Instalaciones para la Casa: posdata a un proyecto de arte

Para Emma Ruíz Juliá, Milta Álvarez Alicea y Héctor Marcano Marcano

It’s my party and I’ll cry if I want to.
-Leslie Gore

No se consideraron, por tanto, instalaciones que se apoyan en la superficie bidimensional, pintada, dibujada, grabada o intervenida con collage. Esta directriz no constituía un rechazo a las “instalaciones bi-dimensionales”, sino que tenía como propósito encauzar la exhibición hacia la transformación espacial, para convertir el ámbito familiar/privado (la Casa) en un lugar artístico/público partiendo del espacio físico mismo en vez de su representación.

Por ello, los criterios utilizados en la selección de artistas consistieron en que fueran escultores y en que aquellos que no lo eran hubiesen demostrado en otros trabajos una inclinación a transformar los espacios tridimensionalmente. Los escogidos fueron: Frieda Medín, María Elena Perales, Dhara Rivera, Melquiades Rosario Sastre, Awilda Sterling Duprey y Jaime Suárez. Todos habían realizado instalaciones anteriormente.

La propuesta

El curador invitó a cada artista a visitar la Casa, por separado, meses antes de la apertura. Tenían completa libertad de escoger cualquier espacio de la Casa, sin excepciones ni restricciones, tanto los de exhibición como los administrativos, los exteriores, interiores, públicos o privados. Se le solicitó a cada artista que escogiera, en orden de preferencia, tres lugares de la Casa en los que quería trabajar. Una vez informaron sus selecciones, se confrontaron aquellas que coincidían para que esos artistas negociaran los espacios entre sí y tomaran su decisión final.

Como única exigencia, se le requirió a cada artista respetar y proteger su lugar de trabajo. La Casa había sido diseñada por el arquitecto checo Antonin Nechodoma para la familia Roig y terminada en el 1920. Fue abandonada a mediados de los años sesenta, lo cual ocasionó un considerable deterioro. Tras la donación de la casa por parte de la familia Roig a la UPR Humacao, fue restaurada de acuerdo a los planos originales y convertida en museo. La estructura, incorporada al Registro Nacional de Lugares Históricos de los Estados Unidos, no puede ser alterada. Por tanto, cada artista quedaba encargado del montaje y desmontaje de su instalación y debía dejar su espacio en iguales condiciones físicas en que estaba antes del montaje. El museo pagó mil dólares a cada uno para compra de materiales, pago para asistentes, transportación y otros gastos necesarios; el sobrante, si alguno, quedaría como sus honorarios.

El reto no era solamente para los artistas. Contrario a las exposiciones donde ya la obra está terminada antes de que se muestre, el curador no conoce de antemano qué será expuesto hasta casi el día de la apertura. Una exhibición tal equivale a dar un cheque en blanco, situación que no es favorecida por nuestras instituciones. En el caso particular de la comunidad humacaeña, comunidad a la cual estaba mayormente dirigida la exhibición, las experiencias en el campo de las instalaciones habían sido dos: Nubestratos de Antonio Navia (1985), y Everything’s Fine in Puerto Rico ASS It Is de Frieda Medín (1986). Ambas piezas se realizaron dentro del recinto universitario con resultados controversiales e incómodos para la comunidad. (Véanse mis escritos al respecto en Con urgencia (EDUPR, 2009). En este nuevo caso, el riesgo era mayor, ya que un proyecto de comisiones de instalaciones temporeras no se había originado antes en museos de Puerto Rico; además, el espacio en cuestión es “histórico” y el evento estaba dirigido a una comunidad poco habituada al arte contemporáneo: riesgoso, pero irresistible.

Por razones de presupuesto, no se publicó un catálogo con fotos de las instalaciones ni ensayos críticos sobre los mismos. En cambio, el público recibió un opúsculo desplegable con un plano de la Casa, en el cual se identificaban los espacios por el nombre del artista y el título de su instalación, así como una breve declaración de cada uno pertinente a la pieza expuesta. En este mapa, el curador incluyó una breve introducción:

A propósito de este proyecto, definimos instalaciones como obras temporeras tridimensionales construidas específicamente para el espacio que ocupan –y transforman– en el Museo Casa Roig.

