Puerto Rico documental: notas sobre cine y nuevas formas de trabajo

Bajo la consigna de “mirar la realidad te cambia”, los Encuentros de Otro Cine (EDOC) en Ecuador ejemplifican los rumbos ensayísticos del documental contemporáneo. Entre las muestras presentadas en esta 14ª edición del Festival (del 20 al 31 de mayo 2015) cobra relieve una extraordinaria selección de cine puertorriqueño. En más de un sentido, se trata de un cine de la emergencia cuyos modos de “mirar la realidad” incitan a nuevas preguntas sobre la relación entre arte, trabajo y política. Gestionado por la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico (AdocPR) para los EDOC, el programa incluye varios de los documentales proyectados el año pasado en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. La selección introduce la audiencia ecuatoriana e internacional de los EDOC a aspectos múltiples de la vida cultural y política de la Isla cuya complejidad, con demasiada frecuencia, se escabulle entre los estribillos pegajosos de uno que otro reguetón en los medios comerciales latinoamericanos.

Por cierto,  no faltan en la muestra exploraciones de los paisajes sonoros y musicales de la cultura boricua contemporánea. Lo comprobamos en los trabajos dirigidos por Gabriel Coss sobre las redes de socialibidad entretejidas por el afecto musical de Tite Curet Alonso (¡Sonó sonó Tite Curet!, 2011) y de Miguel Zenón (Armonía, 2014),  así como en el documental de Ana M. García sobre los antagonismos y las batallas por los territorios musicales entre salseros y rockeros de los 1980. En contraste con la factura reificada de la música tropical en las imágenes de Puerto Rico que circulan habitualmente en los medios comerciales, estas películas,  lejos de aislar la expresión musical, se aproximan a los vínculos, a veces inesperados, que la música establece con su mundo social y afectivo, con su historia, para así impugnar las expectativas facilonas, pintoresquistas, del caribeñismo mediático.

Las 15 películas de la muestra introducen una cartografía distinta, con múltiples puertas de entrada y niveles de intensidad crítica, lo que le permite al espectador ecuatoriano (o boricua) abrir los sentidos a dimensiones de la vida puertorriqueña que exceden tanto el marco reducido del estereotipo tropical como el sinfín de ideas prefabricadas sobre la centenaria “colonia yanqui”. En varias de estas películas, la atención a los modos alternativos de habitar el entorno, de reinventar la identidad, probablemente encuentre resonancias con algunas de las preocupaciones más urgentes del Ecuador, donde las discusiones sobre la “matriz productiva”, el desarrollismo y el pobreso también tienen una amplia y candente proyección política. No por casualidad, la muestra lleva un título programático: “Puerto Rico es un país latinoamericano”, declaración que implica, por un lado, la afirmación de un mapa anticolonial que llama a reorientar el punto de vista hacia el Sur, a la vez que implica un reto a los que aún piensan que los efectos de la modernización puertorriqueña y su rampante deterioro son irrelevantes para las discusiones latinoamericanas contemporáneas.

