Kairiana Núñez Santaliz, deportista escénica

Calentamiento: “Presea mami presea métete a la cancha y galdea”

En el comienzo, ya se encuentra Kairiana Núñez Santaliz en el espacio. Vamos entrando poco a poco al salón de conferencias del Instituto Hemisférico de Performance y Política de la Universidad de Nueva York. Kairiana –en uniforme rojo de baloncelista, bola en mano– practica ejercicios de calentamiento con su público. Hay también un podio, una pantalla de proyección y una cámara grabando. En el espaciamiento creado por los movimientos de la baloncelista, me pregunto: ¿Se plegará Kairiana al género de “la conferencia”? ¿Desde qué lugar se enunciará? ¿Desde el de la artista o el del personaje? En otras palabras, ¿con qué “yo” hablará en el teatro de lo académico y lo universitario? Me interrogo, ¿con qué “yo” se habla aquí en general?

“Good afternoon”, pronuncia la artista desde el podio, micrófono en mano. El micrófono resulta esencial para la transmisión en línea del evento, ya que la conferencia coincide simultáneamente con su documentación. De hecho, nos encontramos en un lugar emblemático en lo que se refiere a la relación entre performance y archivo. El Instituto Hemisférico de Performance y Política es la sede de la biblioteca digital de performance más grande de las Américas. Aquí se han hecho cargo de teorizar con especial intensidad las implicaciones que conlleva no sólo el acto de archivar el evento efímero del performance, sino también de pensar el tipo de performance que emerge en la plataforma digital o se escenifica para ser archivado. Como nos dice Diana Taylor sobre las fronteras cada vez más borrosas entre lo “en vivo” y lo digital, lo “en línea” y la actividad “offline”: “The so-called ‘live’ and the archived continue to interact in many forms of again-ness” (174). Con ese “Good afternoon”, Kairiana hace conscientemente una entrada (iterable) en el archivo digital, saluda a sus audiencias posibles y las por venir a través del tiempo y el espacio.

En resonancia con el contexto mencionado, el evento en cuestión se tituló, “Performing the Personal Archive”, y tuvo lugar el pasado 9 de mayo de 2019. Es parte del trabajo que Kairiana ha estado desarrollando como artista becada del Puerto Rican Arts Initiative (PRAI), una iniciativa de dos años emprendida por el departamento de Performance Studies de la Universidad de Northwestern y financiada por The Andrew W. Mellon Foundation. La charla se promocionó como un “artist talk”, un formato relativamente nuevo para los artistxs puertorriqueñxs en el archipiélago y que responde, en cierta medida, a cómo se está reconfigurando la forma de sustentar las artes escénicas en Puerto Rico, sobre todo después del huracán María. Ante la creciente bancarrota del gobierno de Puerto Rico se ha ido gestando un ecosistema de apoyo institucional híbrido que sigue incluyendo instituciones públicas, pero que se articula cada vez más con otras organizaciones sin fines de lucro, por medio de becas del sector privado, residencias artísticas, y colaboraciones con universidades en los Estados Unidos. Este contexto material genera nuevos formatos de presentación, como el “work in progress” y la charla de artista, cuyo propósito es compartir, reportar, difundir y traducir el quehacer propio ante una diversidad creciente de contextos y públicos.

