éxodo de sus habitantes al extranjero, y angustiada por la extensión del daño sufrido por un reciente huracán, los gritos de rebeldía dirán “I’m not throwing away my shot!”. Pues la ambición del individuo se rebela demostrándose cómo una persona miserable con potencial de éxito (/ I’m a diamond in the rough, a shiny piece of coal / Tryin’ to reach my goal /) y que se ‘supera’ contra las adversidades de su entorno social (/ Ev’ry burden, ev’ry disadvantage / I have learned to manage /). El problema más grave en el espacio que se compone de un conjunto de ‘individuos’ (y de ‘familias’) es la carencia del espíritu emprendedor, del “Yo Quiero”, de la ambición individual que predomina y debe ser predominante, del uno que se ‘jode estudiando y trabajando’ a diferencia de, y, sobre todo, en contra de los otros. Un “país joven, harapiento y hambriento”, como canta Alexander Hamilton en “My Shot”, es un obstáculo inherente y necesario para el individuo que desea alcanzar sus metas, sus sueños… el éxito.
El filósofo Marshall Berman realizó varios análisis sobre la importancia cultural del hip-hop: un género musical de auténtica expresión popular en reclamo de la justicia social en los Estados Unidos a finales de los 1970s y principios de los 1980s. Sin embargo, el hip-hop de los 1990s se definió según lo que se conoce bajo el subgénero “gangsta rap”. En esta modalidad del hip-hop, el mundo es el escenario de una guerra suma-cero en donde el ‘rapero’ tiene que ‘joderse’ (“hustle”) para asegurar su supervivencia: frente a la violencia de la sociedad (por ejemplo, la brutalidad policíaca), el ‘rapero’ se presenta como un individuo depredador, el tope de la cadena alimenticia, mostrando una actitud exuberante en el manejo de las armas de fuego, la supremacía sexual, y el control de su territorio.[6] Berman recuerda que la innegable “energía” que exudaban los raperos de los 1990s captó la atención del mercado, y en pocos años surgieron conglomerados inmensamente lucrativos de cine, video y música que convirtieron a muchos de estos raperos en millonarios de la noche a la mañana. Los consumidores de este producto fueron en su mayoría jóvenes de sectores pobres y marginados, lo cual desató la furia moral de las autoridades sociales (padres, maestros, políticos, etc.). Parte de la perspicacia de los análisis de Berman consiste en su denuncia contra este y cualquier tipo de moralismo con respecto al “gangsta rap”: “Los maestros y los ancianos están espantados, pero esto no debería sorprendernos, porque nuestros niños son americanos, y los americanos siempre han tratado a la riqueza espectacular como una fuente de autoridad moral”[7]. ¿Y quién es Alexander Hamilton, si no acaso el rapero con su cara en el billete de $10?
En el hip-hop el individuo es una figura privada que se opone contra la sociedad civil. Las estrellas del rap viven en Beverly Hills y demás lugares afluentes, manejan con ayuda de relaciones públicas la exposición mediática de su imagen para fines de mayor lucro, y en general mantienen su propio equipo de seguridad privada. Puesto que el hip-hop, en su modalidad de “gangsta rap”, asume que la sociedad es un escenario de ‘guerra de todos contra todos’, la única realidad posible es que “you lived too fast and died too young”[8], excluyéndose alguna alternativa de convivencia colectiva por encima de la ambición individual. El éxito que el individuo procura dicta así lo siguiente: “hazte rico o perece” (“get rich or die tryin’”).
El “gangsta rap” no es una manifestación perversa o desviada, sino típica de la cultura popular americana, y sus orígenes pueden rastrearse hasta el cine “western” y “gangster” de los 1930s y 1940s. Tanto el “gangster” (al estilo de Al Capone) como el “rapero” conjugan la violencia irracional con la racionalidad empresarial[9] —de nuevo, “hazte rico o perece”—.