Invitamos a seis artistas que llevan ya una larga y probada trayectoria en la producción de instalaciones. Artistas cuyas instalaciones son predominantemente escultóricas, en vez de gráficas. Porque de transformar espacios con otros espacios (y no con imágenes bi-dimensionales) se trata.

La casa entera, interior y exterior, fue puesta a la disposición de los artistas. Cada uno escogió su espacio de trabajo. Cada artista asumió el reto de forma distinta: algunos optaron por producir su obra a partir de la arquitectura existente, otros decidieron obrar en pugna abierta con este espacio, aún otros prefirieron ignorarlo. Al público le toca averiguar quién es quién.

Para deconstruir y retar la historia de la Casa, la arquitectura, y hasta la idea misma de “museo”. Y para que no olvidemos que las instituciones culturales están en la obligación de apoyar la labor de sus trabajadores de la cultura. [Rivera 1996]

Los proyectos terminados 

Los trabajos se expusieron del 11 de febrero al 14 de abril de 1996. Aquí se presentan en el orden en que los espectadores los encontraban:

1. Estructura Boquiana para procesar cultura, de Melquiades Rosario Sastre. Ocupaba la entrada de la Casa, en el balcón central, y se extendía al segundo nivel. Rosario Sastre colocó al medio del balcón una escultura de madera de formas muy orgánicas que incorporaba una piedra fósil de Puerto Rico, muy pulida. Alrededor de la misma construyó una estructura en madera en forma de andamio que comenzaba en el piso, tocaba el plafón y continuaba en el balcón del segundo nivel, como si la misma hubiese atravesado el techo. El armazón inconcluso de la parte superior sugería que la estructura podría continuar creciendo y elevándose indefinidamente, sin poder ser contenida por la Casa. El aspecto orgánico y asimétrico de la pieza contrastaba con la severa geometría de la arquitectura que la albergaba. La evocación en el título al arte de Roberto Alberty (El Boquio) llamaba la atención por el contraste de la escala acostumbrada en las obras de ambos artistas: grande en el caso de Rosario Sastre, pequeña en el caso de Alberty.

2. El colmo de lo obvio, de Awilda Sterling Duprey. En el primer nivel, ocupaba el espacio del comedor. Sterling Duprey utilizó todo el espacio, desde el piso hasta las paredes y los espacios entre éstos. El público estaba obligado a caminar por toda el área para apreciar la pluralidad de elementos. Sterling mantuvo la mesa en su lugar pero no así las sillas, cuyo uso quedaba por tanto reconfigurado. Mesa y sillas servían como base de diversidad de objetos: dinero, soldados y tanques de guerra, más aviones y chiringas con diseños militares colgando del techo. Todo sugería un escenario de guerra. En el espacio había varios mapas, entre los que cabe destacar uno de las Antillas Mayores y Menores pintado de negro y colocado sobre un mapa de África. Igualmente, mapas individuales de Cuba y Puerto Rico, el de Puerto Rico con un corazón. Las ventanas del comedor estaban abiertas y la brisa proveía un leve movimiento a las chiringas colgantes; el contraste entre la placidez de este movimiento y el violento imaginario bélico era muy elocuente. La referencia inmediata de la obra era la situación de Vieques como lugar de práctica de la Marina de los Estados Unidos. (Referencia que resultó profética, pues un año más tarde comenzaría la lucha por sacar de Vieques a la Marina.) El tono era abiertamente de protesta. El espacio de comer de la familia se convertía así en espacio de discusión sobre la presencia militar estadounidense en Puerto Rico, el Caribe y el mundo. Esta instalación en Humacao tenía una resonancia particular, pues muchos de los estudiantes del recinto oriental provienen de Culebra y Vieques y, por tanto, la referencia les era inmediata.

3. Carpa I, 1996, de Jaime Suárez. En el primer nivel, ocupaba el área de la sala principal. Suárez montó una “excavación arqueológica” en medio de lo que fue la sala de la familia Roig. Dos mantas sostenidas con amarres sujetados a la arquitectura de la sala, proveían un techo para la “excavación.” Al centro, un banquillo largo con vasijas de barro “descubiertas” en el lugar y, a ambos lados, el piso estaba cubierto con sendos mantos de barro rojizo. Con este proyecto, Suárez continuaba su interés en el testimonio arqueológico, fundamental en mucho de su arte –pensemos en el Tótem telúrico del Viejo San Juan– para hacer énfasis en la escondida y prohibida historia de los puertorriqueños, acción de resistencia al coloniaje. Al colocar, en el espacio principal de la casa, los “vestigios” de una cultura anterior desaparecida, la pieza apuntaba hacia las pretensiones de modernidad y privilegios de clase social que la Casa representa, y la vulnerabilidad de la cultura contemporánea, potencialmente expuesta a su eventual desaparición.