Si me he detenido en esta trama institucional es porque me parece que estos desarrollos materiales deben ser críticamente pensados, ya que articulan directa e indirectamente nuevos lenguajes artísticos. En el caso de Kairiana, me interesa cómo a partir de la escenificación, la artista aborda el género mismo de la conferencia sin presuponer la transparencia del formato, manteniendo así una relación de opacidad y distancia con el “yo” del artista. Como observa Pedro Leopoldo Sánchez Tormes sobre el evento, Kairiana responde a la invitación de hablar sobre su propio trabajo con el mismo procedimiento que acomete sus propios trabajos escénicos, a partir de la elaboración de “un esqueleto teatral”, un armazón dramatúrgico, arraigado en la caracterización. Es decir, inocula el módulo de la charla con el espectro de la representación. De hecho, el trabajo personal de Kairiana se distingue, en una escena de performance principalmente nutrida por genealogías de la danza experimental y la improvisación, por un concepto escénico que, aunque atento al movimiento en escena, apuesta todavía con fuerza por la actuación y el desarrollo de personajes. Su formación como actriz en la escena del teatro de las calles y el teatro universitario puertorriqueño bajo directores como Pedro Santaliz, Maritza Pérez, Rosa Luisa Márquez, Rojo Robles, Sylvia Bofill, Veraalba Santa, Kisha Tikina Burgos, o su amplia colaboración con Teresa Hernández, su influencia más importante en este respecto, ciertamente han contribuido a este desarrollo.[1] Sin embargo, más allá de su recorrido como actriz, la conferencia permite vislumbrar la forma en que Kairiana estructura y concibe sus propios trabajos escénicos, aquéllos que comienza a elaborar después de su partida a Argentina en 2010, y que continúa a su regreso a la isla en 2017. Me refiero a piezas como En construcción (2010), Al aire (2013), Elogio a Estrella, una elegía (de Rojo Robles, 2014), Poblada (2015), Cartas(2016), Chiquitita (de Rojo Robles 2018) o Miss Miller Parachute Woman y Espírita Santaliz (2018). La mayoría de estas piezas han de analizarse en su devenir diaspórico, ya que muchas de ellas se presentaron en sus visitas a Puerto Rico mientras todavía vivía en Buenos Aires. Sin embargo, el colapso material y político que sufre el país después de la implementación de la ley PROMESA (2016) y el paso del huracán María (2017) genera la necesidad de re-habitar, en nueva piel, en cuerpo sensible, los personajes desarrollados durante esta última década que se cierra. A la luz de este presente, cada personaje del archivo personal de Kairiana se nos antoja clave de presagio, caja de resonancia.

Bodybuilding

Para la ocasión de la conferencia, Kairiana se presenta con el vestuario y en cuerpo de “la baloncelista”, aunque no adopta su voz. Para aquéllas de nosotras al corriente del trabajo de Kairiana, el personaje nos resulta familiar, y su elección intrigante; la baloncelista pertenece al repertorio de personajes desarrollados en 2015 para su pieza original: Poblada. De esta forma, la artista se cita a sí misma. Elabora entonces un concepto escénico para la conferencia que utiliza a la baloncelista como un punto de partida provisional (su “esqueleto teatral”), una máquina generadora de asociaciones temáticas y poéticas relacionadas con su archivo personal.

La elección de la baloncelista es particularmente evocadora, en relación con el arco narrativo de la conferencia, que a su vez organiza el archivo de su trayectoria: Kairiana se describe a sí misma como una “deportista escénica,” una formulación creativa, una especie de poética, que merece ser pensada con detenimiento. “I am Kairiana Núñez Santaliz and I am a Puerto Rican Actress and deportista escénica, an athlete of the Stage / performing Athlete”. Esta ciertamente proviene de su propia experiencia como aficionada de la práctica del deporte, pero más importante aún, establece un paralelismo entre la actividad del deporte y la actuación, entre el jugar y el actuar. ¿Cuáles son las implicaciones de dicha comparación? Recientemente leía una de las últimas entrevistas de la escritora punk Kathy Acker, en donde Acker comparaba la práctica del fisiculturismo, a la que era asidua, con la escritura: “[…I]t’s about focusing and about consciousness. And it’s about focusing through pain. I mean, it’s how the bodywork and writing, as you said, is about rhythm … (116)” Esta expresión nos recuerda el esfuerzo envuelto en ambas prácticas, pero más importante aún, dirige nuestra atención hacia ambos: el proceso preparatorio de la actividad performada, y su definición en el desenlace de la ejecución. En el caso de Acker, hay una conciencia del agotamiento: “What you do, when you do bodybuilding, is work to failure. You work each [muscle] group to failure. Actually, I want to work past failure, which is negative work” (119). En el caso de Kairiana, la comparación explora un elemento adicional, inherentemente dramático de ambas prácticas:  tanto el deporte como la actuación requieren un saber relativo a la posibilidad y el hecho del fracaso o la derrota (sobre todo en el contexto colonial del deporte puertorriqueño). Sin embargo, a diferencia del deporte, y en consonancia con Acker, la práctica artística de Kairiana, como explica ella misma, trabaja para y en dirección al fracaso, o más allá de él. Como en el “bodybuilding”, ésta es una de las formas de construirse un cuerpo en escena.