La influencia del “gangsta rap” en Hamilton es evidente:
El precursor más representado en Hamilton es Notorious B.I.G., también conocido como “Biggie Smalls” o “the King of New York”, el mejor rapero de todos los tiempos. […] En la canción “Ten Duel Commandments” la influencia no puede ser más directa o profunda. La canción de Biggie, “Ten Crack Commandments”, le proveyeron a Lin [Manuel Miranda] el modelo que necesitaba. Las reglas del duelo [entre Alexander Hamilton y Aaron Burr] caben perfectamente en los lugares donde estaban originalmente las reglas para la venta del crack. [Además,] la enorme sombra del propio Biggie resultó también útil, en tanto su vida ayuda a colapsar la distancia entre la era revolucionaria y nuestro tiempo presente. ¿Cómo es posible —se pone uno a pensar— que alguien con la genialidad y los instintos de supervivencia de Alexander Hamilton acabara frente al cañón de un revólver, brindándole la oportunidad a su amigo y luego enemigo [el vicepresidente Aaron Burr] para que le pegara una bala calibre .54 en la espina dorsal? No es tan difícil de imaginárselo. Christopher Wallace (también conocido como Notorious B.I.G., etc. etc.) fue un lírico genial, un narrador magistral, una inspiración para millones de personas, y ningún mamao [“nobody’s fool”]. Fue abatido a los 24 años de edad. Su asesinato todavía no ha sido resuelto.[10]
Dos canciones de “Biggie” resumen perfectamente su influencia en Hamilton: la ya mencionada “Ten Crack Commandments”, y “Juicy” (de la cual el verso —“and if you don’t know, now you know”— es mencionado por Thomas Jefferson en la canción “Cabinet Battle #2”). Por una parte, en “Ten Crack Commandments”, “Biggie” relata su virtuosismo para el mercado del crack: ocupación muy técnica que con el tiempo lo convirtió a él en un “depredador” (“I been in this game for years / it made me an animal / it’s rules to this shit, / I wrote me a manual /”). Por otro lado, en “Juicy”, “Biggie” celebra su éxito como rapero millonario luego de su experiencia como un mero criminal —¿y cuál es el mensaje de su testimonio? “You know very well / Who you are / Don’t let them hold you down / Reach for the stars / […]”—. “Biggie” es el arquetipo del “gangsta rap”, el modelo del “hazte rico o perece”, el emprendedor que se ‘superó’ frente a su sociedad precarizada, el individuo con la suficiente ambición para alcanzar el éxito, y el precursor retroactivo de Alexander Hamilton. Debemos llevar esa relación entre “Biggie” y Alexander Hamilton hasta sus últimas consecuencias. Esto podría provocarnos un moralismo parecido al que en su momento criticó Marshall Berman —es decir, que el emprendimiento de “Biggie” es una versión desviada (‘ilegal’) en contraste con la ambición individual que Hamilton exhorta para nosotros, la generación actual, que se ‘jode estudiando y trabajando’ para alcanzar el éxito. Sin embargo, Hamilton no es meramente una versión domesticada o sanitizada de la vida de “Biggie”. El “Yo Quiero” o “My Shot” de Alexander Hamilton y “Biggie” resultan lógicamente equivalentes: el “shot” como “oportunidad” (para conseguir el éxito) y como “tiro” (violencia de arma de fuego) se conjugan dentro de la estructura sistémica de los Estados Unidos, la violencia irracional conjugada con la racionalidad empresarial.
Para explicar esta peculiaridad lógica que define la relación entre Alexander Hamilton y “Biggie” —de que ambos pertenecen al mismo sistema más allá de las distinciones fácticas o históricas— nos conviene recordar una de las citas anteriores: Hamilton nos presenta “lo que un Padre Fundador tiene en común con Kanye West”. ¿Qué podrían tener en común Alexander Hamilton y Kanye West? Podríamos poner en contexto esta pregunta, señalando el período de composición y de estreno del musical: la presidencia de Barack Obama (2009-2016). La resonancia entre Barack Obama y Hamilton es evidente: “Yes We Can” y “I’m Not Throwing Away My Shot!” son ideas análogas que unen el entusiasmo popular con el American Dream. Barack Obama es un término medio que explicaría la relación en común entre Alexander Hamilton y Kanye West. Pero de inmediato veríamos que esto no es suficiente —¿pues qué haremos hoy en el 2018 cuando Kanye West viste su gorra de “Make America Great Again”?
