Puerto Rico y Nueva York: relaciones musicales 1917-1980

James Reese Europe y la banda militar de los Harlem Hellfighters

James Reese Europe —primer músico al lado izquierdo— y la banda militar de los Harlem Hellfighters. La mayoría de los músicos en la sección de clarinetes eran puertorriqueños. Entre ellos se encontraban Rafael Duchesne Mondríguez — segunda fila, segundo músico de derecha a izquierda — y Gregorio Félix Delgado — segunda fila, quinto músico de derecha a izquierda (Serrano 2015, 151).

Si hay un suceso que nos ayuda a comprender las relaciones musicales entre Nueva York y Puerto Rico a principios del siglo veinte de manera ejemplar, tendríamos sin duda que referirnos a la historia del Tricentésimo Sexagésimo Noveno (369) Regimiento de Infantería — también conocido como los Harlem Hellfighters. La banda militar de este regimiento estaba compuesta principalmente por músicos afroamericanos^[1] establecidos en Nueva York. Entre ellos se encontraban figuras importantes en la emergente escena de jazz de la ciudad. Por ejemplo, su director, el teniente James Reese Europe, era un distinguido compositor y director de orquesta. Su amigo Noble Sissle, famoso cantante, compositor y arreglista, fungió a su vez como cantante y bastonero de la agrupación. Para nuestros propósitos es importante mencionar que James Reese Europe estaba a cargo además de reclutar a los músicos para la banda militar. En este proceso de reclutamiento, Reese Europe tuvo dificultades en conseguir músicos que tocasen ciertos instrumentos de viento, entre ellos el clarinete. En Puerto Rico había una tradición de bandas musicales bien establecida, la cual se remontaba al periodo de la colonización española (ver Díaz Díaz y Manuel 2009, 131–32; Batista 2015; Serrano 2012, 58–59). Dicha tradición se había mantenido viva gracias a las bandas municipales, policiales y de bomberos que surgieron alrededor de la isla, particularmente a partir de finales del siglo diecinueve (ver Glasser 1997, 34; Malavet Vega 2002, 35–98; Mora Bosch 1987, 53). Por tal razón, en Puerto Rico había músicos con el conocimiento y las destrezas que James Reese Europe buscaba para su banda militar. Conociendo esto de algún modo, el músico estadounidense le solicita dinero a su superior, el coronel William Hayward, para reclutar músicos en la isla. Con tales propósitos James Reese Europe viaja a Puerto Rico en mayo de 1917 y recluta a dieciocho músicos puertorriqueños para su banda militar (ver Serrano 2015, 27; Badger 1995, 147; El Tiempo 1917a, 7; El Tiempo 1917b, 3; El Tiempo 1917c, 2). Entre los reclutados se encontraba el joven Rafael Hernández (ver Martínez 2014), quien llegaría a ser una de las figuras más importantes en la historia de la música popular latinoamericana.

Hasta el momento no se sabe exactamente cómo el teniente James Reese Europe pudo haberse familiarizado con la escena musical en Puerto Rico. Ruth Glasser señala que para principios de 1917 agentes de la Victor Talking Machine habían venido a Puerto Rico para realizar algunas grabaciones (Glasser 1997, 55). Entre las agrupaciones que participaron de estas grabaciones históricas — las segundas realizadas en Puerto Rico — se encontraban la Banda Municipal de San Juan, dirigida por Manuel Tizol, y la Jolly Boys Band, un grupo dirigido por Rafael Hernández. Ya que James Reese Europe tenía conexiones con la Victor Talking Machine, compañía con la cual había hecho varias grabaciones en el pasado, es posible que alguien de la compañía le haya hablado sobre la escena musical en Puerto Rico. Cabe incluso la posibilidad de que James Reese Europe haya escuchado las grabaciones que la Victor realizó en la isla. Del mismo modo, es posible que, a través de algún empleado de la Victor, James Reese Europe haya podido contactar a Manuel Tizol, de cuya banda municipal la mayoría de los músicos fueron reclutados. Por otro lado, el músico estadounidense también pudo haber escuchado de Tizol en Nueva York ya que él era conocido en la ciudad debido a sus colaboraciones con compañías de óperas (ver Thompson 2008, 3). Comúnmente, cuando estas compañías llegaban a Puerto Rico — en ruta hacia Nueva York — contactaban a algún músico destacado como Manuel Tizol para que les organizara una orquesta que las acompañase en sus presentaciones. Tal práctica se remontaba al siglo diecinueve (ver Batista 2015, 31). Es posible que a través de estas compañías James Reese Europe pudiera haber conocido sobre la escena musical en la isla y sobre Manuel Tizol.

