Kairiana Núñez Santaliz y el performance femenino
“…lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo”.
Lo ominoso, Sigmund Freud
“Mónica”, un monólogo del joven dramaturgo puertorriqueño Rojo Robles, es la representación más robusta del conjunto de piezas que, bajo el título “En construcción” Kairiana Núñez Santaliz ofreció en la Sala Beckett de Río Piedras. Se trata del día cuando una mujer sesentona, coordinadora educativa de una agencia del “Estado Libre” se va a sacar los cordales. Su hijo, Roberto Utuado, está estudiando un doctorado en New Hampshire y su marido, Roberto Carlo, también se encuentra fuera del país. Ante el prosaico escenario de una vida en la más absoluta soledad, decide seguir la recomendación de su hijo y comienza a grabar un vídeo-diario. Atestiguamos entonces varias revelaciones importantes de su vida íntima según conversa con “Camarita”, quien se convierte en recipiente y guardiana de sus secretos.
Mónica forma parte de una trayectoria de personajes femeninos en el performance de Puerto Rico caracterizados por compartir una soledad doméstica ominosa. Teresa Hernández, del Taller de Otra Cosa, presenta a Rubí Encantada, quien se describe como una “heroica domiciliaria”, que vive sola “en una casa de techo bajito, como todas las casas de PRUSA” en su performance “Nada que ver” de 2006. Uno de los elementos del espacio doméstico cargado de tensión, tanto en la casa de Mónica como en la de Rubí Encantada, es un objeto de la vida cotidiana: el teléfono. Si bien el teléfono no suena en la casa de Rubí, ella narra melancólica: “A veces, sola en casa, espero que el teléfono suene, pasan meses, semanas, días sin que suene el teléfono”, en la casa de Mónica, por el contrario, el timbre de un teléfono invisible irrumpe con fuerza (como si estuviese en la oficina) para establecer diálogos con los dos varones del performance, cuyas voces, de forma muy acertada, no se reproducen en el interior de la intimidad femenina. El teléfono sirve como una herramienta de la memoria doméstica usado por ambas performeras para marcar su soledad, en el primer caso la soledad la marca el silencio y en el segundo la interferencia del ruido.
El performance de Kairiana Núñez coloca el personaje de la funcionaria de gobierno en la intimidad de su casa. En el caso de Teresa Hernández, en otro de sus personajes, la legisladora “Perdóname”, se ubica siempre fuera del espacio doméstico y actúa su representación detrás de un podio, que llega a parecer una prótesis o extensión de sus brazos. Incluso en la “Nostalgia del quinqué” de 1999, (donde, de hecho actúa Núñez en los comienzos de su carrera de actriz), la legisladora Perdóname se dirige al público antes de comenzar el performance doméstico de una familia jíbara. Perdóname interrumpe la función cuando, en un giro muy sombrío y aquejumbrado, pasa de lado a lado del escenario desorientada por la falta de aire ocasionado por un asma que casi la mata con cada respiro.
Mónica está en la casa, pero no del todo, siempre habla nerviosamente, sin parar y en tránsito a algún otro lugar. Aunque el performance ocurre el día de la operación de sus cordales (operación a la que se somete como un acto de “prevención” no porque lo necesite), nunca parece mudarse la ropa de oficina, está vestida de la oficialidad que representa una funcionaria gubernamental. En el caso de la obra “Milagros Vélez” de 1994 y convertido en vídeo en 1995, de Teresa Hernández, la intervención laboral en la casa es más evidente, pues la performera aparece vestida con su ropa de trabajo y aunque se muda de ropa, le coloca su carnet de identificación laboral a la ropa de uso en el espacio doméstico. La transliteración de las prácticas de la vida cotidiana laboral confundida con las domésticas llevan a la casa una plataforma de restricción y muchas veces de opresión característicos del espacio laboral, lugar de reiterada vigilancia del cuerpo, donde se mide y cuenta el tiempo de forma restrictiva, bajo la supervisión de una persona superior en rango.