La muestra es diversa,  pero llama la atención un hilo terso en el entramado de la selección, lo que confirma el tipo de trabajo cuidadoso, de reflexión crítica, que conllevó esta curaduría de la AdocPR que al parecer se proyectará también en Colombia y en la Argentina. Dos películas de la década del 1980,  La operación (1982)de Ana M. García (clásico análisis del biopoder y de las políticas del control de la natalidad que anticipó con lucidez muchos de los debates actuales sobre biopolítica y gubernamentalidad), y Manos a la Obra (1986)de Pedro Ángel Rivera y Susan Zeig (sobre las luchas sociales y ecológicas y los procesos diaspóricos generados por el desarrollismo y la industrialización), proveen de un punto de referencia histórico desde donde podemos aproximarnos a la gama de trabajos más recientes sobre el desplome del proyecto productivista y del Estado colonial ampliamente documentado por la muestra. Diríamos algo más: varios de estos documentales llevan a repensar, con mirada renovada, la historia de la crítica del desarrollismo como un impulso clave en la trayectoria del documental puertorriqueño, así como los efectos contradictorios de sus recorridos, sus exploraciones de las zonas invisibilizadas de la experiencia social, y su difícil relación con la industria cultural –sobre todo con la televisión–  en los horizontes audiovisuales que acompañaron la transformación del país desde la década del 1950. Esa es también la historia del deseo y de los proyectos de creación de lo que Alexander Kluge y Oscar Negt llamaron “esferas públicas alternativas”, contrahegemónicas, pensadas y elaboradas a contrapelo de los horizontes audiovisuales instituidos por el poder estatal o económico. En ese sentido, como sugiere Margarita Aponte (de la AdocPR) en su nota de presentación de la muestra, el programa en el Ecuador contiene producciones organizadas y financiadas de modos distintos, tal vez representativos del medio documental. Seguramente por limitaciones del tiempo disponible en el Festival, faltan dos obras recientes,  ambas clave, El Antillano de Tito Román y Pogreso de José Ángel Morales, que marcan un contrapunto significativo en cuanto a la relación entre los cineastas,  la tecnología, los medios comerciales y las estrategias de organización y financiamiento de la producción fílmica boricua. El legendario documental de Morales, Pobreso –una incisiva etnografía de la desindustrialización y del tiempo del abandono neoliberal– fue una producción independiente, trabajada con una mezcla singular de astucia técnica y paciencia artesanal, con excelentes resultados, a pesar de los escasos recursos financieros, mientras que El Antillano de Román, una biografía de Ramón Emeterio Betances como ícono de renovación de una política antillana, contó con una red compleja de producción y de distribución que ha permitido presentar su documental de interpretación histórica a un público más amplio.

Ante el paisaje de ruinas (post)fordistas en Isla chatarra  (2008) de Karen Rossi (o Pogreso de Morales), surgen preguntas importergables sobre cómo se procesan los restos de la experiencia del pasado, a veces incluso en términos materiales. También sobre cómo se elucida la creación de mundos alternativos que apenas se vislumbran en la crisis actual. El cine registra estas experiencias no solo como preguntas, temas o problemas ideológicos, sino que trabaja la transformación material de la vida en el plano de los ritmos y de los tiempos del ordenamiento visual y sonoro de la experiencia, de los cuerpos, de los sujetos en sus entornos. Varios ejemplos de la muestra llaman la atención sobre la importancia de estos ritmos múltiples, las trayectorias del quehacer, de la vida activa o del agotamiento de sujetos ubicados en los márgenes de las redes normativas del trabajo, el valor social y las políticas del cuerpo. Me refiero especialmente a dos documentales, El púgil (2013) de Ángel M. Soto y La aguja (2012) de Carmen Oquendo Villar y José Correa Vigier,  ambos filmados en Barrio Obrero de Santurce. Esta coincidencia de localidad lleva a pensar sobre la transformación del trabajo y del tiempo del “ocio” en los barrios populares de la (des)industrialización. A primera vista,  ambos documentales no pueden ser más distintos: mientras El púgil relata la formación de un campeón del boxeo, Tito Acosta, en su relación con los entrenadores y otros “pupilos” del Gimnasio de Barrio Obrero, La aguja recorre con sus imágenes el entretejido de la economía del afecto en el mundo clandestino de un salón de belleza donde Quiñones, dueño del lugar y estilista de la silicone, le sirve a un grupo de travestis y trabajadoras sexuales. El contraste entre ambos ensayos documentales es notable: uno  investiga la formación de un boxeador, en espacios de una masculinidad exacerbada por las exigencias del deporte,  mientras el segundo, La aguja, recorre un mundo marginalizado donde se reinventan los cuerpos y se subvierten los esquemas normativos del género y la sexualidad. Pero a su vez ambas películas comparten una serie de preocupaciones o preguntas sobre la “visibilización” de la vida precaria de sujetos marginales que merecería una reflexión aparte sobre las relaciones de poder desplegadas por la representación del “margen” y de la pobreza en las zonas cada vez más amplias del abandono neoliberal. No me refiero tan solo a la consabida pregunta por la representación del “otro” o del “subalterno”,  del peso de la mediación y de las posibles jararquías que inevitablemente surgen en la representación de la diferencia o la marginalidad; me refiero también a los modos posibles en que la referencia a los sujetos de la precariedad y del abandono operan como el soporte testimonial de proyectos políticos alternativos.