Otra posible conexión pudo haber sido Rafael Escudero. Escudero se estableció en Nueva York en 1912, gracias al auspicio de la New Amsterdam Musical Association (ver Serrano 2007, 100; Thompson 2008, 3). Esta era la organización para músicos negros más antigua de Nueva York. James Reese Europe fue uno de sus miembros fundadores. Es posible que Reese Europe haya conocido a Escudero en esa organización y que Escudero le haya hablado sobre la escena musical en Puerto Rico. Por otro lado, se sabe que Rafael Escudero también tocó en algunas de las orquestas organizadas por James Reese Europe en el Clef Club. El Clef Club era otra organización de músicos negros, la cual también fungía como agencia de contrataciones para sus miembros. La misma fue presidida por James Reese Europe de 1910 a 1914.

Una de las orquestas organizadas por James Reese Europe en el Clef Club fue la famosa Syncopated Society Orchestra. Aunque por el momento no se sabe con certeza si Rafael Escudero fue miembro de esta orquesta, Russell Sanjek señala que la misma estaba compuesta por “músicos negros y puertorriqueños”^[2] (1988, 27). Por lo tanto, es muy probable que entre los músicos puertorriqueños estuviese Rafael Escudero. Del mismo modo, del comentario de Sanjek se infiere que había otros músicos puertorriqueños activos en Nueva York para ese tiempo (ver Thompson 2008, 2–3; Serrano 2015, 26; Díaz Ayala 2009, 16) con los cuales Reese Europe interactuó. Ellos también pudieron haberle contado sobre la escena musical en Puerto Rico. De hecho, es muy probable que la experiencia que James Reese Europe tuvo con músicos puertorriqueños en Nueva York haya sido un factor determinante que lo motivó a reclutar músicos en la isla. Pero independientemente de la forma en que James Reese Europe se familiarizó con la escena musical en Puerto Rico, lo importante para nuestros propósitos es notar que de alguna forma él pudo conocer lo suficiente acerca de la misma como para atreverse a solicitarle dinero a su superior para reclutar músicos en la isla. Pues tal hecho evidencia que para el año 1917 ya existían vínculos musicales considerablemente fuertes entre Nueva York y Puerto Rico.

Luego de una exitosa carrera en Europa, los Harlem Hellfighters regresan a Nueva York, en donde fueron recibidos como héroes. Aprovechando la ocasión, James Reese Europe decide realizar algunas grabaciones con su banda militar para Pathé Records y organizar una gira de conciertos. La mayoría de los músicos puertorriqueños tomaron parte tanto en la grabación como en la gira.^[3] Desafortunadamente, sin embargo, los ambiciosos planes que James Reese Europe tenía para su famosa agrupación fueron trágicamente interrumpidos. Durante un concierto en mayo de 1919 en Boston, Reese Europe tuvo un fuerte altercado con Herbert Wright, uno de sus percusionistas. Wright se enfureció tanto durante la discusión que terminó apuñalándolo, causándole eventualmente la muerte.

Luego de este trágico suceso, la banda militar de los Harlem Hellfighters se disolvió y los músicos puertorriqueños tomaron diferentes rumbos. Para nuestros propósitos es importante notar que muchos de ellos —por ejemplo, Rafael Hernández, Gregorio Félix Delgado y Rafael Duchesne Nieves— se establecieron en Nueva York durante la década de los años veinte y formaron parte de su creciente escena musical. Allí estos ex-integrantes de la famosa banda de James Reese Europe se unieron a un creciente número de músicos puertorriqueños que comienza a emigrar hacia la ciudad durante esta época, como parte de la primera ola migratoria de puertorriqueños hacia Nueva York. Entre ellos se encontraban figuras destacadas como Fernando Arbello, quien tocó en la famosa orquesta de Fletcher Henderson junto con el ya mencionado Rafael Escudero (Serrano 2007, 109).^[4] Otro músico puertorriqueño importante residiendo en Nueva York durante esta época fue Augusto Coen, quien trabajó en exitosas producciones de Broadway como Blackbirds of 1928 y Rhapsody in Black. Coen colaboró además con destacados músicos como Duke Ellington, y los ya mencionados Noble Sissle y Fletcher Henderson (Glasser 1997, 79). Juan Tizol — sobrino de Manuel Tizol — fue otro gran músico puertorriqueño que colaboró por muchos años con Duke Ellington, fungiendo como trombonista, arreglista y compositor en su famosa orquesta (ver Serrano 2012). Cabe mencionar que dos de las canciones más famosas de la orquesta de Duke Ellington, a saber “Caravan” y “Perdido”, fueron compuesta por Juan Tizol. Ambas canciones se consideran standards del repertorio jazzístico. La participación de estos y muchos otros músicos puertorriqueños en la escena de jazz en Nueva York ayudó a fortalecer los vínculos musicales entre la ciudad y Puerto Rico, proveyendo una importante base para las relaciones musicales que se fueron desarrollando dentro de la escena musical latina, la cual ya iba perfilándose en los años veinte.

