Breve apunte sobre Antonio Skármeta y el cine
Antonio Skármeta
Así como los órganos corporales, la imaginación tiene también en el hombre su movimiento libre y su juego material, mediante el cual, sin referirse para nada a la forma, disfruta de su propia fuerza y de su carencia de ataduras… En medio del temible reino de las fuerzas naturales, y en medio también del sagrado reino de las leyes, el impulso estético de formación va construyendo, inadvertidamente, un tercer reino feliz, el reino del juego y de la apariencia, en el cual libera al hombre de las cadenas de toda circunstancia y lo exime de toda coacción, tanto física como moral.
Para elucidar este planteamiento ello me centraré en una concepción general de su narrativa y en dos películas muy conocidas en Puerto Rico que son El cartero de Neruda (1994) dirigida por Michael Radford, y No (2012) dirigida por Pablo Larraín. Vamos a ello.
Comienzo recuperando una frase que le debo a Edgardo Rodríguez Juliá: La obra de Antonio Skármeta combina desde su principio mismo una ambición de alcanzar tanto a un lector como a un espectador. La lectura no excluye, más bien invita, al acto performativo. Esto lo destaco de manera no solo literal sino también figurada. Leer deviene invitación que instala la poesía en el centro de todo acto receptivo, por eso la escritura da paso a distintos abordajes que van conformando una polifonía rica y compleja. Asi lo recoge nuestro autor cuando dice: Yo nací como escritor diciéndole un texto a alguien.Esta afirmación surge en medio de un relato que repasa un temprano exilio en Argentina durante la infancia que acentuó su condición de extranjero y con ello la conciencia de ser otro, de ser diferente. Este reconocimiento de la propia subjetividad y de la melancolía abonó una sensibilidad poética y de ella nace el modo como concibe su escritura, la estrategia para organizarla y el tipo de emoción que le provoca crearla.
La escritura entonces incursiona en otros ámbitos. Así se constata al distinguir la narrativa de la cinematografía. Asi lo relató a Armindo Núñez Miranda en 1997:
Para mí la novela es una aventura completamente abierta. Desde el momento que concibo un proyecto narrativo extenso lo que me propongo es justamente tener la mayor libertad posible, que la inteligencia programáticamente no intervenga, de modo que escribo una novela para saber de qué quiero escribir y ese es el momento en que me nutro de emociones, de asociaciones, porque voy buscando la novela en la escritura. De modo que lo que define la novela es el final abierto.
Empero, otro es el móvil del guión cinematográfico en tanto que intento de reconstrucción de una realidad pero en clave dramática. La finalidad determina el orden de la producción:
Contrariamente la propuesta del guión es su estructura dramática porque una vez visualizada la escena—y lo de visualizar no es gratuito—significa que tienes que perfilar y aguzar el foco, que tienes que poseer una construcción intelectual y racional fuerte porque cuando haces una escena ya debes tener un pie puesto en la otra y tienes que mantener la memoria de la anterior muy fija, porque en un guión de cine vas desarrollando vidas y situaciones que se van entramando muy lógicamente, después el guión es una producción cultural. Entonces allí no puedes jugar con la libertad lírica que te da la novela.
Donde la producción de la novela es aventura el guión convoca a un orden fruto, de acuerdo a como sea el caso, de la realidad o de la fantasía. Con eso en mente veamos el caso de El Cartero de Neruda película de 1994 que nació de una novela breve titulada Ardiente Paciencia en su primera versión publicada en español en 1985. Protagonizada por el actor italiano Massimo Troisi en el papel de Mario, el guión de la película transpone lo que en la novela era una trama centrada en Isla Negra a un lugar correspondiente en Italia y dibuja la relación entre un cartero protagonizado por Troisi con su único cliente que resulta ser Pablo Neruda. La entrega diaria de la correspondencia cimenta un vínculo fundamentado en la admiración del funcionario por el escritor que termina siendo imprescindible cuando el primero conoce el amor y recurre al ingenio del poeta para interpelar a la mujer que le roba el sueño. Al mismo tiempo que crece la relación de afecto entre los dos hombres se decantan acontecimientos históricos y políticos que los apartan definitivamente, no sin antes verificar la unión de Mario y Beatriz. En medio de la distancia, el poeta envía una grabadora a Mario para que le grabe los sonidos cotidianos que tanto extraña de la isla, a modo de postal sonora. El final como la historia misma llega cuando la muerte se impone de forma violenta pero dejando en las grabaciones hechas por Mario, un trozo de la memoria.