4. Sin título, 1996, de Dhara Rivera. En el primer nivel, ocupaba el espacio de la otrora oficina o despacho del dueño de la casa, el señor Roig, todavía amueblado con el imponente escritorio original diseñado por Nechodoma. A tal punto Rivera transformó y controló este espacio, que la arquitectura misma parecía diseñada por la artista en vez de encontrada. Los ventanales con vitrales fueron cubiertos con cortinas blancas, de tal modo que la luz se filtraba más difusa. Todo el piso estaba forrado con arena, además de los anaqueles e interiores de gavetas. Las huellas de los espectadores que entraban a la “oficina” quedaban impresas en la arena. Sobre este espacio colgaban, con cadenas, grabados enmarcados, también en vidrio, estampados con heridas en el cuerpo; sobre el escritorio, una tela blanca albergaba grabados y libros en láminas de vidrio con impresiones de heridas. Para resumir: en el espacio en el que regularmente se colocan imágenes y objetos que testimonian el éxito de una empresa –diplomas, fotografías, certificados, trofeos y placas– Rivera en vez colocó heridas. Una pieza digna de una bienal internacional de arte.

5. Realidad virtual, de María Elena Perales. En el segundo nivel, ocupaba el área de los dormitorios. Perales armó un laberinto de rejas ornamentales residenciales, mayormente del tamaño de una persona, todas pintadas de blanco y en variedad de diseños. El laberinto era penetrable, pero el piso (y partes de la escalera) estaba ocupado por decenas de pares de zapatos usados que dificultaban el tránsito. Con esta pieza, Perales trasladó al interior doméstico elementos arquitectónicos ubicuos en los exteriores de Puerto Rico, para confrontarlos con las huellas de una presencia humana colectiva. Ya Perales en algunas de sus esculturas anteriores había integrado materiales diversos (por ejemplo, mármol y tela de gasas), pero este uso del material encontrado era inusual en su trabajo y abría su arte a otras experimentaciones. (Como detalle articular, mencionamos que esta instalación sirvió a otra artista, la actriz y danzante Teresa Hernández, como laboratorio de trabajo para una pieza de teatro que posteriormente estrenó en San Juan.)

6. Exilio de azoteas, de Frieda Medín. En el segundo nivel, ocupaba el dormitorio principal. Medín utilizó la totalidad de este espacio, el único en toda la casa que mantiene independencia. Objetos reales predominaban en la pieza, tales como velas rojas, un camastro y grandes telas blancas que dividían diagonalmente el lugar en dos partes. Las velas rojas derretidas en el piso sugerían sangre derramada, sacrificio quizás. El cortinaje blanco recordaba los pliegues tallados en mármol de la estatuaria clásica griega y anclaba a los espectadores en un marco definido. A este espacio, Medín añadió fotografías a color de diversos tamaños y calidades, con imágenes de azoteas vistas desde diferentes perspectivas. Azoteas con pájaros, ropas tendidas al sol, techos de los vecinos, todas sin gente. El ambiente rápidamente devenía contradictorio al enfrentarse uno a las fotografías, por la variedad de sus posiciones en el dormitorio. Algunas estaban colocadas de tal modo que los espectadores las veían desde la perspectiva correcta –por ejemplo, un balcón visto desde arriba en una foto colocada en el piso para que también ésta fuera vista desde arriba– y otras en perspectivas contradictorias –un balcón fotografiado desde arriba colocado alto en la pared. En una de las paredes, una estampa de la Virgen recordaba una imagen similar en el filme experimental Aurelia (1990) de Medín. El calor y la oscuridad, a causa de las ventanas cerradas, completaban el ambiente. Esta instalación exigía de los espectadores un continuo reajuste de perspectivas visuales en que el vértigo se hacía una experiencia real.

