«Más ramas que raíces», diálogos entre el Caribe y África de Errol Montes
El primer punto de intersección de coordenadas se establece en el primer capítulo, titulado “Más ramas que raíces: intercambios, autogestión y movimientos musicales en la diáspora africana”. Tomás Turino, estudiando las músicas del altiplano peruano relocalizadas en las zonas urbanas de Lima, llega a la conclusión de que, parafraseando, “la música no se mueve, la gente sí”. El ataque frontal que Montes hace a la esencialización de voces como África, raíces, raza, sangre y origen, entre otras, logra mover al lector de una visión insularista y racista, que niega agencia y capacidad creativa de manejo de situaciones inesperadas como la esclavitud, a una posición donde se admite, primero, que los ciudadanos y súbditos de los imperios, reinos, ciudades estados, y miembros de comunidades y de bandas fueron y son agentes que hicieron y todavía hacen viajes de «ida y vuelta», y repito, en forma voluntaria y forzada por razones que van desde la puramente económica-comercial hasta la trata humana. El cambio conceptual de «raíz» a «rama» se apoya en la evidencia humana; la movilidad individual y colectiva de seres humanos deja una huella sonora y material en cantos, instrumentos musicales y gestos corporales: de una «raíz» ancestral sin vida presente, nos movemos a las «ramas» que representan un continuum dinámico, complejo y adaptativo.
El segundo capítulo es muy importante. La noción de «una África», como un bloque homogéneo de gentes y culturas, como si constituyera una unidad «estado-nación» ha alimentado la imaginación de muchos. Con frecuencia se escuchan comentarios como el siguiente: “X persona gana un primer premio en África”, o “esta es una música de África”. En este capítulo Montes nos enfrenta a la vastedad del continente africano y nos da ejemplos específicos y puntuales de procesos de migración, de movilidad humana, que producen los mismos fenómenos de mestizaje, criollización y fertilización cruzada que estudiamos en nuestra parte del mundo como si fuesen únicos y exclusivos de nuestra región, cuando son, simplemente, parte de la naturaleza humana. El gumbé, los nautas Kru, y los soldados afrodescendientes movilizados a las posiciones coloniales británicas y francesas a través del mundo hacen posible que una cultura de la guitarra se desarrollara en África Occidental y diera para al génesis y desarrollo del palmwine, la maringa, el calypso vernáculo y el highlife. Como le digo a mis estudiantes en mis clases: la población del continente de África no se sentó en las playas a esperar a que las músicas afrodescendientes y afro mestizas de las Américas se desarrollara para entonces ellos hacer algo. La vida continuó y nuevas formas de musicar se desarrollaron al mismo tiempo que los sobrevivientes de los seres humanos raptados por sus propios vecinos y vendidos a traficantes europeos desarrollaron sus propias vidas al otro lado de Atlántico. Lo que Montes nos desvela en este capítulo es que esas músicas vernáculas, como ocurre en todas partes del mundo, son productos de grandes movimientos poblaciones intracontinentales y transcontinentales. Uno de los productos inmateriales de esos procesos de criollización y mestización es el panafricanismo como mentalidad e ideología.
Las cuatro décadas comprendidas entre 1930 al 1960 tienen en común la conflagración de movimientos de identidad nacional a través del mundo colonial y de las jóvenes repúblicas latinoamericanas. Estos debates se concentran en determinar y construir una base ideológica que defina y coordine la implantación de visiones particulares de qué el colectivo es, y cómo se es eso que se define. Pero, todos tienen en común una aspiración a nociones de modernidad que se observaban en los países industrializados, que a su vez eran las metrópolis coloniales. En el tercer capítulo el autor nos revela la extraña circunstancia de cómo músicas caribeñas, como el son, el bolero y la salsa, son procesadas, por decirlo usando el vocabulario de la física cuántica, usando el principio de incertidumbre: por un lado, a pesar de que son productos afrodiaspóricos, son tratadas como músicas de élite social, incluso extranjeras. Por el otro lado, se adoptan como marcas de identidad meta-étnicas, incluso trans-étnicas. Así como los idiomas coloniales terminan siendo usados como bases para idiomas comunes y la creación de idiomas pidgin con la misma función, el son, el bolero y la salsa se desarrollan como idiomas comunes entre grupos lingüísticos y nacionales. Lo interesante es que lo mismo ocurre en las Antillas. La Etnomusicóloga Jocelyne Guiltbault, señala en su investigación sobre el Zouck, que las músicas del Caribe español eran consideradas extranjeras, aunque fuesen afordescendientes.[2] En ese aspecto, la línea que abre Montes en este capítulo ofrece oportunidad de desarrollo: ¿cómo para algunos un «hacer» musical se percibe e internaliza como la actuación de una modernidad deseada, e incluso en relación a la modernidad metropolitana y para otros como un vehículo de resistencia y despliegue de identidades encarnadas?
