Pisotón, Arnaldo Rodríguez Bagué y la exposición como práctica

En el ecosistema de la danza puertorriqueña, la irrupción de Pisotón en 1979 representó un cambio, una novedad, un desafío, una vetisca refrescante, encarnada por bailarines, coreógrafos, músicos, teatreros con ganas de decir de otras maneras, de hablar sobre Puerto Rico con otros lenguajes. Lo expresan excelentemente en 1981, cuando presentan Con el saco al hombro en el café teatro La Tea en el Viejo San Juan:

Pisotón vuelve con el saco al hombro
qué cabe en un saco de tela de saco
qué traemos
qué dejamos
de nuestra realidad puertorriqueña
que es mucho más que las dimensiones de una isla
que es un tanto más de lo que sentimos
en nuestro propio espacio vital
en nuestro cuerpo
en nuestras voces
en nuestros movimientos
en nuestra música-cuerpo
en nuestra música-voz
en nuestra música
es tanto como lo que hemos hecho
y lo que estamos haciendo
y lo que queremos hacer
son realidades concretas
e ilusas realidades
(…)
Traemos una pisada segura e intencionada… UN PISOTÓN

Se trató de Petra Bravo, Glorín Llompart, Maritza Pérez, Awilda Sterling, Viveca Vázquez, Jorge Arce, Pepín Lugo y algunos que iban y venían, otros que acompañaban en una producción u otra: Mari Martín, Dinorah Marzán, Ita Venegas, Irvin García, René Monclova, Vitín Calderón, Glori Rodríguez, Ángel Figueroa, Levinia Pérez, Laura Crespo, Johnny Betancourt, Quique Benet, Félix H. Rivera, más Myriam Bobadilla o Margarita Capó en la “administración” y seguramente otros más. Me da pena dejarlos fuera. Que me perdonen la mala memoria, los archivos incompletos.

Las producciones se llamaban Muestrario o ¡A mí no me pisan otra vez! o ¿¡Que no se culpe a nadie…¡?; ensayaban donde les prestaran espacio, como en el estudio de Nana Hudo; y se desplazaban por La Tea, el Ateneo Puertorriqueño, el Corral de la Cruz y por la siempre abierta Casa Aboy, donde Moncho Aboy recibía, exponía, presentaba y acogía a todos los que tenían proyecto y ganas.

Justo y necesario es, pues, que el reciente Quiebre, Festival internacional de peformance de asuntos efímeros, recordara y honrara a este monumento nuestro mediante la exhibición Pisotón: antes de todo género, curada por Arnaldo Rodríguez Bagué. Se estrenó en la Casa de Cultura Ruth Hernández Torres, en Río Piedras, obligando a rememorar y revivir esos inicios en Casa Aboy y, justicia poética, se le dedicó a las cinco pioneras bailarinas-coreógrafas-pintoras-teatreras que siguen abriendo caminos: Petra Bravo, Glorín Llompart, Maritza Pérez, Awilda Sterling y Viveca Vázquez. La exhibición luego pasó al ÁREA de ensayo de la Facultad de Estudios Generales del Recinto de Río Piedras de la UPR.

Entrar a esa exhibición y pasear por ella, ver lo que se expuso y cómo se expuso fue para mí una experiencia de familiar reconocimiento y de profundo pero placentero extrañamiento. Y eso se debe (full disclosure) a que no solo vi el trabajo de Pisotón sino que escribí sobre este desde sus comienzos, lo que me empeño en seguir haciendo, y sobre todo porque aprendí mucho de ellos y con ellos. Me es imposible ser “objetiva”, no tengo “distancia crítica” porque les debo el haberme educado en la danza que a veces llamaron “experimental” y otras “danza moderna puertorriqueña”, porque mi admiración por su trabajo es inconmensurable y porque son responsables por renovaciones, innovaciones, provocaciones, atrevimientos y sobre todo aportaciones necesarias e históricas a la danza en Puerto Rico.

Cuando digo reconocimiento, reconocimiento tuve porque Rodríguez Bagué ha hecho una investigación y recopilación minuciosa de documentos (carteles, artículos de periódico, reseñas, vídeos) y ha entrevistado a algunos de los participantes en Pisotón para poder conocer, entender y representar esos momentos que él es demasiado joven para haber vivido. También mediaron lo que Rodríguez Bagué llama “conversaciones curatoriales” con Viveca Vázquez y Nelson Rivera para ir visualizando el árbol genealógico de la  danza en Puerto Rico. ¿No es así que se han hecho tantas importantes y necesarias investigaciones y aportaciones? Yo me sentía en mi salsa. El tuvo que hacerla suya.