Para salir de la exhibición, cada espectador debía recorrer nuevamente las instalaciones hasta llegar a la puerta de entrada del museo, por lo cual todos experimentaban las instalaciones dos veces. Si bien los artistas no se pusieron de acuerdo al realizar sus trabajos, podríamos decir que éstos compartían cierto aire de abandonos y soledades; sobre todo, una fuerte presencia humana, sin que ninguno la representara directamente.

La crítica

La primera de dos críticas publicadas fue la de Enrique García Gutiérrez, profesor de historia del arte en la UPR Río Piedras, y crítico de arte de El Nuevo Día. El crítico realizó una extensa visita a la muestra y fue atendido personalmente por el curador y colega universitario, quien detalladamente le explicó el proyecto. Nada en esa visita, sin embargo, sugirió la crítica contraria que después publicó en cuatro páginas de la edición dominical, ilustrada con fotos a color de las instalaciones (todas, con la inexplicable excepción de la de Rosario Sastre).

En un escrito de once párrafos, García Gutiérrez dedica solamente los últimos tres a la exhibición. Se concentra en vez en una discusión sobre el “modernismo”, a partir de su lectura del libro de Suzi Gablik, Has Modernism Failed? de 1982. El crítico señala que el rechazo de los artistas modernos (futuristas, dadaístas y surrealistas) a la tradición había resultado en la imposibilidad de definir y aquilatar el arte hoy: “la semilla de la anarquía creció a lo largo del siglo y un jardín que va desde lo macabro y el absurdo, hasta la charlatanería y el engaño premeditado, se confunden con manifestaciones que, en otros casos, sí tienen validez e integridad intelectual y estética, como central a su propuesta artística. Tal es el mundo de las instalaciones” (14). Como ejemplos de estas últimas, menciona trabajos de tres artistas: Joseph Beuys, Anselm Kiefer y Christo (sin Jeanne-Claude).

No es hasta el noveno párrafo que nuestro crítico arriba a Humacao:

En Puerto Rico (y fuera de Puerto Rico) se divide el público entre los que rayan en el fanatismo a favor de las instalaciones, y otros que las miran con recelo o franca incredulidad. La ambigüedad del medio y su vulnerabilidad para que se convierta en la cortina de humo de las mediocridades más grandes que pretenden hacer arte, ha minado su capacidad para sorprender o, tan siquiera, provocar reacciones de diálogo o comentario curioso en torno a ellas. Por lo dicho anteriormente, el esfuerzo honrado del curador de “Instalaciones para la casa”, el profesor Nelson Rivera Rosario, “Para deconstruir y retar la historia de la Casa, la arquitectura, y hasta la idea misma de ‘museo’”, se enfrenta a una resistencia notable, a priori, para encontrar un público que se interese o aprecie esta muestra. [15]

García Gutiérrez no describió ni discutió ninguna de las piezas en la exhibición. De la misma, se limitó a comentar las declaraciones de dos de los artistas, Jaime Suárez y Frieda Medín, esta última, objeto de menosprecio, por haber sido la más elocuente en su declaración. El escrito concluye con una condena a las instalaciones y a todo arte igualmente “efímero”: “Pues no importa si son grandes logros o más grandes fracasos, están condenados a una corta vida y en la mayoría de los casos a un pronto o seguro olvido” (15).

La crítica de García Gutiérrez les produjo un gran malestar a los participantes de la exhibición y a no pocos de sus colegas. Una respuesta era obligada y los artistas redactaron y enviaron una carta a El Nuevo Día, dirigida al director del Departamento de Redacción, el señor Jesús García, fechada 25 de marzo de 1996. El Nuevo Día rechazó publicarla, aduciendo que era “irrespetuosa”. El periódico Diálogo de la UPR accedió a publicarla en el mes de abril:

Los artistas invitados a la muestra de arte “Instalaciones para la Casa”, exhibiéndose en el Museo Casa Roig de Humacao, queremos emitir nuestros comentarios en relación a las ideas que el Sr. Enrique García Gutiérrez expone en el artículo “Instalaciones en la Casa Roig”, publicado en el periódico El Nuevo Día el 10 de marzo de este año. La exposición, la cual abrió al público el 11 de febrero fue una gestión del actual director el Profesor Nelson Rivera.