Orquesta de Fletcher Henderson en 1924. A la izquierda, sujetando el trombón en la segunda fila, vemos a Fernando Arbello, y a la derecha, en la misma fila, vemos a Rafael Escudero sujetando su tuba (Serrano 2007, 99).

Juan Tizol tocando con Duke Ellignton. Tizol es el trombonista con espejuelos detrás de Ellington.

Escena musical latina de Nueva York

El número de músicos puertorriqueños en Nueva York aumentó en conjunto con el desarrollo de la escena musical latina en la ciudad. Tal escena tuvo como centro inicial el área este de Harlem, también conocida como El Barrio o Spanish Harlem. John Storm Roberts escribe al respecto:

Para 1930 el este de Harlem ya había desarrollado considerablemente la infraestructura necesaria para una floreciente actividad musical. El primer baile de música latina en el área se celebró en 1930, cuando una asociación cívica puertorriqueña rentó por una noche el Golden Casino localizado en la calle 110 con Quinta Avenida. Ya para principios de la década de los treinta, El Barrio tenía su propio programa radial, dirigido por Julio Roque, un dentista y músico del este de Harlem que transmitía su programa en la emisora WABC […] presentando a artistas locales ejecutando plenas puertorriqueñas, boleros y algunos géneros mexicanos. Más importante aún, en un área donde la mayoría de los residentes no tenía los medios económicos para ir a clubes nocturnos, los teatros judíos se volvieron latinos. El Photoplay Theater se convirtió en el Teatro San José y el Mount Morris, en la calle 116 con quinta Avenida, pasó a ser el Teatro Campoamor”(Roberts 1999, 88; ver también Leymarie 2002, 269; Washburne 2008, 12).^[5]

Este desarrollo de la escena musical latina a principios de la década del treinta les proveyó a los músicos puertorriqueños establecidos en Nueva York mayores oportunidades de empleo, aparte de las oportunidades que estos ya habían cosechado dentro de la escena de jazz. Del mismo modo, la expansión del mercado latino les permitió a los músicos puertorriqueños tener una exposición en la radio mucho mayor, lo cual posibilitó que figuras como Rafael Hernández, Pedro Flores y Johnny Rodríguez alcanzaran una audiencia internacional significativa.

Dada la favorable infraestructura musical disponible en Nueva York, la ciudad se convirtió rápidamente en el principal centro de producción musical entre los músicos puertorriqueños. Cristobal Díaz Ayala escribe al respecto:

las décadas 30 y 40 serán de intensa producción en Nueva York, de los distintos grupos que organizan Rafael Hernández, Pedro Flores, Augusto Coen, Plácido Acevedo con su Cuarteto Mayarí, el Cuarteto Marcano, o de cantantes con distintos grupos, como Johnny Rodríguez, Davilita, Daniel Santos, Myrta Silva y muchos otros. Es la época de oro de la música puertorriqueña allí (Díaz Ayala 1999, 117; ver también Campos Parsi 1980, 7:127; Javariz 1998, 53).

La importancia de Nueva York en la producción musical puertorriqueña se puede apreciar claramente en el hecho de que entre 1929 y 1942 en San Juan se realizaron únicamente 409 grabaciones, mientras que en Nueva York los músicos puertorriqueños realizaron 2,570, de acuerdo al análisis realizado por Cristóbal Díaz Ayala (2009, 98–99).