La fabula del libro y del guión trabaja aspectos verídicos de la relación de Skármeta y Neruda sobre todo cuando el escritor daba sus primeros pasos en las letras y el poeta gozaba de la estatura propia de su obra. Además encuentra en Isla Negra –vaya metáfora: una isla-negra—un escenario que solo requiere ajustes menores para alcanzar en la película los tonos de lirismo que le valieron cinco nominaciones al Óscar, alzándose con el de mejor banda sonora pero recibiendo múltiples palmarés en otros certámenes internacionales.
La novela encontró en la película un vehículo para amplificar la complejidad de su ambición estética, consiguiendo, como dije al inicio, la mirada de un nuevo espectador.
El actor comprendió algo esencial de mi personaje: esa turbulenia en un alma que siente un llamado hacia algo más grande que su propio cuerpo, que se asombra de lo que está sintiendo y comunica ese éxtasis con una confusión gestual virtuosa. Troisi en el papel de Mario, quiere siempre decir algo, pero esas modestas palabras que salen de su boca no alcanzan a dar cuenta de la plenitud que lo turba. Entonces lo que hace es sorprendente: afirma algo y al mismo tiempo con sus gestos lo retira. Avanza con su mirada y retrocede con los hombros enjutos. Descubre el amor pero al mismo tiempo lo invade la poesía y ésta se transforma en pasión por la libertad. Por todas partes el mundo se llena de palabras. Sabe que es otro el poeta, el gran poeta. Pero frente a la estatura gigante de Neruda no vacila en aplicarle un mortal homenaje democrático: la poesía es de quien la usa, no quien la escribe.
La libertad creativa de El Cartero de Neruda dio paso a otro tipo de problema al considerar la cinta No, basada en un monólogo titulado El plebiscito, inspirado en el referéndum realizado en Chile en 1990 sobre el gobierno ilegítimo de Augusto Pinochet. Esta película, protagonizada por el mexicano Gael García Bernal obtuvo el Óscar a la mejor película extranjera en 2013. La misma relata la campaña a favor del no concebida y dirigida por un grupo de publicistas de manera soberbia e ingeniosa hasta alzarse con la victoria. Una victoria contra todo pronóstico y frente a dificultades—como dirían en chileno—harto tenaces.
Pero la complejidad se extendía a otro asunto fundamental: la representación de un pasado reciente sobre el que los espectadores tenían recuerdos propios cosa que ponía en peligro la vigencia del pacto entre realizador y espectador. Esto se tornaba más denso con la decisión creativa de emplear pietajes originales de la campaña con la filmación de la película. Realidad y ficción debían hacerse similares y compatibles.
Cabe señalar que No fue la última de una trilogía que Larraín preparó sobre los acontecimientos en el Chile contemporáneo y que comenzaron con la cinta Tony Manero (2008), y seguida de Postmortem (2010). La primera se centraba en un personaje muy oscuro a finales de la década de los setenta, obsesionado con la cinta Saturday Night Fever (1977) y que soñaba con ganar un concurso de baile en el programa de Don Francisco. A su paso para alcanzarlo roba, mata y baila. En Post Mortem la historia se centra en el momento del golpe de estado, siguiendo a un funcionario que atestigua y transcribe la autopsia practicada a Salvador Allende, y que permanece ausente y desensibilizado respecto a lo que está viviendo. Sobre este informe forense que es real, me decía Larraín a propósito de una entrevista que yo le hiciera en 2013, que era también “el informe de la autopsia de Chile, poética y absurda. La cicatriz más profunda en su propio corazón.” Larraín resumía la trilogía así: Tony Manero es un filme sobre cómo los vivos se relacionan con los muertos; Post Mortem de cómo los muertos se relacionan con los vivos y No sobre la relación de los vivos consigo mismos.