Como artistas participantes en una exposición de instalaciones creemos que la polémica suscitada por el Sr. Gutiérrez respecto a este medio es preocupante y merece una seria mirada, no tanto por los planteamientos trillados, contradictorios y poco fundamentados con los cuales pretende descalificar el medio y los artistas que laboran en él, sino porque dicho artículo denota una asombrosa incomprensión y simplificación del medio y de los conceptos más fundamentales con los cuales los artistas en muchos países del mundo han trabajado a partir de la posguerra.

A juzgar por el creciente número de artistas que hace décadas emplea esta forma de expresión para producir sus obras, así como el interés cada vez mayor de ensayistas, críticos, instituciones y bienales de casi todo el mundo, es más que evidente que se trata de un medio cuya validez y capacidad expresiva son hartamente reconocidas. Su vigorosa trayectoria contradice por sí misma, el supuesto fracaso que aduce (sin fundamentar) el autor de este artículo.

El arte actual es uno que como muchas manifestaciones de la cultura hoy en día, se nutre de la hibridez, la espontaneidad, la ambigüedad y la cotidianeidad, tal vez con la intención de ampliar el rol del arte y del artista. Al hablar de instalaciones nos enfrentamos a unas obras de arte que desde este trasfondo, funcionan primordialmente modificando un espacio determinado e incorporando de esta manera el espectador a la obra. Esta invitación a la complicidad es una de las muchas estrategias que utilizan estos artistas para intentar producir un arte de significados e interpretaciones múltiples que responda más adecuadamente a la compleja realidad contemporánea (más que ser una mera reacción cuasi infantil al llamado Modernismo como pretende hacer ver el autor). La efectividad de estas propuestas depende de los artistas o de las obras individualmente. No hay nada que nos pueda inducir a afirmar seriamente que el medio de las instalaciones es intrínsecamente más o menos vulnerable a la “mediocridad” o al pobre uso del mismo que cualquier otro.

Creemos que la crítica de arte es un lugar de análisis en donde el crítico puede recoger y responder a los postulados estéticos de nuestra contemporaneidad, así como a las propuestas de los artistas que laboran en su época y de esta manera aportar al desarrollo de la actividad artística e intelectual del momento. Precisamente el tono de negación y de enjuiciamiento a priori disfrazados de una pretendida objetividad, que utiliza el autor en su artículo, refleja una de las problemáticas de gran parte del ensayismo del arte en Puerto Rico: su anquilosamiento en cánones inflexibles de calidad y de gusto estético que al fin y al cabo se traducen peligrosamente en formas veladas o no tan veladas de censura.

¿No sería más productivo e inteligente que en Puerto Rico pudiéramos superar el debate de si las instalaciones son arte o no y nos dedicáramos a la tarea de ver y pensar sobre qué los artistas proponen y aportan al mundo en que vivimos con su particular manera de hacer y pensar visualmente?

Si todavía hoy en día el Sr. García Gutiérrez no ha podido rebasar este debate, posiblemente nos confrontamos más con su anacrónica rigidez y falta de herramientas críticas para evaluar el panorama del arte actual que con “manifestaciones artísticas condenadas a un pronto y seguro olvido”.

Invitamos al Sr. Gutiérrez y al público en general a disfrutar, mirar y reflexionar sobre las obras que componen la muestra “Instalaciones para la Casa” antes de su cierre programado para el 14 de abril del corriente.

Respetuosamente,

Frieda Medín, María Elena Perales, Dhara Rivera, Melquiades Rosario Sastre, Awilda Sterling Duprey, Jaime Suárez.

Esta carta es endosada también por los siguientes artistas:

Mercedes Quiñones, Néstor Otero, José Jorge Román, Elías Adasme, Teresa López, Rosa Irigoyen, Consuelo Gotay, Leida J. Santiago, Marta Pérez Morales. [Tomado de la carta original]

Pese a que la respuesta de los artistas fue silenciada por El Nuevo Día, la publicación de García Gutiérrez provocó un debate que continuó por semanas. Como era de esperarse, la inmensa mayoría de los comentarios resultaron a favor de los artistas. En la segunda de las publicaciones, de la autoría de Manuel Álvarez Lezama, profesor universitario y crítico de arte de The San Juan Star, de entrada afirmaba que las instalaciones “are valid artistic manifestations”, probablemente en referencia a la controversia. En su apreciación de las obras, comentó: “The pieces…could be seen –and of course, analyzed– as a journey through the maze of images that describe a society in crisis where ultimate solitude is ultimate truth”.

