Los caminos
A Celia Cruz y Carlos Muñiz Varela.
Los caminos que encontramos hechos
son desechos de viejos vecinos.
–Pablo Milanés
Cuando el hombre ya no estuvo solo
Tras la reanudación de las relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos se vislumbra la apertura de rutas que fueran bloqueadas por más de medio siglo. Me refiero a rutas oficiales entre los gobiernos, pues el bloqueo no impidió el flujo de personas, mercancías, divisas, remesas económicas y culturales entre cubanos en y fuera de Cuba, ni entre cubanos y demás caribeños y latinoamericanos. El bloqueo obviamente alteró y torció estos tránsitos, pero no los detuvo. Una de sus torcidas más notorias es el surgimiento de la salsa en Nueva York, muestra del flujo y el reflujo cultural que recombinó las formas de hacer música en el Caribe en la segunda mitad del siglo pasado. Ese ir y venir, con un puerto prohibido, hizo de la Guarachera de Oriente la Reina Rumba, cuya voz vibró por el mundo como la de su prima hermana de Mama África, Miriam Makeba, en la era de la explosión de la industria musical.El archipiélago rodeado por el mar de lentejas fue poblado en tiempos remotos por viajeros provenientes del sur, el norte y el oeste, quienes buscaban en sus islas un puerto, un hogar, donde asentarse. En las bregas amistosas y belicosas entre arahuacos, siboneyes, guanajabateyes, ciguayos, macorix y caribes, otros viajeros del este los hallaron poco más de cinco siglos atrás y reclamaron su posesión en nombre del Rey y de Dios. Así se abrió un enorme expreso atlántico por el que corrió gran parte de la sangre de sus continentes y que, según Walter Mignolo, definió las relaciones coloniales de la modernidad y el orden global de nuestros tiempos.1
Frontera entre los imperios, el Caribe se convirtió en puerto de pasada de la mayor riqueza que jamás hubieran visto surcar los mares y en nido de piratas y contrabandistas que evadían, desafiaban, pero también negociaban con las grandes potencias “extranjeras”. Mientras unos amparaban su poder en su fidelidad a las coronas europeas, otros hacían el suyo por rutas alternas. Entre esas bregas de fidelidades, Cuba y Puerto Rico —bastiones que “resistieron” y cobijaron a contrabandistas y piratas— quedaron como últimos resquicios del gran imperio español, antes de ser cedidas al joven imperio norteamericano. La ruta hacia el norte desplazó los grandes viajes comerciales y sostuvo a su vez los flujos por el archipiélago. Mientras “el destino”, como unos llaman al que Rafael Hernández llamó “el tirano”, mantuvo a uno de su lado de la frontera y celaba la “libertad” neocolonial que había aceptado o negociado con el otro, las sonoridades caribeñas viajaban entre sus puertos en la voces y los tambores de Daniel Santos, Myrta Silva, Rafael Cortijo, Pedro Flores, Arsenio Rodríguez, Benny Moré, Carmen Delia Dipini, Chano Pozo, Machito, Tito Puente, Tito Rodríguez y muchxs más. La común joven industria disquera emparentaba en sus estudios en Nueva York y Los Ángeles ritmos e intérpretes en sones, guarachas y boleros que recorrían los entornos sonoros del archipiélago y el continente. Tras este comercio musical trabajadores procedentes de unas islas construían las riquezas de otras. El tráfico laboral instaurado por los conquistadores a veces se cruza con fugas cimarronas o bohemias y su cargamento va lleno de merengue, bachata, calipso y dance hall.