La adaptación del monólogo en guión se hizo con atención a la línea narrativa y para agilizarlo se centró en un publicista que orquestaba la campaña hasta la victoria. Desde esta mirada singular se articula la historia pero la decisión redundó en un intenso debate. Juan Gabriel Valdés, exembajador de Chile en España, declaraba al diario español El País que:
La película me gusta, pero sostiene una tesis, que fue la publicidad la que cambió el voto, falsa… Además, los políticos son presentados de una manera patética, como una tropa de tarados. Esa caricatura del plebiscito ha irritado a algunos porque el filme muestra como la Concertación negoció con Pinochet pero nosotros no negociamos con él, lo que hicimos fue engañar a Pinochet.
Larraín defendió sus decisiones creativas, respondiendo que el publicista era el elemento más subversivo, la “cuña de adentro” en sus propias palabras. La combinación de pietajes viejos y lo nuevos servía para construir una metáfora donde la manifestación política se hermanaba peligrosamente al comercial publicitario.
Esta película no es un tratado de época ni un testamento ideológico es una pieza arbitraria sobre una serie de hechos que ocurrieron en Chile. La izquierda, o un sector de la izquierda, esperaba que la película legitimara una parte de su trabajo pero si la historia no puede legitimarte, ¿cómo puedes pedir que una película lo haga? No, no se engañó a Pinochet, se negoció con él. Pinochet murió libre y millonario y la mayoría de los que cometieron crímenes siguen caminando por la calle. La justicia nunca llegó a Chile. Los cinco gobiernos que se han sucedido desde entonces han profundizado en un modelo de Chile que por muy diferente que sea en la ideología es finalmente el mismo.
Este intercambio dio cuenta del desafío de contrastar la ficción con la realidad. Sobre este reto Larraín me decía que para él No era la más delirante y arriesgada de las tres películas por razones obvias. La historia es susceptible a discutirse pero cada cual tiene derecho al recuerdo, como nos recuerda Beatriz Sarlo.
No tengo duda de que Antonio Skármeta observó con cierto deleite cómo la adaptación de su obra suscitaba emociones intensas una vez más que retornaban a su aspiración primera de interpelar, de decir un texto a alguien. El cine ofrecía nuevos mares, nuevos puertos para atracar antes de partir hacia otro rumbo. Sobre “No” destacaba para defender el medio: La organización dramatúrgica del relato; el pacto con el espectador a través de atmósferas que te atrapan más por la emoción que por el intelecto; la dicha de que artistas tan creativos como los actores encaren tus entes ficticios o que la gente asuma que tus personajes son reales.”
En sus propias palabras:
La razón de escribir radica entonces en esa ansia multiplicadora y abracadabrante de producir sentimientos e imágenes que inoculen mínimos huertos de imaginación en la historia de la fantasía. El hombre, animal fantástico, que lo quería Ortega. Frente a esta coyuntura, el escritor en su remota pequeñez dentro de los multiversos, es dueño de un algo que solamente él posee: su subjetividad, la respiración que lo nutre, la historia de la que proviene (que acaso sea sólo una interpretación de la historia), sus ganas, su modo de poner todo patas para arriba o de sentarse bien peinado en el pupitre dejando que sólo el labio se mueva con esa mueca de ironía. Nadie puede dolerle por él su dolor. Nadie va a llenarle esa pantalla en blanco que espera ansiosa la impronta de su razón. (Antología, 154)
Para concluir, acudo a un poema de Nicanor Parra que lee así:
Señoras y señores
yo voy a hacer una sola pregunta:
¿Somos hijos del sol o de la Tierra?
Porque si somos tierra solamente
No veo para qué
Continuamos filmando la película
Pido que se levante la sesión.”
–Pido que se levante la sesión, Nicanor Parra