El cierre del libro completa el ciclo al retornar a los encuentros entre las Américas y el continente africano y entre los intercambios y apropiaciones intra-antillanas. El cuarto capítulo resume las peripecias del grupo Ry-Co Jazz, la carrera artística de Leopoldo Fleming junto a Zenzile Miriam Makeba y la resemantización de la música jíbara puertorriqueña por los Pick Up [Picó] del Caribe colombiano. En Puerto Rico, la historiografía y la literatura de estudios musicales no ha tomado en cuenta movimientos de retroalimentación musical, como lo denomina Montes, como lo ejemplifica los años de estadía en el Caribe del grupo Ry-Co Jazz. Por ejemplo, todavía no se integra a la memoria musical de Puerto Rico la frontera abierta del oriente insular y los derroteros del génesis y desarrollo del calypso antillano. La Steel Pan Band creada por el Contra Almirante encargado de la base estadounidense en Trinidad Tobago estaba compuesta mayormente por puertorriqueños. Los lasos familiares entre los residentes de las Islas Vírgenes Estadounidenses se mantienen todavía con la larga tradición de construcción de los Steel pan, el desarrollo de festivales de Steel Bands autóctonas durante la década del 1960 y la presencia permanente de dichos conjuntos en las fiestas patronales de los pueblos orientales de nuestra isla y los desfiles del carnaval de San Juan. Leopoldo Fleming nos conecta con ese mundo, su padre viene de las ex-colonias danesas y su madre es una ferviente afropuertorriqueña consciente de su negritud. Pero los estudios de la diáspora puertorriqueña en los Estados Unidos, en especial en la ciudad de Nueva York tienen un “boquete” histórico, y es la historia de los afropuertorriqueños que “echan suerte” con la comunidad afrodiaspórica de la ciudad: Leopoldo Fleming se une al trato de indiferencia que se le dio a Arturo Alfonso Schomburg y otros afropuertorriqueños que deciden identificarse con los reclamos de los afrodescendientes de la ciudad. El boogaloo, que sigue su desarrollo entre la comunidad afroestadounidense después de su corta popularidad entre la audiencia puertorriqueña, es el producto de ese jangueo entre dichas comunidades, además de expresiones artístico-musicales como el rap, el grafiti y el break dancing.
Para cerrar, dejé para lo último la referencia a la apropiación y resenmantización de la llamada música jíbara puertorriqueña en el Caribe colombiano. Los instrumentos de cuerdas en general, en especial la guitarra, tiene una larga historia de creación y expresividad interpretativa en el continente africano. Antes de la invención de la guitarra, la ud [o laúd], las cítolas, los rebec, identificados como instrumentos europeos, le deben su desarrollo a las importaciones del norte africano de instrumentos de cuerdas, en especial la ud y la cítola. El desarrollo de los repertorios, primero, de vihuelas y, luego, de la guitarra, estaba vinculado a la criollización, mestizaje y fertilización cruzada de música y técnicas de interpretación y ejecución de los músicos norafricanos y afro-occidentales antes del 1490. Las músicas llamadas europeas que los marineros y sobrecargos de los primeros cruces atlánticos interpretaron durante el cruce atlántico y durante la conquista y asentamiento en las Américas eran «haceres» musicales afromestizos y acriollados de formas de musicar de África Occidental. Estas formas de prácticas musicales se refuerzan con la llegada de africanos esclavizados quienes provenían de países y reinos donde los instrumentos de cuerdas eran instrumentos de corte y compartían espacio con instrumentos de percusión incluyendo los tambores. El que los afrocolombianos de Cartagena y Barranquillas estimen que nuestros seises, aguinaldos y llaneras, que es música fundamentalmente de cuerdas, es música afrodescendiente debe llamarnos a la reflexión.
Termino repasando tres eventos de la historia musical de Puerto Rico que apuntan a una historia africana y afromestiza de los instrumentos de cuerdas pulsadas y rasgadas en nuestro archipiélago. El primero es el evento del verano de 1686 durante la celebración del Corpus Christi en la iglesia catedral de San Juan. La cofradía de afropuertorriqueños que querían bailar frente al Santísimo Sacramento, terminaron bailando a la entrada de la iglesia, pero a son de arpas y vihuelas.[3] El segundo, es el reporte del comerciante George Coggeshall, en 1831, donde observa un grupo de africanos esclavizados recién desembarcados en el puerto de Mayagüez bailando al son de “banjoes and large gourd-shells with strings [bajos y un calabazo grande con cuerdas]”.[4] El tercero es una narración escrita por Ignacio de Ramón Carbonell y publicada en 1845; en ella habla de su conversación, ficticia o real no lo hemos corroborado, con un negro esclavizado, guitarrista, donde pone en boca de este las siguientes palabras, después de verlo bailar junto con otros afrodescendientes en San Juan: “¡Ah! mi amo, cuando el negrito sabe tocar la guitarra o el arpa, en todas las fiestas lo llaman”.[5]
Gracias al profesor Errol Montes Pizarro por tan importante contribución a los estudios musicales puertorriqueños y su provocación a la reflexión y a la conversación.
*Montes Pizarro, Errol. Más ramas que raíces: diálogos musicales entre el Caribe y el continente africano. San Juan: Ediciones Callejón. 2018.
[1]. Gilroy, Paul. The black Atlantic: Modernity and double consciousness. Harvard University Press, 1993.
[2]. Guiltbault, Jocelyne, Zouck: World Music in the West Indies. Chicago, The University of Chicago Press, 1993.
[3]. López Canto, Ángel. 1975. Historia de Puerto Rico, 1650-1700. Sevilla: Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, p. 77.
[4]. Coggeshall, G. (1858). Thirty Six Voyages to Various Parts of the World Made Between the Years 1799 and 1841 (3rd ed.). New York: Published By and For the Author, p. 507.
[5]. Ramón Carbonell, I. d. (1845). Esclavitud africana en las posesiones españolas: San Juan Bautista de Puerto Rico. In F. G. Moron, & I. d. Ramón Carbonell (Eds.), Revista de España, de Indias y del Extranjero (Vol. I). Madrid: Imprenta de Alegría y Charlain, p. 482.