Mapping: Entre la realidad y el sueño del ser moderno.

*Publicado originalmente en el catálogo de la exhibición “Mapping” del artista puertorriqueño Víctor Vázquez.

Según se desprende de una de las tres teorías que auscultan el nacimiento de nuestro principal símbolo nacional, el 22 de diciembre de 1895 un grupo de puertorriqueños se reunió en la ciudad de Nueva York para organizar la Sección de Puerto Rico del Partido Revolucionario Cubano. Como parte de las actividades de esa asamblea de insurgentes, se aprobó una bandera como el símbolo que brindaría identificación a una identidad nacional distinta de la Española y que, por consecuencia, legitimaría los objetivos de esa asamblea de puertorriqueños independentistas.

La propuesta del diseño, que se adjudica a la autoría de Antonio Vélez Alvarado, se concretizó el 11 de junio de 1892. Esta propuesta, bordada por Micaela Alvarado y aprobada por el cubano José Martí fue utilizada en el 1897 durante las acciones separatistas realizadas en el pueblo de Yauco. Según algunos historiadores, en el 1898 un grupo de combatientes puertorriqueños enfrentaron a las tropas norteamericanas utilizando la bandera que había diseñado Vélez Alvarado seis años antes. La misma bandera que Vélez Alvarado envió para su aprobación al Dr. Ramón Emeterio Betances, quien fungía desde hacía décadas como líder del movimiento separatista puertorriqueño. Sin embargo, en aquel momento, y muy interesantemente, el Dr. Betances contestó a Vélez que lo verdaderamente importante era alcanzar la independencia, ya que luego de lograr este hecho “cualquier trapo serviría de bandera” (Rosario, 1989).

Según el teórico social Marshall Berman, en los países desarrollados el ser moderno vive una vida de paradojas y contradicciones, un proceso en el cual los hombres y las mujeres afirman “su dignidad en el presente y su derecho a controlar el futuro, esforzándose por labrarse un lugar en el mundo” (Berman, 2011, p.xviii). Sin embargo, en los países menos desarrollados el modernismo adquiere “un carácter fantástico”, “obligado a nutrirse no de la realidad social, sino de fantasías, espejismos [y] sueños” [Berman, 2011, p. 243]. Y es en esa dialéctica entre el soñar y el hacer realidad un mundo propio, que podemos entender el reclamo que hizo el Dr. Betances a Vélez Alvarado. Más que el nacimiento de un símbolo, la urgencia consistía en alcanzar la creación de un Estado Nacional que brindara estructurara a la inmersión cultural, social, política y económica de los puertorriqueños en el proceso global de la modernidad, un Estado que nos asegurara el derecho a ser parte de la dinámica mundial, desde el reconocimiento y validación de nuestra particularidad como un proyecto de país.

Durante los años 1898 al 1952, la legislación colonial y militar norteamericana categorizó como delito izar la bandera diseñada por Vélez Alvarado. Sin embargo, como un desafío directo, en el 1932 el Partido Nacionalista acogió la misma como emblema. En el 1950, Blanca Canales proclamó la República de Puerto Rico durante el Grito de Jayuya utilizando esta misma bandera como símbolo y en el 1954 Lolita Lebrón la despliega durante el ataque al Congreso de Estados Unidos en Washington.

La Bandera de Puerto Rico, como la conocemos, fue adoptada por el Estado Libre Asociado en el 1952, para lo cual fue resignificada totalmente en su simbología política.

En el 1993, luego de muchos años de intensos debates públicos en torno al color original del triángulo azul celeste, o en torno a la utilización de la bandera en trajes de baño y en pantalones de boxeo, la cantante de música pop, Madonna –en medio de un concierto- se frotó la vulva con este símbolo de un sueño truncado por la historia y el poder imperial, como una apropiación que sexualizó todo elemento cultural contenido en ella y que le devolvió el carácter de trapo al pedazo de tela sobre el que se ha impreso.

Desde hace varios años, el artista puertorriqueño Víctor Vázquez ha explorado desde múltiples y diversas propuestas el tema de la identidad nacional con la intención de problematizar los alcances de esta identidad y sus posibles montajes simbólicos. En la imagen titulada A Flag is a Cadaver (2008), díptico fotográfico que da origen a la serie que se presenta parcialmente en esta exhibición, Vázquez propone la bandera como “un símbolo, un cuerpo, una idea materializada capaz de ajustarse a cualquier lugar, a cualquier nación” (Vázquez, 2008). Para la realización de la pieza, Vázquez se autorretrata cubierto de la bandera puertorriqueña como un cuerpo que encarna otro cuerpo y, desde una alusión directa a la antropofagia y al canibalismo, Vázquez consume el símbolo nacional como un acto crudo de apropiación directa y de subversión ante la definición que se le adhiere a la bandera como objeto.