Escena musical de Puerto Rico

Aunque Nueva York se convirtió para los años treinta en el centro más importante de producción musical entre los músicos puertorriqueños, Puerto Rico contaba naturalmente con su propia escena musical. Esto es un tema que aún no ha sido investigado extensamente. Ciertamente, algunas de las fuentes más importantes de información al respecto se encuentran en La Canción Popular, la revista de la Asociación Puertorriqueña de Coleccionistas de Música Popular. Los volúmenes de esta revista (lamentablemente ya descontinuada) contienen un sinnúmero de artículos con información sumamente valiosa para todo aquel interesado en investigar la historia de la música puertorriqueña. Cabe mencionar también que algunos de los autores destacados en La Canción Popular —entre ellos Pedro Malavet Vega y Cristobal Díaz Ayala— han publicado además trabajos más extensos sobre la música en Puerto Rico de sumo valor. Basado principalmente en esta literatura, intentaré delinear en la siguiente sección algunos aspectos importantes concernientes al desarrollo de la escena musical en Puerto Rico y su relación con la escena en Nueva York.

Se puede decir que el comienzo de la música popular en Puerto Rico se remonta a los inicios de la radio en la isla durante los años veinte y principios de los años treinta (ver Torregrosa 1991).^[6] Martiano Artau escribe al respecto:

El verdadero auge de las orquestas comenzó con la radio. Previo a esta, nuestra historia recoge las ejecutorias de las orquestas de Juan Morel Campos y Manolo [Manuel, ORV] Tizol en Ponce y San Juan respectivamente, la de Domingo Cruz Cocolía y la de los maestros Angel Mislán de San Sebastián y Juan Peña Reyes en Humacao, pero es la radio quien da la oportunidad a un público masivo de oír las orquestas, escuchar los nombres de directores, cantantes e integrantes, lo que hizo que el público se fuese identificando con esas orquestas. Es en esta época cuando WKAQ primero y luego WNEL comenzaron a transmitir con las orquestas que estaban de moda. Las orquestas de esa época se dedicaban mucho a interpretar música americana, que estaba de moda, en sus bailes y la mezclaban con música puertorriqueña e iban haciendo ya ciertos trabajos interesantes, en términos de arreglos, con la música nuestra. De aquel momento podemos recordar a la orquesta Midnight Serenaders de Augusto Rodríguez, la orquesta Mickey Mouse, del pianista Rubén Berríos y la que a mi entender fue la orquesta más popular hasta que Muñoz la desplazó; la orquesta: Ralph Sánchez y sus Symphonians (Artau 1994, 57–58; ver también Glasser 1997, 40; Mangual 1999, 155).

Estación WKAQ en 1923. WKAQ fue la primera estación de radio creada en Puerto Rico en 1922.

Para nuestros propósitos es interesante notar que las orquestas puertorriqueñas de los años veinte y treinta, aparte de tocar los géneros latinos de moda en el momento — muchos de los cuales provenían de Cuba — también ejecutaban jazz. Por un lado, esto apunta hacia la fuerte presencia de la música estadounidense en Puerto Rico para la época, la cual se difundía principalmente a través de la radio, grabaciones y películas (Glasser 1997, 40). Por otro lado, sin embargo, esto también muestra los tipos de lenguajes musicales con los cuales los músicos en la isla ya estaban experimentando durante este tiempo, lenguajes que tendrán un papel determinante en el futuro desarrollo de la salsa.

Cabe mencionar que los lenguajes musicales del jazz estadounidense (y sus correspondientes prácticas musicales) también fueron diseminados en Puerto Rico a través de la gran cantidad de músicos puertorriqueños que regresaban de Nueva York y se reintegraban en la escena musical de la isla. Ejemplo de ello son Rafael Escudero, quien formó parte de la famosa orquesta de Rafael Muñoz (Serrano 2007, 101), y Rafael Duchesne Nieves, quien creó su propia orquesta, la cual se presentaba regularmente en el prestigioso Escambrón Beach Club (Serrano 2007, 104). La carrera de estos y muchos otros músicos puertorriqueños muestra la importancia de los movimientos migratorios en la historia de la música popular puertorriqueña, tema que discuto más a fondo en otro artículo (ver Ruiz Vega 2019).

Un aspecto importante concerniente a la escena musical puertorriqueña que debemos considerar es el paulatino desarrollo de su industria discográfica. En relación a las etapas iniciales de esta industria en Puerto Rico, Pablo Marcial Ortiz comenta:

El negocio del disco fonográfico comenzó en Puerto Rico desde bien temprano el siglo XX […] Aunque la depresión de los años treinta hizo estragos en esa industria, la misma se recuperó y floreció, ayudada por la radio que amplió sobremanera en el gusto y el amor por la música. Inicialmente esta actividad económica fue un apéndice de la industria discográfica norteamericana que en su afán por ampliar su mercado en Latinoamérica se estableció aquí dando un gran impulso a la canción popular (1991, 45).