Donald Trump aparece como el villano que hoy suponemos de Hamilton (y Obama). Tomemos, por ejemplo, los abucheos que recibió el vicepresidente Mike Pence cuando asistió a Broadway para ver el musical. Uno de los actores le reclamó en el escenario lo siguiente[11]: “Somos la diversidad de los americanos que estamos alarmados y ansiosos de que su nueva administración no nos protegerá, ni a nuestro planeta, ni a nuestros niños, ni a nuestros padres… Nosotros esperamos que este show [Hamilton] le inspire a usted a cumplir con nuestros valores americanos y trabaje para representación de todos nosotros.” La reacción de Trump en Twitter, exigiendo que el personal del musical se disculpara públicamente con Pence, consolida nuestra ilusión del antagonismo entre Hamilton y Trump. Pero este antagonismo es falso, ¿pues cuál es la diferencia entre la violencia del “hazte rico o perece” (Hamilton, “My Shot”, Kanye West, etc.) para los inmigrantes que viven hoy en los Estados Unidos, y la violencia de un muro que ocasiona la muerte de niños inmigrantes que desean alcanzar una mejor calidad de vida en los Estados Unidos (Trump, “Make America Great Again”, Kanye West, etc.)? ¿Cuál es la diferencia entre el capitalismo (barbárico) de Hamilton y Obama, y la barbarie (capitalista) de Trump?
A Lin-Manuel Miranda se le preguntó en una reciente entrevista[12] sobre la posibilidad de un musical acerca de Donald Trump. La respuesta de Lin-Manuel fue acertada: puesto que la atención mediática en torno a Donald Trump es demasiado “ruidosa”, hay que esperar algunos años para que emerja la “historia real” de su presidencia; por lo tanto, hoy es muy difícil componer (“score”) un musical sobre Donald Trump. ¿Cuál es la perspicacia de Lin-Manuel ante la dificultad de concebir hoy un musical sobre Trump? Puesto que hoy predomina el falso antagonismo entre Hamilton y Trump (Obama vs. Trump, demócratas vs. republicanos, etc.), es muy difícil entender lo que ambos tienen en común: la conjugación de ambos dentro del mismo círculo vicioso estructural, lógico y sistémico del capitalismo en los Estados Unidos. Después de algunos años, y cuando alguien (quizás el propio Lin-Manuel) se anime a la tarea de componer un musical sobre Trump, tal vez se imponga por sí misma la terrible imagen de un Alexander Hamilton vistiendo la gorra roja de “Make America Great Again”, un Alexander Hamilton rapero “trumpista”… Así, un musical titulado Trump sería la secuela que revela la verdad del musical Hamilton.
El hip-hop en Hamilton revela la forma de nuestra generación, más allá de la variedad de nuestro contenido. En nuestra forma (estructura, sistema, lógica), los elementos del contenido no se oponen ni se contradicen realmente entre sí: un Padre Fundador “blanco” puede ser interpretado por un actor “latino”; el “struggle” (joderse estudiando y trabajando para alcanzar el éxito) es equivalente al “hustle” (la vida criminal para alcanzar el éxito); y Trump interpretaría su propia versión de “My Shot”… Hamilton es la celebración de la diversidad y la diferencia al nivel de nuestro contenido ofuscando la importancia de nuestra forma. Jeremy McCarter, coautor de Hamilton: The Revolution y uno de los ideólogos del musical, lo explica así en otras de sus obras:
“A fin de cuentas, uno de los principios de nuestra nación es […] que la americanidad [Americanness] no existe en función de una raza o religión o país de origen, sino por la voluntad de unirse en un proyecto nacional en común para cumplir con ciertos ideales democráticos. En cada generación, nuevas circunstancias nos obligan a interpretar estos ideales siguiendo rutas nuevas. Nosotros siempre reconsideraremos qué significa la equidad, cómo la libertad puede utilizarse y qué es lo que cada uno de nosotros nos debemos recíprocamente. Pero los ideales en sí mismos persisten. […] Nosotros heredamos estos ideales, así como también heredamos los pómulos de nuestro abuelo.”[13]
Aquí McCarter señala la fundación de un espacio en común donde se eligen ciertos ideales (forma), que con el paso del tiempo deben renovarse de acuerdo a las circunstancias (contenido). Esto es lo que se denomina reformismo ‘progresista’ —uno de los valores fundamentales del liberalismo político de los Estados Unidos—. Si nuestra forma generacional tiene por eje el ideal “hazte rico o perece”, entonces nuestro contenido señala las diferentes maneras en que nos “hacemos ricos o perecemos”; y este ideal será “democrático” en la medida que su reformismo nos provea mayor igualdad y libertad para “hacernos ricos o perecer”. Nuestra forma, sin embargo, permanecerá siempre la misma. Hamilton nos educa en el reformismo (un actor latino haciendo de Alexander Hamilton; la “alta cultura” de Broadway con la “baja cultura” de la música popular; etc.) que nos permite asegurar renovando nuestra forma generacional (hip-hop, capitalismo).