Las repercusiones

En Humacao, las visitas a la exhibición aumentaron, particularmente de personas que no solían visitar el museo. Puesto que la atención de la prensa a un proyecto artístico más allá de San Juan resulta infrecuente, el artículo adverso necesariamente tuvo consecuencias igualmente adversas. Algunos de los visitantes se acercaron en son de burla, un desprecio evidentemente autorizado por la crítica publicada. (Pocas cosas son más contagiosas que la necedad.) Además, varias (esperadas) incomodidades surgieron, pues varios de los usos adicionales del museo se nulificaron, tales como reuniones administrativas del recinto. Las visitas del estudiantado y facultad de la Escuela de Arquitectura en UPRRP, impedidos de estudiar y experimentar la arquitectura original de Nechodoma, fueron enojosas. Que se tratara de instalaciones temporeras no parecía aplacar objeciones.

Con el fin de fortalecer el proyecto antes de su cierre, el curador organizó una presentación de danza experimental en el espacio de las instalaciones, efectuada un domingo en la tarde. El evento se abrió a toda la comunidad dancística y participaron en el mismo danzantes de diversas orientaciones, desde el ballet clásico hasta la danza experimental. La ambientación sonora fue electroacústica, con la ejecución simultánea de la grabación de Composición musical isomórfica de Antonio Navia (estrenada en UPR Humacao en su instalación Nubestratos de 1985) y una improvisación libre, sobre diversos objetos de metal amplificados con micrófonos de contacto, por Ricardo Rivera, hijo del curador, de diez meses de nacido, tan bello. Fue un evento muy concurrido, que permitió a un nutrido número de personas apreciar las obras en la exhibición.

Nada de lo anterior hubiese sucedido sin el apoyo del grupo administrativo del museo que consistía de solamente tres personas: Emma Ruíz Juliá, Milta Álvarez Alicea y Héctor Marcano Marcano; contamos asimismo con el respaldo incondicional del rector del recinto, Dr. Roberto Marrero Corletto. A pesar de que ninguno estaba familiarizado con la trayectoria de las instalaciones en el arte contemporáneo, apoyaron el proyecto a través de los meses en que se mantuvo, por encima de las objeciones y críticas negativas.

Tras el cierre, los artistas desmontaron sus instalaciones y dejaron sus lugares de trabajo tal como los encontraron. El curador, secretamente, mantuvo una de las gavetas del escritorio llena de arena, como recuerdo del evento.

Para qué la crítica 

En su origen, dos objetivos principales tenía el proyecto. Primeramente, ofrecer un (inacostumbrado) espacio de trabajo a artistas y así reconocer públicamente su trascendencia social. Segundo, hacer que la institución, en este caso, un museo universitario, asuma su insoslayable responsabilidad de apoyar y defender el quehacer artístico contemporáneo, por su necesidad en la vida colectiva. Ambos son objetivos útiles y beneficiosos a todos los integrantes del proceso: artistas, comunidad, institución.

Cuatro páginas con fotografías a color comprometieron estos objetivos. Pues lo malo, al decir de Bertolt Brecht, sí tiene consecuencias: malas. Malos resultados derivan de la mala crítica, esa que se disfraza de una supuesta erudición para censurar aquello que le resulta inasimilable. Definámosla: es crítica reaccionaria. La Real Academia de la Lengua Española define “reaccionario” como “perteneciente o relativo a la reacción (actitud opuesta a las innovaciones). Que tiende a oponerse a cualquier innovación”. En su Manifiesto comunista, Marx y Engels ofrecen una definición puntual de reaccionario: “buscan hacer retroceder la rueda de la Historia” (“sie suchen das Rad der Geschichte zurückzudrehen”). Esa crítica nociva les otorga licencia a aquellos que jamás pisan un museo ni conocen la historia del arte para arbitrariamente afirmar juicios ignorantes en contra de obras significativas. Obliga, además, a los artistas y curadores a asumir la innecesaria posición de defender aquello que no necesita defensa, un verdadero desperdicio de energías que mejor convendría destinar a diálogos creativos. Cuando de proyectos inusuales se trata, la crítica deficiente también afecta negativamente su continuidad y retrasa indispensables tareas artísticas, institucionales y comunitarias. Quizás sea esta última consideración la más lamentable de todas.