Como una propuesta extendida, Vázquez ha elaborado desde entonces, y a partir de la fotografía, la serie titulada Mapping para discutir de manera ampliada el montaje simbólico de las banderas internacionales como cuerpos y como signos homónimos que territorializan las múltiples identidades como reclamos de diferenciación. En esta serie, Vázquez confronta estos símbolos como sistemas de creencias capaces de dialogar a partir del encuentro, el desplazamiento y la migración.

Es bien sabido que para todas las naciones la bandera es un símbolo casi sacramental. Un objeto que le otorga sentido a la idea de la pertenencia del ser. Desde la oficialidad, la bandera se muestra izada en un asta, distante del suelo, y es reverenciada a partir de la puesta en escena de ritos militares, políticos y culturales que le proclaman como un objeto único de valor supremo. Sin embargo, en Mapping, Vázquez devuelve este símbolo a su estado material, al valor de la tela como ese elemento que sostiene el signo construido y que, despojado de su significado, regresa a su estado de trapo, un pedazo de tela maleable, un elemento que puede encarnar cualquier significado o constituir cualquier cosa.

Alrededor de 60 muñecas deterioradas por el uso, por el tiempo y por el abandono, han sido vestidas con trajes construidos para la ocasión. Cada vestido incorpora en su materialidad el uso de retazos de tela unidos a otros trapos que a su vez contienen diseños que remiten a una cantidad no especificada de banderas internacionales. Al rescatar estas muñecas de la basura y revestirlas, el artista dignifica un sentido de la belleza, que se reafirma en la pérdida de el significado que el mercado habría depositado en esos objetos, como representaciones de cuerpos, de géneros y de identidades raciales o étnicas.

La puesta en escena de la instalación, a pesar de que establece un diálogo con propuestas como las de Vanessa Beecroft y Zoe Leonard, trasciende la apropiación para establecerse como un reclamo pertinente y particular hacia lo utópico del encuentro y la unidad. Una provocación que se reafirma en la postura de Marshall Berman sobre las dinámicas del momento actual bajo las cuales “la comunicación y el diálogo se convierten tanto en una necesidad desesperada como en una fuente primaria de deleite en un mundo en el cual los significados se desvanecen en el aire” (Berman, p.xv).

Estas muñecas descartadas, cuya materialidad ha sido marcada por el uso, conectan el desvanecimiento del significado moderno de cada bandera con un rechazo igualmente poderoso a la categoría de lo nuevo como esa característica que encarna los valores de la modernidad y el progreso. Según la teórica del arte Nelly Richard: “Los intérpretes de la modernidad asocian la definición filosófica y cultural de lo moderno a la predominancia absoluta de la categoría de lo Nuevo que simboliza la idea de progreso con su temporalidad dinámica que se mueve acele- radamente en la dirección del futuro […] La modernidad adquiere así la forma de un desfile de modas, de una sucesión de cambios cuya retórica visual es la renovación de los estilos que celebra la variedad y la diversidad de los modos de vida, de los patrones de gusto y de las reglas sociales” (Richard, 1998. p.3).

Tanto los cuerpos como los trajes de las muñecas que nos presenta Víctor Vázquez quebrantan la retórica visual del ser moderno como una atada al progreso económico. El artista exhibe no sólo una amalgama de muñecas despeinadas, sucias y rotas cuya belleza se sostiene bajo un poderoso reclamo de autonomía estética, sino que además plantea la posibilidad de que coexistan en el mismo espacio y tiempo diversas formas de visibilizar el desgaste del estilo y del significado, como un espacio en el que se visibiliza igualmente el quiebre de las afirmaciones absolutas de la modernidad (Richard, 1998. p.3).

En Mapping, Víctor Vázquez propone un encuentro entre representaciones, cuerpos y trapos despojados de su significación ya sea por acuerdo histórico, económico o social, hacia la puesta en escena de los signos que se insubordinan con una violenta quietud frente a la mirada del espectador. Una instalación habitada por la contingencia, un escenario ocupado por la dialéctica que implica el afirmar y negar en una misma expresión el proceso de la modernidad, sin importar cuán enraizado esté nuestro pensamiento en lo real o en la fantasía, en el sueño del ser moderno.

Referencias:

1989. Rosario Natal, Carmelo. Escudo, himno y bandera: origen e historia de los símbolos de Puerto Rico. Editorial Edil, 1989.
1990. Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI, editores, 2011.

iii. Nelly Richard. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago: Cuarto propio, 1998. p.3.