Los viejos vecinos
A lo largo de la primera mitad del siglo veinte, Cuba y Puerto Rico siguieron caminos paralelos en su relación con la metrópoli norteamericana, cada cual a un lado diferente de la frontera. Con un “Pin pin pon pon”, el cubano Chano Pozo celebraba la victoria estadounidense frente a Japón, en el tema “El pin pin” que regrabó El Gran Combo tres décadas después, durante la guerra de Vietnam. Poco después de “El pin pin”, la guerrilla cubana derrotó a los lacayos del imperio yanqui, nacionalizó sus empresas en un reclamo martíano de la doctrina Monroe: “América para los americanos”, y por estos entiéndase los de “nuestra América”. Unos años más tarde, decenas de miles de puertorriqueños partieron a defender la democracia imperial al sur de Asia. A los dos lados de la amenaza atómica se encontraban estas islas cuando la Crisis de los Misiles lanzaba su lúgubre sombra hacia las costas del Caribe en 1962. Tal vez porque no pasó el apocalipsis, al año siguiente el Gran Combo nos invitaba “a seguir bailando” con su “Acángana” de Chiquitín García. Una guaracha a lo cubano, que se burlaba del “demonio atómico”.
Si la política apartaba los gobiernos y polarizaba los sentimientos hacia Cuba y los cubanos en Nueva York, Miami, todo Puerto Rico, y muchas otras ciudades al este de Estados Unidos, las relaciones musicales tomaron giros diferentes. Guarachas, boleros y sones seguían dominando los mercados del baile en esos contornos geográficos, pero con alternancias merengueras, pleneras, del funk y del jazz, por solo nombrar las recombinaciones musicales caribeñas a partir de la revolución disquera de los años 60. De esas combinaciones familiares y extrañas salieron la salsa y el boogaloo y también el hip hop: tres de los últimos grandes hitos rítmicos de la música caribeña y latinoamericana en el último tercio del siglo. Se crearon disputas con resultados muy lucrativos por la autenticidad de la salsa. Vendiendo salsa por todo el mundo la industria le sacó partido lo más que pudo, mientras la pregunta entre los músicos era ¿quién se queda con los guisos?
Los aparentemente caminos paralelos de Cuba y Puerto Rico —aquellos que provocaron verlos como dos alas de “un mismo pajáro”— se bifurcaron a mediados de siglo, cuando el segundo afirmó su ecléctica condición colonial y el primero se proclamó “primer territorio libre de América”. Los vasos comunicantes entre cubanos y borinqueños experimentaron nuevos flujos, cuyas resonancias están aún por definir y entender. Mientras las empresas musicales nuyorquinas redefinieron los mercados y las rutas musicales del Caribe y pusieron el mundo a gozar con la “salsa de Puerto Rico”, la nueva trova cubana fue punta de lanza en la liberación cultural de América Latina, despertando pasiones libertarias a lo largo del continente. Unos y otros más que dos alas de un pájaro, parecían dos caras de una nueva moneda o dos destinos irreconciliables, como dos caminos que se niegan a encontrarse.
Ese camino lo escojo ¿como única solución?
“Los caminos no se hicieron solos / cuando el hombre / cuando el hombre dejó de arrastrase”: con esta frase Pablo Milanés inicia una sugerente reflexión sobre las rutas del hombre ante su destino. Escrita durante los años formativos del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica, “Los caminos” es una rumba que se desvía de los senderos de la trova y el filin, que desde entonces marcaban el ritmo más característico de la nueva trova cubana. Si la salsa fue una exitosa empresa comercial, la nueva trova fue su contraparte revolucionaria, según el discurso cubano. Fue la opción innovadora con la que la música cubana se reinscribió en las sonoridades de América y el mundo. Muchas veces sin entrar en “main stream” abarrotaba estadios y plazas de toro que coreaban canciones nunca tocadas en la radio.
En contrapunto, las herencias musicales del Caribe que se recombinaban en la nueva trova intervinieron en la radicalización del discurso político y cultural caribeño y latinoamericano llamando a seguir “un camino largo hasta ver el mañana”, según la rumba de Milanés. La revolución cubana se proclamaba vanguardia de su homóloga americana que erradicaría las injusticias sociales del continente. Su camino, un ejemplo a seguir.