Por una parte, auto-denominarse como “deportista escénica” evoca el elemento temporal (lo que Acker llama el ritmo), y la noción de espacio que rigen su trabajo escénico: un teatro con el ritmo y el metabolismo del juego, un teatro social e híper-receptivo, como el baloncesto de la calle. Hay un compromiso en tratar el escenario como cancha municipal (por cierto, las veces en que Kairiana ha actuado en una cancha pública son múltiples). La artista enraíza su práctica en la relación histórica y política del país con la calle, así como de las gramáticas artísticas y políticas asociadas al tiempo y al espacio de la socialización, del bailoteo y de la protesta callejera. No en balde, rinde tributo en la conferencia a sus influencias teatreras y familiares: el teatro joven de Maritza Pérez y el Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz. Resulta importante resaltar que, sobre todo después del huracán María, Kairiana ha estado revisitando y explorando la influencia del teatro comunitario de su tío Pedrito en Nueva York durante la década de los sesenta y setenta. Como ocurre con la recuperación actual del poeta Pedro Pietri, los lenguajes artísticos de la diáspora nutren la reflexión estética actual en torno a la precariedad, la deuda y la resistencia. En Pedrito, Kairiana encuentra una forma deportiva de fracasar, en compromiso con un contexto marginal, pobre y queer.

Por otra parte, la baloncelista también nos ofrece otra clave para pensar el trabajo personal de Kairiana, y el tipo de propuesta crítica que conlleva. La imagen de la baloncelista/conferenciante, –el combo de las dos por una– nos pone a pensar sobre la indistinción creciente entre el performance laboral y el performance cultural (Ngai 7). En el contexto de la charla, la actriz juega con los linderos entre el personaje, la persona académica y la actriz a quien vinimos a escuchar hablar sobre su propio trabajo; juega con los formatos, las expectativas y las intenciones de estos tres registros y formas de hacer.

Pero la reflexión sobre la indistinción entre performance cultural y laboral puede también ser leída a partir del tipo de personajes que Kairiana desarrolla. Tanto en su trabajo escénico como en la conferencia, se exploran los efectos, bien conocidos por las artistas en Puerto Rico, de la erosión políticamente ambigua de la distinción entre jugar y trabajar, trabajar y actuar, actuar y jugar, entre el trabajo y “lo que no es trabajo” (Mabel Rodríguez). Es políticamente ambigua porque, aunque refleja la creatividad colectiva y los recursos de las artes de la supervivencia, también es característica de la economía del guiso [gig economy], de la llamada “flexibilización” laboral y de la sobrexplotación, especialmente de los cuerpos feminizados. Como nos explica la actriz en la charla, su trabajo busca responder directamente a su contexto colonial, marcado por la precariedad y las retóricas de austeridad.