Extrañamiento sentí porque si bien había allí materiales impresos y visuales que rinden cuenta de Pisotón, como que algunas cosas no “cuadraban”, no porque faltaran o estuvieran incorrectas. Y es que en el proceso de hacer suyo todo ese material, Rodríguez Bagué tuvo que enfrentarse no solo a las consecuencias del carácter efímero del trabajo de Pisotón y de los archivos fragmentarios e incompletos, sino además a las inconstancias de la memoria de los participantes. ¿Cómo entonces rendir justa cuenta, cómo estar seguro de lo expuesto? Estas realidades obviamente formaron su visión, su práctica y sus operaciones curatoriales y son las que generaron mi extrañamiento. Estos factores influyeron en el nombre que le puso a la muestra.

La exhibición se montó sobre planchas de madera, realmente sobre puertas de madera de diferentes tamaños, montadas sobre bloques de concreto y pintadas de tres colores: salmón, azul y amarillo. Había una precariedad y un resolver con lo que hubiera que de inmediato recordaba a Pisotón, sus propuestas, sus materiales, sus realidades económicas y de producción. Las puertas color salmón recogían la cronología de Pisotón, de 1979 más o menos a 1986; las amarillas a las cinco homenajeadas; y las azules al proceso mismo de la curadoría (¿cúantos curadores se atreven a este insólito strip tease?). Las puertas estaban regadas por el segundo piso de Casa Ruth en su primer fin de semana, colocadas vertical, horizontal e inclinadamente, unas más altas, otras casi a ras del piso. Esto obligaba a leer con mucho cuidado para entender su lógica y su riqueza, a leer recortes y fotocopias no siempre de “buena” calidad, a veces en un tipo pequeñito (la página de un periódico reducida al espacio tamaño carta), mientras otras personas trataban de hacer lo mismo, de pie, dobladas o en cuclillas (mejor todavía, ñangotadas). Y como si todo eso fuera poco, había espacios en blanco, como si se hubieran caído algunas de las hojas.

Obviamente no estábamos ante una curaduría convencional, que intenta llenar todos los blancos, que se presenta con infinita seguridad y autoridad. Al contrario, la curaduría estaba desplegada, no disimulada tras la obra exhibida; no era tímida sino muy, como me fui dando cuenta, muy autoreferencial. Entonces entendí que Rodríguez Bagué se había identificado con el proceso reflexivo de los integrantes de Pisotón, con la naturaleza de sus preguntas, sobre todo (me confesó) con una línea del grupo: “No sabemos lo que somos”, lo que nunca impidió y más bien posibilitó sus proyectos e inventos. Y lo que le dio forma a la curaduría misma. Es más, el día que se estrenó la “puesta en escena” en Casa Ruth, Rodríguez Bagué me confesó también que “ahora es que estoy listo para hacer la curaduría”.

Otro elemento importantísimo es que Arnaldo decidió que la exhibición incluiría la participación de bailarines, que esta exigía cuerpos en movimiento más allá “del cuerpo del curador” (para citarlo) que intervinieran el espacio así como él había “intervenido” el espacio de Pisotón. Así, pues, invitó a Alejandra Martorell y a Nibia Pastrana, bailarinas-coreógrafas-improvisadoras que se podría decir que pertenecen (en la genealogía de la danza contemporánea en Puerto Rico) a la segunda y tercera generación: Martorell fue miembro del Taller de Otra Cosa de Viveca Vázquez y no recuerda si llegó a ver una función de Pisotón mientras que Nibia Pastrana es demasiado joven para haber conocido Pisotón en persona y para haber visto a Alejandra bailar con el Taller de Otra Cosa. Martorell a su vez invita a Jesús “Pito” Miranda a bailar con ella en la apertura de la exhibición en Casa Ruth y Nibia invita a Nelson Rivera y (full disclosure una vez más) a Susan Homar a presentarse con ella en el espacio expositivo de la UPR (entrevisté a Martorell y a Pastrana sobre sus piezas, de lo que hablaré en un artículo próximo).