“Los caminos” evoca la evolución humana para reflexionar sobre cuál camino tomar en el presente. Su interpretación invita a una colectividad a tomar “una decisión” como si se encontrara en un cruce. Por un lado, hay caminos hechos que son desechos de “viejos vecinos” y por otro el camino que conduce “a una sola dirección”. ¿Por cuál camino cruzar? Esta reflexión se presenta en una rumba, versión profana y pública del canto a los orishas. “Los caminos” es un canto a Eleguá, regidor de caminos y mensajero de los dioses que reflexiona sobre el rumbo de la revolución.
Tema poco reproducido en las antologías del cantautor y de la trova del nuevo siglo, “Los caminos” sale al público al vórtice de los 70: años de conmoción libertaria del mundo, tras el mítico 1968 y una década de derechos civiles, hippies, drogas, Vietnam, doo wop, funk y mucho rock n’ roll. Cuba era un experimento exótico para esta generación desafiante y libertina. Su gobierno, no obstante se afanaba por cumplir metas económicas para las que comprometía el sacrificio de su población. En 1970 el afanado progreso no alcanzó los diez millones de la zafra y al año siguiente el caso Padilla sembró la discordia entre los intelectuales que apoyaban al gobierno de Fidel Castro.
La alegoría evolucionista de “Los caminos” calca el discurso positivista del marxismo y parece proponer la revolución —ese hacer lo imposible que pregonaba el Che Guevara— como “única solución” frente a los caminos “que encontramos hechos”, que son “desechos de viejos vecinos”. Sin embargo, ese camino que conduce a “una sola dirección” y cuyas hazañas reordenan la creación divina (rompen montes, cambian el curso a los ríos y anuncian el fin de los “días amargos”), interrumpe la rumba y resuena como una marcha triunfal o himno apocalíptico. Con un beat marcial resuenan las trompetas como un coro que va
Haciendo un camino largo,
largo hasta ver el mañana,
toda esta tierra temprana
que se quiere levantar
mañana va a despertar
sin ver sus días amargos.
Sin embargo, lo que parece la celebración del camino redentor que evoca las trompetas celestiales es seguida por la rumba que nuevamente advierte:
No crucemos,
no crucemos por esos caminos,
porque solo,
porque solo son caminos muertos.
¿Cuáles son los caminos muertos? ¿Los que encontramos hechos? ¿Dónde se ubica el camino revolucionario cubano en ese discurrir? ¿Es un camino hecho o un camino por hacer? ¿Cuáles son los caminos a escoger: los de la rumba o los de la marcha?
¿Una sola dirección?
Una mirada al derrotero de esta canción de Milanés durante esa misma década arroja luces y nuevas interrogantes. Fue incluido en el “recital de canciones insumisas”2, de quien será la estrella de la voz y de la canción, Lucecita Benítez: el Concierto En las manos del pueblo, grabado en vivo en el Teatro Radio City en San Juan en 1975. Su reproducción discográfica incluye un preámbulo de Lucecita que pide al público que guarde las manos que “ahora es que empieza”, antes de incitarles a “ver si ahora se botan y suenan como negros de allá de Loíza Aldea bien heavy….”. La rumba cubana, pero más que la rumba, la clave —patrón rítmico de la música afrocaribeña— es vista como algo ajeno, extraño, como “el negro que se le sube” —como dice al final de la canción al celebrar que su público supo hacer la clave.
Claro, luego de sentir el discrimen de la industria radial por afirmar ser “de una raza pura y rebelde”, “que ha tenido clavos en las manos”, Lucecita puede estar mofándose del racismo oculto en Puerto Rico y el dominio de la clave es signo de esa negritud común. No deja de resaltar, de todos modos, que en sus palabras resuena que la negritud es una otredad, algo de un allá o que se te sube: lo que puede ser una exhortación a descubrir su trasero como Isabelo Zenón metaforizara el desenmascaramiento del racismo en su monumental libro de esos años: Narciso descubre su trasero (1974 y 1975).