Estética del ajetreo

Teniendo en cuenta entonces este movimiento de captura y expropiación constante de la actividad del cuerpo feminizado en la colonia supuestamente endeudada, numerosos personajes de Kairiana toman como punto de partida provisional una estética del ajetreo, construida a partir de ocupaciones u oficios muchas veces devaluados socialmente– como el deporte femenino en Poblada, la empleada de gobierno en En construcción, la soldado en Chiquitita, la ladrona del Banco Popular en Poblada, la trabajadora del duelo en Elogio a Estrella– para explorar la relación entre subjetivación, precariedad y género. Esta relación se torna en una ecuación queer en el performance de Kairiana. Pienso, por ejemplo, en la primera escena de Poblada, pieza de la cual se presentó archivo visual en la conferencia, donde un personaje se ahoga repetidamente a sí misma en una pileta de agua, con la disciplina mecánica de quien lava ropa a mano. Luego de este ajetreo tortuoso, el personaje se detiene y abre la obra con la siguiente línea: “Menos mal que yo misma pude rescatarme a mí misma”. Lo que llamo provisionalmente la estética ocupacional de estos personajes, no responde a una laboriosidad o productividad heteronormativa, sino más bien a las expresiones y tensiones de un cuerpo y una subjetividad que, aunque (pre)ocupada, colonizada, amenazada o capturada, busca ocupar, localizarse, instalarse, restituir, protestar, rescatarse, o, al fin, desocuparse, liberarse. En ellos, también hay un intento de explorar, en la práctica de la actuación, el lugar donde se posa el rechazo y la resistencia a distintas formas de (auto)disciplinamiento. En el caso del performance original de la baloncelista, nos encontrábamos ante una pieza de pocos parlamentos y mucha acción baloncelística. En Poblada se nos posiciona ante un personaje hiperactivo, azorado, galdeado por todos lados, injustamente arbitrado, en pleno papelón, pero irremediablemente conectado con su goce, en sintonía con las gradas, con las ganas por fuera, en #bellacrisis (Raquel Salas). La operación escénica consiste en materializar las resistencias posibles, desplazar la captura capitalista/patriarcal de nuestra energía vital a través del cuerpo que actúa. “Presea mami presea, métete a la cancha y galdea,” como suena en el trasfondo del performance original de la baloncelista, cortesía de Yarimir Cabán Reyes.

Por lo tanto, la política feminista no está en la construcción de personajes que podríamos identificar como feministas o abiertamente revolucionarias. Tampoco es un teatro que busca criticar la “falsa conciencia” de sus personajes; parecería más bien habitarlas con delicadeza, ternura y compasión. La reflexión política se teoriza desde el desarrollo dinámico de la caracterización, y se cifra en una serie de acontecimientos subjetivos. En este sentido, el procedimiento por el cual Kairiana construye un cuerpo para sus personajes en escena –el bodybuilding del que hablaba Acker– es compartido por casi todos sus personajes y se asocia ciertamente con la temporalidad y la topología de la comedia. Alenka Zupančič sugiere que el personaje cómico es aquél que se estructura principalmente a partir de una adhesión apasionada (passionate attachment) a una actividad, ritual, ocupación u objeto; a esto se refiere cuando afirma que la comedia está regida por el objeto (object-related). Como en el caso de la baloncelista, la pasión se encarna en el ritual del juego y en el objeto de la bola, y es la bola la que parece rebotar a la personaje en vez de ser rebotada por esta. A esto me refería cuando decía antes que las personajes de Kairiana se visten con las ganas por fuera. Es decir, es el ritual o el objeto el que arrastra consigo al cuerpo, “como si estuvieran unidos por una venda elástica” (Zupančič 67). En esta relación, nos movemos más allá del fracaso, como en Acker, la satisfacción supera y arruina la demanda de triunfo, éxito y de productividad.

Un ejemplo parecido aparece en una imagen de su pieza En construcción, presentada en forma de diapositiva en la conferencia, donde la personaje, para poder afeitarse sus tres o cuatro pelos faciales, saca un enorme sable o machete. La desproporción de la respuesta ––el machete–– supera y arruina la demanda de femineidad normativa. La satisfacción ocurre en otro lugar: otra línea narrativa viene a descarrilar la anterior; en este caso, podría decirse que surge de la exploración gozosa de una masculinidad alternativa a la patriarcal. Éstas son precisamente la topología y la temporalidad de la comedia según Zupančič (132).