¿Cómo podemos encontrar una salida a estas amarras ideológicas de Hamilton? Debemos atender los detalles en el modus operandi del musical: Hamilton expone nuestra forma generacional (hip-hop, capitalismo) y nos invita a utilizarla para una narración del origen de nuestra forma generacional (la fundación histórica de los Estados Unidos en Alexander Hamilton). Hamilton nos exhorta a tomar nuestro presente como punto de partida para la justificación retroactiva de nuestro pasado: “Biggie” es el precursor y punto de partida para entender a Alexander Hamilton, pero es Alexander Hamilton el fundador de “Biggie”. Podríamos añadir aquí las palabras de McCarter: nuestra forma generacional se fundó por nuestro proyecto común de fundarla, y no en virtud de una raza, religión, país de origen, etc. Por lo tanto, nosotros (como generación) aceptamos que la forma que Alexander Hamilton fundó es precisamente nuestra forma generacional. Cuando llegamos a este punto, sin embargo, surgen verdaderas provocaciones —porque ya rebasamos el mero reformismo que renueva nuestra forma actual—: ¿acaso nuestra forma generacional (hip-hop, capitalismo) será la única forma posible?; ¿podríamos establecer otro proyecto en común para fundar otra forma? La contingencia radical de nuestra forma generacional se hace más evidente en el musical cuando tomamos en cuenta las herramientas ‘fundadoras’ de Alexander Hamilton: la política y el poder de la palabra.
La política sufre de cierta ambigüedad en Hamilton: podemos encontrarla por todas partes en el musical, pero, a la vez, permanece en el trasfondo de la narrativa. Tomemos el caso de la canción “Cabinet Battle #1”. Allí se narra el episodio cuando Alexander Hamilton, en su función de secretario del tesoro, presenta en el Congreso su plan para convertir a los Estados Unidos en un potente Estado-nación con independencia económica:
Washington: / Ladies and gentlemen, you coulda been anywhere in the world tonight, but you’re here with us / in New York City. Are you ready for a cabinet meeting???
The issue on the table: Secretary Hamilton’s plan to assume state debt and establish a national bank. […]
Hamilton [respondiendo a Thomas Jefferson]: / Welcome to the present, we’re running a real nation / Would you like to join us, or stay mellow / Doin’ whatever the hell it is you do in Monticello? / If we assume the debts, the union gets / A new line of credit, a financial diuretic / How do you not get it? If we’re aggressive and competitive / The union gets a boost. You’d rather give it a sedative? /.