Contrario al grueso de las tradiciones costumbristas del teatro y la danza escénica puertorriqueña, en el caso de performeras como Kairiana Núñez, Teresa Hernández, Karen Langevin y Viveca Vázquez hay una relación muy tensa entre los personajes femeninos y el espacio doméstico. Por ejemplo, Viveca Vázquez, en “UY”, 2003, por medio del movimiento explora esta tensión con la domesticidad, que la lleva a transformar el sacrosanto lugar de la mesa en el hogar en una especie de plataforma de la que se lanza al piso y a donde regresa, como un imán, como un resorte que la atrapa. La ansiedad terrorífica de lo doméstico/isleño lleva incluso a otro de los personajes de Teresa Hernández a gritar: “Sáquenme de aquí”, “Sáquenme de aquí”, “Sáquenme de aquí”, en “Infarto”, 2002. En el caso de Awilda Sterling, en su performance dirigido por Nelson Rivera, “Introspectiva”, la cama, el lugar doméstico de descanso nocturno y pasión/ reproducción aparece en medio de un escenario vacío suspendida en el aire en lo que resulta ser una pieza pesadillesca de electrocución, donde la mujer termina muerta luego de varios minutos de convulsiones eléctricas.
Karen Langevin, por otro lado, en “QUEHACER ¿?”, 2008, mientras suena el ruido de una máquina de lavar en su performance, coloca a la mujer moviéndose en contrapunto con una canasta vacía de ropa, hasta que llega a colocarse encima y dentro de ella. En otra movida donde lo cotidiano está dotado de tensión doméstica, Langevin coloca sonidos de niños y resonancias hogareñas mientras proyecta un vídeo tipo mural de un carrito de compras que se mueve sin parar y sin dirección en una tienda gigante tipo almacén que proyecta en la pared del fondo del escenario y donde el espectador está atrapado junto a ella. Este tipo de movimiento paranoico del carrito de compras del performance de Langevin lo registra la obra “UY” de Vázquez por medio de un vídeo donde aparece una muñequita que recorre todas las superficies de una casa buscando la forma de salir de ella hasta que lo logra, sólo para que el performero Eduardo Alegría trabajando como titiritero la arrebate para jugar con ella y ponerla a brincar frenéticamente en un tiesto.
En el caso de “En Construcción”, el personaje de Mónica, casi como la muñeca del vídeo del performance de Vázquez, sale de la casa en la coyuntura de momentos de gran intensidad en sus sesiones de confesión con Camarita. En estos casos entra en un estado hipnótico que la lleva sencillamente a agarrar su bolsa de papel brilloso/ cartera para salir a las tiendas. Entonces el titiritero se convierte en el mercado capitalista y Mónica regresa al espacio doméstico cada vez con más bolsas brillosas de papel encerado que va colocando en línea hasta cubrir todas las paredes, producto de su compulsión ligada a la necesidad de escapar del espacio doméstico en soledad. Por otro lado, este acomodo lineal y sistemático de bolsas de compra de parte de una funcionaria del “Estado Libre” se parece a las filas del desempleo en una de las peores crisis del mercado en Puerto Rico, cuando decenas de miles de personas han perdido su fuente de ingreso, incluyendo el despido de decenas de miles de funcionarios gubernamentales. Resulta imposible desligar este trance consumerista de la deuda pública del país, de un país cuya población vive hipnotizada por el brillo de las bolsas enceradas de productos, una población que entrega su sueldo a los centros comerciales hasta terminar con una situación parecida a la deuda infinita que caracteriza la Cándida Eréndida de García Márquez.