Esta inclusión sin duda le añade otros matices a la exhibición pero en primer lugar tiene que ver con la disposición del espacio de la muestra. El segundo piso de Casa Ruth no tiene paredes apropropiadas para exhibir: hay muchas puertas y ventanas que se tienen que abrir para que entre el fresco. Además, se usa de día para diferentes actividades de la Casa, de manera que Arnaldo trabajaba en su montaje pero tenía que desmontar todas las noches para acomodar dichas actividades. Las puertas y los bloques se impusieron y a su vez acomodaron las necesidades de Martorell y Miranda.

“¿Cómo se pone en papel Pisotón?”, exclama Arnaldo. ¡Tanta información, tanto material, tantas opciones y decisiones, tantas dificultades! Toda esta manera de expresar el material, de decidir sobre las opciones, de enfrentarse a las dificultades y los tropiezos que toda curaduría implica indicó que yo necesitaba conversar con el curador (y por eso tanta cita).

En primer lugar, ¿y ese título de Pisotón: antes de todo género? Según revelan los programas de Pisotón y las entrevistas periodísticas que les hacen, los participantes sostenían largas conversaciones sobre su trabajo, sobre el país y sus aspiraciones: “Es importante también hablar de los procesos. Ir atrás, pensar en lo ya hecho… lo que queríamos hacer y lo que hicimos (…) para crear un nuevo lenguaje que permitiera proyectar nuestra realidad”, dijeron en el programa para A mí no me pisan otra vez. En 1982 la periodista Marilú de Laosa confesó no poder “definir Pisotón, pues es un proceso, una búsqueda”. Rodríguez Bagué dice que su título responde al lugar Pisotón en la historia de la danza en nuestro país, a su uso del cuerpo, a las innovaciones en el vocabulario danzístico y a una constante en el trabajo de Pisotón, “ese posicionamiento, esa pregunta antes de la contestación (…) de dónde vienen las preguntas coreográficas, de improvisación, musicales que se hacen: vienen de ellos como sujetos políticos, de sí mismos con la isla, preguntas colectivas y también personales”.

Más aún, el “antes de todo género” –cita de un artículo reciente de Viveca Vázquez1– lo refería a la “operación” curatorial que él realizaba para la exhibición. Dice que era mejor que llamarle “escrituras documentales” (que no hubiera estado nada mal tampoco). Se tuvo que enfrentar a que los participantes (en especial las cinco homenajeadas) no guardaban los mismos recuerdos de los eventos de Pisotón, lo que ha llamado “roces entre el archivo y la memoria de las artistas”. El ver que él quedaba “entre medio”, que contaba solo con el rastro o la huella, que no había “una ‘verdad’ (…) me empujó a construir mi propia verdad; me insertó como sujeto en la exhibición”. El poco material documental disponible, fotocopias “no necesariamente bien hechas”, lo obligaban a preguntarse cómo manejar esas copias y decidió que llevaría a cabo una “reescritura de los documentos, un ejercicio de reedición”. Ahora bien, aclara que también tiene el propósito de no asumir una posición de autoridad histórica, que los vacíos en las puertas indican que la exposición, y su propia ficción sobre Pisotón, son “intervenibles, corregibles”.

Al darse el espacio de manipular textos, lo que describe como “un decir más con menos,” lo convirtió en un “artista-curador, que fuera una producción artística mía; me anuncio como sujeto de otras maneras, con esa reescritura me enuncio en el montaje también”. Y añade: “Como aquí hay un desfase entre evento y documento histórico, ¿cómo puedo asumir ese momento, ese documento desvinculado del momento, cómo puedo darle agencia, darle otro espacio para que sea un acontecimiento nuevo? No performear el documento. Que el documento intervenido no sea copia sino un documento nuevo (..); me ‘como’ el documento, cambio la narrativa histórica o la redirijo a lo que para mí es Pisotón”. Es más, “si la danza es irrecuperable, ¿cómo yo hago con esos documentos para que cobren vida nuevamente?”

Que Pisotón provoque esta exhibición tan bien pensada, tan original y provocadora a los casi 40 años de su surgimiento y a los 30 años de su disolución es un elogio no solo a Pisotón sino al curador, que ha materializado cómo una exhibición sobre la danza, el teatro y las artes vivas tiene que ser tan contingente como lo son estas mismas.