Algo similar observamos en Miss Miller (Chiquitita 2018, de Rojo Robles), la soldado estadounidense que llega a la isla en paracaídas para coordinar la repartición de suministros luego del huracán María. Sin embargo, la coordinación de Miss Miller ordena una especie de ritual del caos. La marcha ritual jalonea a Miss Miller por el escenario; Miss Miller goza demasiado mandando, está demasiado mandada por su deseo de mandar, el éxito o la eficacia de sus comandos parece serle irrelevante. Ciertamente la pieza refleja a grandes rasgos la desorientación, la inutilidad y la falta de relevancia que mostró el orden militar al archipiélago después del huracán, su relación post-hegemónica con la realidad de una colonia que se autogestiona y organiza. Por esta razón, la pieza juega con la inversión de roles y los significados de la precariedad; es el cuerpo de la soldado quien se va vulnerabilizando progresivamente en el ecosistema social y ambiental caribeño; el ritual militar caduca, se le pone vago, lo derrotan los mosquitos reales y mentales, y se entrega al desplome y la ensoñación, se vuelve cuerpo de archipiélago. Mientras tanto, a manera de soundtrack suena la canción de “Chiquitita” (1979) de Abba, una especie de versión triste del tema “Dancing Queen” del mismo grupo (1976): “Chiquitita tell me what’s wrong.” La canción se transforma entonces en una especie de ventana extraña a la subjetividad del personaje, genera la ilusión de que podemos acceder a la forma en que Miss Miller se imagina a sí misma “en crisis” o se apropia de la crisis isleña, insertándose en una época y en una estética.

De hecho, en el Q&A de la conferencia, el escritor Gabriel Carle pregunta sobre la función del humor en Chiquitita. Aunque el humor en esta pieza opera en la dirección de una crítica mordaz de la presencia y del comportamiento de los militares en Puerto Rico después del desastre, a Gabriel le parecía que el personaje de la soldado terminaba reflexionando sobre el duelo y sobre el trauma asociado comúnmente con la figura de la veterana. En la posición de escucha, Kairiana habló de su reciente interrogación crítica de la función del humor en su propio trabajo, preocupada por no hacer de éste una suerte de atajo o una forma de evasión. En otra conversación, me comentaba cómo cuando veía pietaje de su propio trabajo le daba pudor el hecho de que las risas estrepitosas de la audiencia se apropiaran del dominio sonoro del archivo; de que dificultaran, de cierta manera, el proceso de archivar el performance. Esta preocupación responde a una especie de reacomodo y resignificación de los afectos a partir de las exigencias del duelo en Puerto Rico. No se trata de una nueva solemnidad, sino de un agotamiento de la comedia del ay bendito, del chiste “fácil” cargado con demasiada frecuencia de insinuaciones misóginas, racistas, clasistas y homofóbicas. Demás está decir que ninguna de estas calificaciones tiene que ver con la función del humor en Kairiana. Tampoco el efecto cómico de su performance se compincha con el imperativo de felicidad, de “feel good”, de pensamiento positivo y de echapalantismo ante la crisis (Miguel Rodríguez-Casellas). Ciertamente el echapalantismo está asociado a una de las ideologías neoliberales de captura del cuerpo feminizado en tiempos de austeridad: la figura de la emprendedora (Rocío Zambrana Verónica Gago,). Sin embargo, el trabajo de Kairiana se mueve a contrapelo del echapalantismo, lidia con el estancarse, con el trancarse, con el quedarse anacrónica, va en busca de la posibilidad (nunca asumida de antemano) del duelo y la memoria.