Tanto el trance hipnótico de Mónica, como la danza tensa de Langevin al ritmo del ruido de la lavadora, la mesa de comedor que casi se traga a Vázquez y la cama que mata a Sterling tienen en común un fenómeno que descubre Freud en el proceso de sedimento de la palabra “unheimlich”, ominoso. En primer lugar Freud descubre la intersección de dos círculos de representaciones de lo “unheimlich” que se encuentran, estos son el de lo familiar/ agradable y el de lo clandestino/ oculto. En segundo lugar, lee en Schelling un nuevo significado de lo ominoso que abre una ventana epistemológica: aquello que estaba destinado a permanecer en secreto y que sale a la luz. Comparo el trabajo de las performeras con la figura geométrica de una línea de fuga (un cono donde las líneas de un plano se interceptan), y la fuerza que las atrae es precisamente la del secreto compartido por la transformación de lo doméstico/ agradable en tenso/ horroroso. En el caso de “En Construcción”, Mónica se sienta en un pequeño taburete donde conversa con Camarita, locución que se encuentra en el ámbito de la intimidad y del secreto. Desde allí y por medio de las conversaciones telefónicas con su marido e hijo, revela un espectro de asuntos relacionados a asuntos como la raza (a Mónica la erotizan los hombres de pieles más oscuras que la de ella al punto de jugar con la idea de dejar a su marido por uno de ellos), al igual que temas de clase y de intimidad doméstica. La pieza Mónica se constituye a partir de circuitos narrativos donde lo doméstico se convierte en un fenómeno incómodo y en ocasiones tenebroso, lo que coloca a la performera y a Rojo Robles en uno de los hilos conductores de la tradición del performance de la isla, el de lo ominoso del espacio de lo familiar-femenino. Una obra basada en un personaje que prefiere someterse de forma voluntaria e innecesaria a una de las cirugías más dolorosas y temidas de la cultura, la de lacerar y abrir la boca para extirpar dientes y muelas en estado consciente, esto con tal de salir de la casa, es una muestra casi hiperbólica de la trayectoria de lo “unheimlich” en el performance femenino de la isla.
El trabajo de Kairiana Núñez se suma a una nueva generación de artistas y performeros de la escuela que fundan Viveca Vázquez y Teresa Hernández con Taller de Otra Cosa y que actualmente cuenta con discípulos en diferentes ciudades de Estados Unidos y América Latina. Lamentablemente, su trabajo no está lo suficientemente documentado o estudiado en la Academia, con la excepción importante de algunos artículos en antologías, semanarios y periódicos. Uno de los pocos lugares donde se puede ver el trabajo de Taller de Otra Cosa, además del disperso en los archivos personales de las performeras y performeros, es fuera de Puerto Rico, en el archivo de imágenes y vídeos del Hemispheric Institute of Performance and Politics de New York University. Por suerte tienen algunos de ellos disponibles en línea. Hay aquí, entonces, un gran tesoro en espera de un trabajo intelectual digno de al menos una tesis doctoral o de un libro académico del más alto calibre.
“En Construcción” se llevó a cabo los días 21, 22 y 23 de octubre de 2010 en la Sala Teatro Beckett-PACA en Río Piedras. La obra tuvo funciones llenas y hubo que repetirla varias veces para acomodar el público. Constó de los siguientes actos: “A mí”, extracto del poema “Sobre todos tus silencios” de Juan Manual González; “La niña infantina, homenaje a Pedro Santaliz”, basado en fragmentos de La farsa infantil de la cabeza del dragón de Ramón Valle Inclán; “La guerrera” basado en fragmentos del poemario Infierno musical de Alejandra Pizarnik y El libro del desasosiego de Fernando Pessoa; “Canto a Vieques”, letra de Coqui Santaliz e Iván Santaliz y música de Iván Santaliz; “Mónica”, escrito por Rojo Robles y “Acto de Coprolalia” tomado de la obra Perro muerto en tintorería de Angélica Liddell. Varios de los actos estuvieron acompañados por la interpretación de la viola en manos de Blanca Rovira Burset.