Pero esta no es la única incorporación de “Los caminos” al repertorio de lo que se conocerá como nueva canción puertorriqueña, movimiento muy importante para el auge de lo que afines de siglo se llamará el nacionalismo cultural. Este es criticado por desplazar a la cultura a la espectacularización de la nación puertorriqueña, mientras se sostiene el estado colonial. Muchos de los temas que produjera esta generación musical serán reproducidos por altoparlantes en protestas y entonados por la clase dominante en conciertos: como si la contemplación de la estrella en el cielo de la bandera fuera emblema de la comunidad que se imagina como nación más allá de sus diferencias políticas y sociales.
El mismo año del concierto de Lucecita se presentó en el Café Teatro La Tea el junte musical que pasó a conocerse como Haciendo Punto en Otro Son. Según palabras de Irvin García, uno de sus fundadores, el trabajo musical de Haciendo Punto combinaba “las voces correspondientes al coro tradicional”, se insertaba en el “movimiento … en pro del rescate de nuestra música autóctona” e integraba “elementos e instrumentación de la música costera” en un repertorio que incluía “aires de música típica”, temas “al estilo balada rock”, “de corte satírico” y de “la trova cubana”.3 Líricamente, Haciendo Punto propone un neocriollismo que rescataba la poesía de la primera mitad del siglo que junto a temas “revolucionarios” de América hacían punto —y contrapunto— con un amplio concepto percutivo.
Aunque posteriormente grabaran bomba y plena, en su primer disco se lanzan a la calle con la rumba cubana de Milanés. En lo que es una continuación de los caminos musicales de la nueva trova, la interpretación de Haciendo Punto tuerce el camino de la canción de manera contrastante. En primer lugar desplaza los viejos vecinos al cambiar la letra por los viejos caminos, y al igual que Lucecita el mar sube a los ríos, y no a los míos como en la versión de Milanés. Pero estos cambios me parecen menos pertinentes: Haciendo Punto interrumpe la secuencia estrófica original y amarra la advertencia a no cruzar “esos caminos” al referente de los “caminos hechos”. La marcha triunfal del “camino largo” queda distanciada de la advertencia. Su propuesta acentúa los puntos del camino liberador y más tarde construirá murallas desde la playa hasta el monte de manera que abrió caminos de la nueva canción en la industria comercial y el discurso nacional. Entre estos y otros puntos, la puertorriqueñidad se fraguó a finales de siglo—con el Gran Combo y Menudo— como ese sueño de “monte y mar” de la “Verde luz” de Antonio Cabán Vale, el Topo, y las continuas reafirmaciones consumistas, electorales y plebiscitarias de la colonia.
Los caminos no se hicieron solos
Cuarenta años después que Milanés, Lucecita y Haciendo Punto anduvieran por esos “caminos” de la trova y la rumba cubana se vislumbra la apertura de viejos caminos. Durante estas cuatro décadas, millones de caribeños han andado por muchas otras rutas en continuación del nomadismo de los primeros pobladores, en flujos de mar y viento; de azúcar, tabaco, sal, sangre y arena. Andar que sigue y no sigue, más bien erra entre los caminos de la legalidad y la ilegalidad, de la fidelidad y la infidelidad; de la rumba, el reggae, el merengue, la bachata, la salsa y el hip hop; y entre los desechos de esos “caminos que conducen a una sola dirección”. Una revolución en ruinas y una colonia en déficit: uno o dos partidos.
“No crucemos,
¡ay no no!
no crucemos por esos caminos…”
- Walter Mignolo, “Coloniality: The Darker Side of Modernity/Rationality”, Cultural Studies 21 (2007 [↩]
- Luis Rafael Sánchez, “Lucecita”, Abecé indócil, San Juan, Editorial Cultural, 2013, 97. [↩]
- Irvin García, “Un junte afortunado”, http://haciendopunto.com/IrvinJunte.htm [↩]