Intimidad socializada

Los trabajos del duelo son precisamente el tema principal de Elogio a Estrella, una pieza que se presentó en la Casa de Cultura Ruth Hernández en el 2014, en una de sus visitas a Puerto Rico durante sus años en Buenos Aires. En el archivo visual de esta pieza que se presentó en la conferencia, se observa a una Kairiana argentinizada, influenciada por los dejos del kirchnerismo queer de los años de la ley de identidad de género (2012) y del matrimonio igualitario (2010). En Elogio a Estrella, asistimos a un velorio, una especie de tertulia musicalizada, en donde se conmemora la muerte de alguien que se nos dice se llama Estrella. La personaje principal, la anfitriona, es una mujer de mediana edad vestida de negro que con efusión histriónica nos invita a brindar la vida de este misterioso personaje, ofreciendo literalmente champaña al público. La pieza refleja a la perfección la dinámica espacial del teatro de Kairiana, caracterizado por una intimidad socializada, por espacios que invitan a las cotidianas teatralidades de la fiesta familiar, del jangueo, de la bohemia de patio o de la congregación religiosa.

Durante la mitad de la pieza comenzamos a sospechar que Estrella es la pareja de la mujer, pero por el tamaño del ataúd que cargan dos voluntarios del público descubrimos eventualmente que se trata de una perrita. Como el caso del personaje que intenta afeitarse con un machete, esta nueva línea narrativa descarrila a la anterior, y nos confronta con una pregunta más bien política sobre “las escalas” del duelo y lo que merece ser recordado y llorado. La anfitriona nos impone condoler a Estrella, como quien sugiere que el duelo, para que realmente acontezca, debe ser colectivizado. En este sentido, la necesidad de visibilizar socialmente la pérdida, de reclamar el derecho al luto, de convivir con lxs muertxs amadxs y con lxs anónimxs, inserta a Kairiana en las prácticas y en las formas de memoria de una tradición activista queer de larga duración cuyo antecedente más obvio es la crisis del SIDA.

Por otra parte, también comienzan a colarse, a lo largo del velorio, otros lutos y añoranzas. Esto se logra gracias a la forma en que se incorporan otras voces y otras textualidades al tejido nervioso de la pieza. Se cantan y se bailan en vivo las Coplas a la muerte de su padre de Jorque Manrique, interpretadas por las cantantes Ileana Cabra Joglar, Yarimir Cabán Reyes, Ana Carola Ausbury Villamil, Kianí Medina y la bailarina Juana de Arco, pero también se dramatizan varios textos escritos por amigas y familiares de Kairiana. Por ejemplo, hay un momento donde se recita un intrigante texto de la poeta Cristina Pérez Díaz sobre la muerte de su abuela. Este poema sienta un tono y una textura queer que le sirve de canvas al descomedido amor de la personaje por su perrita. El poema dice así:

La vagina de la abuela es el lugar más remoto,
y está ligada con la muerte.
No lo entendía hasta que murió la mía,
la madre de mi padre.
Comprendí que la muerte primordial de su lejanía
se originaba en lo inquebrantable de su sexo…
La abuela representa el vuelo perpetuo del origen …
Cuando la abuela muere es cuando más se muere …
La muerte de la abuela es la muerte absoluta
y el duelo es el duelo total.

El poema evoca una elegía erótica del cuerpo de la abuela, un deseo de acceder a la vagina que gestó la vagina que supuestamente nos gesta, un mise en abisme que derrumba hacia adentro las ficciones vaginales de origen y reproducción. Al igual que el poema, el ritual funerario –la conmemoración del amor entre especies– articula formas de filiación y (re)producción social más allá de las heteronormativas. 