Junto al quehacer artístico, la crítica desinformada corrompe también su apreciación. Escribe Nilita Vientós Gastón: “Toda crítica, para merecer el nombre de tal, implica un determinado concepto de la vida, una posición ante lo que significa el arte. La crítica auténtica no puede existir sin la comprensión de lo que se enjuicia, y ésta sólo se alcanza por el camino de la simpatía o el amor. Sólo se puede ver bien lo que se estima” (25). Carente de “la simpatía o el amor”, la crítica reaccionaria hunde al arte en el mundo de la mercancía, esto es, en lo que Brecht llamaba “culinario” y que se traduce en sujetar el arte al gravamen de complacer las ordinarias expectativas de la clientela. Pero observar arte no es igual a comprar donas o zapatos. Cuando de arte nuevo se trata, las expectativas obstruyen. Si algo muestra la historia del arte es que la llegada de lo nuevo siempre fractura lo habituado, por lo cual nunca es sabio reclamarle a una obra inédita lo que seguramente esa obra no pretendía producir. Cuando de arte reciente se trata, lo imprescindible es observar con detenimiento aquello que cada artista creó, aquello que tenemos al frente, sin demandar “lo que falta” o “lo que debió ser”. La obra hay que apreciarla tal cual es. Exactamente como hacemos ante las obras del pasado, pues a nadie se le ocurre decir que Picasso debió usar más colores en Guernica, que Goya tenía que colocar niñas en sus Fusilamientos, o que el bronce le vendría mejor a la Pietà de Miguel Ángel. Aceptamos las obras del pasado según aparecen: ¿cómo no hacer lo mismo con las nuevas? Esa debe ser nuestra actitud al confrontar el arte contemporáneo, si es que verdaderamente valoramos el trabajo artístico.

Finalmente, la acusación de “charlatanería y el engaño premeditado” es una de esas persistentes ficciones que debe desaparecer. Seguimos padeciendo la absurda teoría de conspiración de que tantos críticos, curadores, historiadores y profesionales de las artes se dedican ¡globalmente! a engañar a incautos espectadores. Según esta “conspiración”, un versado grupito de críticos sí conoce la verdad y tiene la misión histórica de denunciar las porquerías del arte contemporáneo producto de cábalas, iluminatti, templarios, judeo-masónicos-comunistas y body snatchers extraterrestres. Tal entelequia –a la que pertenecería este escrito, seguramente financiado por los Rothchilds, Castro y Maduro– no merecería comentario alguno, si no fuera porque reaparece una y otra vez cuando algún comentarista, con sus costuras a la vista, necesita censurar un trabajo. Quousque tandem abutere, Catilina.

La historia del arte está cundida de ataques a las que hoy consideramos obras maestras. Cada vez que un censor pronuncia la frase, “eso no es arte”, aparece un artista que prueba lo contrario. Nunca la crítica ha detenido la creación artística, ajena a lo que de ella se opina. (¿Cuántas pestes se dijeron de Gustave Courbet o Yayoi Kusama? ¿Dejaron de crear por ello?) Todo crítico debe hacer su trabajo con la humildad que se alcanza al reconocer que cualquiera de sus argumentos carece de poder para reprimir lo que se hace. Y es que los artistas son los únicos encargados de definir lo que es arte. Espectadores y críticos tienen solamente una tarea: cerrar bien la boca y abrir bien la mente. De otra manera, quedarán ejpachurraos bajo “das Rad der Geschichte”.

Obras citadas:

Álvarez Lezama, Manuel. 1996. “A game of survival”. The San Juan Star.

García Gutiérrez, Enrique. 1996. “Instalaciones en la Casa Roig.” El Nuevo Día, Revista Domingo 10 marzo: 12-15.

Medín, F., y M.E. Perales, D. Rivera, M. Rosario, A. Sterling, J. Suárez. 1996. “Artistas afirman su libertad creativa”. Diálogo abril: 47.

Rivera, Nelson. 1996. Instalaciones para la Casa. Texto en opúsculo de la exhibición. Humacao: Museo Casa Roig UPRH.

Vientós Gastón, Nilita. 2003. Índice cultural. Tomo VI. San Juan: EDUPR.