Sin embargo, la estructura de la canción ofusca el tema político-económico de ese episodio: la atención del espectador se enfoca en la “batalla de gabinete” —en la “batalla” de rivales raperos: Alexander Hamilton vs. Thomas Jefferson— y deja desatendido en el trasfondo un momento fundacional de la política-económica estadounidense. ¿Por qué este gesto de parte del musical con respecto a la política? Porque solo requerimos un simple ajuste de nuestra mirada para apreciar que Alexander Hamilton no fue más un rapero que un revolucionario y un fundador. Revolución y fundación política implican la creación de una forma y no su mero reformismo a nivel del contenido. Alexander Hamilton fundó nuestra forma generacional (hip-hop, capitalismo), pero el gesto revolucionario y fundacional en la política no implica de antemano la creación de nuestra forma generacional en específico. De hecho, esto se aplica a la creación misma de Hamilton como musical:
“[…] mientras que Hamilton parece hoy algo tan continuo, fácil e inevitable, al principio no fue así. El musical pudo haber sido —y, en ciertos momentos, casi fue— un show muy diferente. Miles de decisiones y un poco de suerte favorable moldearon el producto final [del musical]. Lo mismo puede decirse de la revolución [americana] del siglo XVIII: inevitable en retrospectiva, pero sin precedentes y con todo casi imposible de imaginar en su tiempo.”[14]
La política está allí en el “pudo haber sido”, en el “casi fue” otra forma —y, sobre todo, en la creación de una forma “sin precedentes” y “casi imposible de imaginar en [nuestro] tiempo”—. Tomemos el caso de la Revolución Americana – un fracaso emancipatorio si partimos de que la fundación de los Estados Unidos no erradicó la esclavitud y por tanto sus efectos permanecen hoy en la violencia racista estructural de la sociedad estadounidense. La política surge cuando pensamos en ese “pudo haber sido” de una forma que tomara desde el principio la emancipación de la esclavitud (un acto sin precedentes y casi imposible en el siglo XVIII); en el “casi fue” de la creación de una forma que no la redujera a un contenido urgente de reformismo. Por lo tanto, ¿qué más política para nuestra generación que concebir una forma nueva a la que fundó Alexander Hamilton (hip-hop, capitalismo): un acto sin precedentes y casi imposible de imaginar en nuestro siglo XXI?
La política en Hamilton se relaciona con otro elemento: el poder de la palabra. La palabra es el arma que nos permite hoy cuestionar la supuesta estabilidad de nuestra forma generacional. De hecho, la palabra es el poder originario del hip-hop como género musical, según Marshall Berman comenta en su análisis de la canción “The Message”, interpretada por la banda Grandmaster Flash and the Furious Five. Esta canción es un comentario social contra la precarización de la ciudad de Nueva York en los 1970s, y repite lo siguiente en su coro:
“/ Don’t push me, ’cause / I’m close to the edge, / trying not to lose my head. Hah! / It’s like a jungle sometimes it makes / me wonder / how I keep from goin’ under /”[15]
¿Cuál es el ‘mensaje’ de “The Message”?, se pregunta Berman. Su respuesta parte de una cita de la Fenomenología del espíritu (la gran obra del filósofo Hegel): “El espíritu es este poder solo cuando le mira la cara a lo negativo y permanece en ello. Este permanecer es el poder mágico que convierte lo negativo en ser.”[16] La palabra es este “espíritu” solo cuando nos lleva al borde del precipicio (“I’m close to the edge”), y nos confronta con los límites de nuestra forma, poniendo en cuestión precisamente la relación que tenemos con nuestra forma (“It’s like a jungle sometimes it makes / me wonder / how I keep from goin’ under /”). ¿Y acaso no es la “jungla” en “The Message” nuestra forma del “hazte rico o perece”? La palabra nos exige la confrontación permanente con nuestra forma (“hazte rico o perece”, capitalismo), mostrándonos la oportunidad para crear una forma nueva (política).
El poder de la palabra sufre también de cierta ambigüedad en Hamilton. Por una parte, el musical adapta dos versos del coro de “The Message” (también en “Cabinet Battle #1).[17]
Thomas Jefferson: / Aha-ha-ha ha! /
Jefferson/James Madison: / You’re gonna need congressional approval and you don’t have the votes /
Jefferson: / Such a blunder sometimes it makes me wonder why I even bring the thunder / [“It’s like a jungle sometimes it makes / me wonder / how I keep from goin’ under /”]
Madison: / Why he even brings the thunder… /
Aquí Hamilton logra reformar el poder de la palabra de “The Message” convirtiéndola en un mero contenido nuevo dentro de la forma del hip-hop: la palabra deja de poner en cuestión a la forma, y se convierte en la ‘palabra’ hábil y bélica del rapero (Jefferson) contra su rival (Hamilton).