Mitologías menores

A propósito de la forma en que Kairiana incorpora distintos textos en sus piezas, me parece notorio cómo el formato de la charla generó una visibilidad especial para una faceta del trabajo de Kairiana que generalmente se queda tras bastidores: su actividad como lectora y escritora. Kairiana se presenta a sí misma ante su audiencia como una (re)escritora empedernida de textos a través de la interpretación oral de los mismos; nos confronta a un proceso por el cual su voz desapropia (Cristina Rivera Garza), a través de la inflexión lingüística, el ritmo y la interpretación, la autoridad del texto original. Por supuesto, aquí la actriz nos refiere a su extensa colaboración con el dramaturgo y cineasta Rojo Robles desde el comienzo de sus propios trabajos escénicos. Pero también alude en la conferencia al trabajo con otros materiales discursivos más íntimos o autobiográficos: las cartas del tío queer, el director Pedro Santaliz, con su amante encarcelado; un poema escrito por su padre para conmemorar la muerte de su perrita (el texto que genera Elogio a Estrella y que se recita en la pieza por sus padres); o las cartas que escribe cuando está en España, ardiente de añoranza y soledad (Cartas 2016). En el transcurso mismo de la charla, Kairiana transforma el material biográfico en un terreno de juego, donde se ensayan una serie de “mitologías menores”, en palabras de la artista. Cuando habla de sus influencias o de la importancia de la adaptación de textos en su procedimiento de trabajo, fabula una especie de escena primaria. Cuenta que todo “comenzó” cuando su padre, que es maestro de historia, le dictaba las respuestas de sus asignaciones escolares o universitarias. Ella entonces las transcribía literalmente, y luego las editaba hasta que “sonaran” como si ella las hubiese escrito: “With time I understood that with my father’s words I could make something different from the dominant male perspective. My father was ready to quit his own words so that they could be adjusted by me, his lesbian daughter. Great discovery.” A través de esta especie de novela familiar, Kairiana parece querer decirnos algo, no sólo sobre la relación de su trabajo escénico con la exploración de una masculinidad propia, sino sobre el problema de la transferencia generacional, sobre lo que se hereda y lo que se abdica.[2] A diferencia de otras artistas de su generación, el trabajo de Kairiana se expresa en un lenguaje artístico que todavía “habla” baby boomer, aun cuando nos encontramos en un momento político en Puerto Rico de abierta fricción entre generaciones, determinado por la deuda, la precariedad y el cambio climático. Al mismo tiempo, parecería que, sobre todo en el ámbito artístico, se hace cada vez más urgente contextualizar el trabajo propio en una historia más amplia, ejercer memoria, organizar el mapa de las influencias (lo que se ve claramente en “los artist talks”), saldar las deudas infinitas, rendir homenajes. En respuesta a esta urgencia, Kairiana fabula; auto-grafía, para conjurar esta demanda mientras convoca otra, más nuestra: la de exigirle al patriarcado, el que se impone y el que está en nosotras, que se renuncie.

La caída de la mirada

“el tronco -desnudez cristalizada-
es desnudez en luz tan desnudada
que al mirarlo se mira la mirada”.
–Luis Palés Matos, «Puerta al tiempo en tres voces»