Ambas películas comparten también una preocupación por la importancia que tiene la transformación del cuerpo (ya sea del atleta o del travesti) en el interior de economías y formas alternativas del trabajo y de sociabilidad que ya no podríamos reducir fácilmente al tiempo del “ocio”. Estas temporalidades implican varios aspectos de lo que Toni Negri y Biffo Berardi han llamado el “trabajo del afecto”, que en los extremos de estas dos cartografías de sujetos precarios suscitan nuevas preguntas sobre cómo el cine documental elabora las conexiones, los vínculos (visuales, espaciales, sensoriales) entre los márgenes y la “visibilidad” de la norma social. Por ejemplo, en El púgil,  la distinción atlética garantiza un prestigio social y un sentido ideológico (el orgullo del barrio o del país) que no poseen ni buscan tener las trabajadoras sexuales que frencuentan la sala clandestina de Quiñones en La aguja.

A contrapelo de la lógica del mercado, de los regímenes de visibilidad (normativa) instituidos por los medios comerciales, el cine documental puertorriqueño no parece conformarse con ser una fuente de evidencia de lo “real”. Con frecuencia “ver” equivale en estas películas a reflexionar críticamente sobre una zona de la experiencia que todavía no puede “verse” o documentarse con precisión. De ahí emerge, por cierto, la dimensión ensayística de varias de estas obras: su elaboración de algo que todavía no se articula como objeto de saber o como forma reconocible de “lo real”. El acto mismo de hacer un cine puertorriqueño hoy día implica el despliegue de una fuerza gestora de la imagimación que potencia nuevos modos de concebir el trabajo, la producción,  otros modos de percibir y sentir las cosas.

Programa en los EDOC: PUERTO RICO ES UN PAÍS LATINOAMERICANO (PTO)

Aníbal

Márel Malaret Badrena/ Puerto Rico / 2012 / 10’ / español

Armonía

Miguel Zenón / Puerto Rico / 2014 / 52’ / español

Bala Perdida

Cristian Carretero / Puerto Rico / 2014 / 6’ / español

Cocolos y rockeros

Ana María García / Puerto Rico / 1992 / 45’ / español

El cuatrenio en un día

José Ángel Morales Morales / Puerto Rico / 2012 / 26’ /

El hijo de Ruby

Gisela Rosario Ramos / Puerto Rico / 2014 / 16’ / español

El púgil

Ángel Manuel Soto / Puerto Rico / 2013 / 16’ / español

Isla Chatarra

Karen Aurora Rossi / Puerto Rico / 2008 / 52’ / español

Juan sin seso

Israel Lugo / Puerto Rico / 2013 / 15’ / español

La aguja

Carmen Oquendo-Villar,  José Correa-Viguer / Puerto Rico / 2012 / 39’ / español

La operación

Ana María García / 1982 / 45’ / español

Manos a la obra: The Story of Operation Bootstrap

Pedro A. Rivera, Susan Zeig / Puerto Rico / 1986 / 59’ / español

Semi-tostado

Alex Wolfe / Puerto Rico / 2012 / 53’ / español

¡Sonó sonó Tite Curet!

Gabriel Coss / Puerto. Rico / 2011 / 86’ / español

Tipos de prensa

Alexandra Rodríguez Sierra / Puerto Rico / 2012 / 9’ / español