Pero, por otra parte, el musical no puede contener que el poder de la palabra exceda la forma del hip-hop. ¿Por qué? Porque solo requerimos un simple ajuste de nuestra mirada para apreciar que Hamilton no es más un musical que una obra de teatro. En Hamilton, la sombra de “Biggie” muestra la forma del hip-hop, pero la sombra de Shakespeare muestra sus rupturas:
“Hamilton, igual que Hamlet, provee a la audiencia la oportunidad de observar un montón de personajes inteligentes, elocuentes y sobresalientes que llenan el escenario con palabras palabras palabras [“fill the stage with words words words”], solo para descubrir continuamente los límites de lo que ellos pueden comprender.”[18]
El hip-hop engorda nuestra forma generacional, motivando el reformismo de nuestro contenido; el poder de la palabra nos separa de nuestra forma generacional, y nos permite apreciar su contingencia radical. El propio Alexander Hamilton enfrenta el poder de la palabra en la penúltima canción del musical —“The World Was Wide Enough”—. En los últimos momentos de su vida (mientras se encuentra herido de bala en el suelo luego de su duelo contra el vicepresidente Aaron Burr), Hamilton recita angustiosamente un monólogo sobre su legado:
Hamilton: / Legacy. What is a legacy? / It’s planting seeds in a garden you never get to see / I wrote some notes at the beginning of a song someone will sing for me / America, you great unfinished symphony, you sent for me / You let me make a difference / A place where even orphan immigrants / Can leave their fingerprints and rise up / I’m running out of time. I’m running, and my time’s up /
Por supuesto, al principio pensamos que el “legado” de Alexander Hamilton ya lo sabemos hoy: el ‘rapero’ con su cara en el billete de $10, uno de los arquitectos político-económicos más importantes de los Estados Unidos, y el fundador de nuestra forma generacional. Pero si vemos atentamente el monólogo, apreciamos que Alexander Hamilton no tiene certeza sobre su “legado” (“what is legacy?”). Y si bien en él hay optimismo (“/ I wrote some notes at the beginning of a song someone will sing for me /”), sin embargo, su tiempo acabó (“my time’s up”) y lo que restó en la fundación de nuestra forma generacional es una gran “sinfonía no-acabada” (“great unfinished symphony”). Si nuestra forma generacional es una “gran sinfonía no-acabada”, ¿qué nos obliga a terminarla?, ¿por qué no hacemos nuestra propia sinfonía nueva?
Hamilton es un musical “generacional”; sí, pero ahora porque revela nuestro gran dilema generacional: o persistimos en el reformismo que renueva nuestra forma generacional —esa “sinfonía no-acabada” de Alexander Hamilton—, o asumimos que nuestra forma generacional es tan solo una “sinfonía no-acabada”, y armándonos con el coraje de la política y el poder palabra nos dedicamos entonces a la tarea urgente por crear una nueva forma.
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[1] Miranda, L. y McCarter, J. Hamilton The Revolution – Being the Complete Libretto of the Broadway Musical, with the True Account of its Creation, and Concise Remarks on Hip-Hop, the Power of Stories, and the New America. Grand Central Publishing, 2016, New York. p. 173-174. Toda traducción y cursivas en las citas de fuentes en inglés son propias.
[2]Se puede ver la presentación de Lin-Manuel Miranda en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=WNFf7nMIGnE
[3]Se pueden encontrar todas las líricas del musical en el siguiente enlace: http://atlanticrecords.com/HamiltonMusic/. En Spotify se puede escuchar todas las canciones del musical.
[4] Hamilton The Revolution op. cit. p. 15
[5] Ibid. p. 21.
[6] Berman, M. “Justice/Just Us”: Rap and Social Justice in America, en Modernism in the Streets: A Life and Times in Essays. Verso, New York, 2017.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Hamilton. The Revolution. op. cit. p. 95.
[11] https://www.theguardian.com/us-news/video/2016/nov/19/mike-pence-told-at-hamilton-we-are-anxious-you-will-not-protect-us-video
[12] https://www.theguardian.com/stage/2018/dec/01/lin-manuel-miranda-trump-musical-dont-know-how-score
[13]McCarter, J. Young Radicals: In the War for American Ideals. Random House, New York, 2016. p. XVII.
[14] Hamilton. The Revolution p. 11
[15]Grandmaster Flash & The Furious Five – The Message (Official Video) https://www.youtube.com/watch?v=PobrSpMwKk4
[16] Berman, M. “New York Calling”. en: Modernism in the Streets op. cit.
[17] http://www.slate.com/blogs/browbeat/2015/09/24/hamilton_s_hip_hop_references_all_the_rap_and_r_b_allusions_in_lin_manuel.html
[18] Hamilton. The Revolution. op. cit. p. 250