Reformulando una pregunta de Jacques Derrida en La tarjeta postal: ¿Qué sucede en el desciframiento cuando ésta, la descifrada, se explica ya ella misma? o en este caso ¿Cómo reseñar el evento de la auto-reseña? Me ha interesado explorar las formas en las que Kairiana aborda, mientras la declina por medio de un “esqueleto teatral”, la pregunta por la identidad de la artista en la colonia. Ha sido difícil, sin embargo, comunicar la emotividad y el drama que rodean su exposición. En el transcurso de la conferencia, Kairiana muestra material de archivo sobre muchos de los trabajos escénicos que he ido comentando. En un momento preciso de la revisión de sus piezas, se detiene brevemente en la fotografía de la última performance en la que participó en Buenos Aires antes de su regreso. La alusión es escueta y un poco críptica. La fotografía muestra un grupo de cuerpos desnudos bailando al ritmo de “Lady in Red”, una frase de movimiento titulada “La caída del corazón”, inspirada por la técnica de Marta Graham. La artista nos hace notar su ausencia en la fotografía, y nos confiesa que ésta obedece a que no tuvo “el coraje” de presentarse desnuda en escena. En nuestra posición de audiencia, hubiésemos olvidado este pudibundo incidente, de no ser por que al final de la conferencia comenzamos a escuchar la sensual batería de “Lady in Red”, y anticipamos entonces el desenlace que, sólo en ese momento, nos parece inevitable. Kairiana, todavía en su vestuario rojo de baloncelista, inicia entonces el desnudamiento, y procede a ejecutar la danza de la caída del corazón. El énfasis de la escena no está en la carencia de ropa, sino en la desnudez como acontecimiento, en la puesta al desnudo (Agamben 94). Como en el caso de los troncos desvestidos de los árboles tras un huracán, la parsimonia de la escena parece más un mudar de piel. Presentarse desnuda en escena no representa de por sí, aún en el espacio universitario, un acto trasgresor o ser motivo particular de escándalo. Sin embargo, en el contexto institucional de la charla y del arco narrativo de su discurso, la artista parece tomarse la demanda institucional de forma literal, al poner en carne la naturaleza exhibicionista del archivo y, de paso, de las formas de mirar el contexto puertorriqueño actual. Al hacerlo, colapsa el aparato epistemológico de la desnudez, del desvelamiento como clave hermenéutica de (auto)conocimiento. Muy en coherencia con su práctica artística entonces, nos deja poniendo en escena la ficción de la desnudez, su opacidad. En un momento álgido de comodificación de la crisis política y económica puertorriqueña, ese compromiso nos conmueve y nos traspasa.

Obra citada

Acker, Kathy. The Last Interview and Other Conversations. Edited by Amy Scholder and Douglas A. Martin. Melville House, 2019

Agamben, Giorgio. Desnudez. Traducción de Mercedes Ruvituso y María Teresa D’Meza.  Adriana Hidalgo editora, 2011.

Derrida, Jacques. La tarjeta postal. De Sócrates a Freud y más allá. Siglo XXI, 2001.

Laureano, Javier E. “Kairiana Núñez Santaliz y el performance femenino.” 80 grados 5 de noviembre de 2010

Ngai, Sianne, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting. Harvard University Press, 2012.

Rivera Garza, Cristina. Los muertos indóciles. Necroescrituras y deasapropiación. Tusquets, 2013.

Rodríguez Centeno, Mabel. “¿Vagancia queer?” 80 grados, 11 de abril de 2014.

Taylor, Diana. “The Archive and the Many Lives of Performance.” Esferas. The Undergraduate Journal of NYU’s Department of Spanish and Portuguese, 9, 2019, 171-176.

Zambrana, Rocío. “Puerto Rico. Aterrizar, narrar.” Kaosenlared, Junio 1, 2019

Zupančič, Alenka, The Odd One In: On Comedy. The MTI Press, 2008.

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[1] Kairiana también ha trabajado con directores internacionales como Arístides Vargas, Daniel Godoy, Paula Herrera, Gabriel Rosas y Petra Lammers, y recientemente ha incursionado con éxito en el cine con la película El silencio del viento (2017), bajo la dirección de Álvaro Aponte Centeno. Como resultado de esta incursión recibió un Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine del Mar del Plata. Para un análisis de la influencia del trabajo de Teresa Hernández en el teatro de Kairiana, véase el ensayo de Javier Laureano.

[2] De hecho, actualmente Kairiana se está encargando de una herencia: la del archivo de su tío Pedro Santaliz. Está cargando literalmente con las cajas de plástico que protegieron las cartas, las facturas de banco, las reseñas, los textos de su tío del agua corrosiva del huracán. Esta investigación e interacción afectiva con las pertenencias de su tío es el tema de su próximo trabajo escénico: Archivo Santaliz.