Las primeras grabaciones hechas en Puerto Rico fueron realizadas en 1910 por Columbia Records (ver Díaz Ayala 1999, 117, 2009, 12–16). Siete años más tarde (1917), la Victor Talking Machine realizó las grabaciones mencionadas anteriormente, en las cuales participaron la Banda Municipal de San Juan y la Jolly Boys Band. El proceso de producción de estas grabaciones ilustra — como Marcial Ortiz bien señala — la dependencia de la producción discográfica puertorriqueña durante este periodo inicial en compañías estadounidenses. Como es de esperarse, la mayoría de estas compañías se encontraban en Nueva York, ciudad que esencialmente fungía como el centro de la industria discográfica internacional en aquel tiempo.

Sobre todo a partir de los años cuarenta comienzan a surgir pequeños sellos discográficos independientes en la isla^[7], tal y como estaba ocurriendo en Nueva York. Estos sellos discográficos puertorriqueños dependían aún, sin embargo, de las compañías en Nueva York para el proceso de manufacturación del disco:

En Puerto Rico la venta del disco también prosperaba aceleradamente. Ante la ausencia de fábricas de discos en el país algunos comerciantes optaron por una modalidad empresarial muy común en los negocios, la subcontratación. Consistía esta en crear un “sello discográfico” con el cual contrataban y grababan artistas, generalmente en Puerto Rico, y enviaban la matriz grabada a alguna fábrica en Estados Unidos donde subcontrataban la labor de prensaje del disco. Así nacieron los sellos Marvela y Colonial (de Juan Martínez Vela), Mardi (de González Ardín), Fragoso (de Lino Fragoso), Lozano (de Juan Lozano), Bolero (de Frank Crescioni), Bell, Alba etc. en Puerto Rico (Marcial Ortiz 1991, 46; ver también Díaz Ayala 1999, 117).

Cabe mencionar que durante este periodo inicial los discos en Puerto Rico no eran producidos únicamente para ser escuchados en la privacidad del hogar. De hecho, este mercado era aún muy limitado en la isla. Los discos se manufacturaban también para suplir la demanda de bares y cafetines con velloneras. Los dueños de tales negocios constituyeron, por lo tanto, uno de los principales mercados de la industria discográfica puertorriqueña durante este periodo inicial (ver Malavet Vega 2010, 46–54). La importancia de la vellonera para la historia de la industria musical en Puerto Rico es un tema que aún no ha sido investigado en detalle.

Similar a lo que ocurrió en la escena musical latina en Nueva York (aunque en menor proporción), la escena musical puertorriqueña experimentó un auge significativo luego de finalizar la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Un claro indicio de este desarrollo es la fundación en 1950 de la Puerto Rico Record Manufacturing Co., la primera fábrica para la manufacturación de discos creada en la isla (ver Marcial Ortiz 1991, 48; Carrasquillo 2014, 49). La fundación de esta compañía fue de gran importancia para la industria discográfica puertorriqueña, ya que básicamente eliminó la necesidad de tener que enviar la grabación matriz a los Estados Unidos para su reproducción masiva.^[8] Naturalmente, estos avances en la industria discográfica surgieron a la par con otros acontecimientos que también impulsaron la escena musical en Puerto Rico. Entre estos podemos mencionar la proliferación de nuevas agrupaciones. Catalino “Tite” Curet Alonso escribe al respecto:

Durante la época de la Segunda Guerra Mundial surgieron en la isla múltiples orquestas, entre ellas la Siboney de Pepito Torres, la Orquesta de Miguelito Miranda, la Orquesta de Armando Castro, la Orquesta de Rafael Duchesne y William Manzano. También se crearon agrupaciones llamadas conjuntos, siendo los de más renombre los llamados Alfarona X, Conjunto Capacetti, Dandies del 42, Conjunto Barrio Obrero, Poldín y su Pimienta, Conjunto Libertad, Conjunto Maravilla, Conjunto de Monchito Mulez, Conjunto Santurce, Hermanas Sustache, Happy Casino, Conjunto Moderno…Sonora Ponceña, Estrellas de Oriente y otros de igual formación […] Mientras tanto, ya la radio difundía bien las grabaciones de orquestas nuestras y grupos como el Cuarteto Mayarí, Sexteto Puerto Rico, así como los discos de agrupaciones “nuevayorkinas” (Curet Alonso 1987, 17; ver también Artau 1994, 58–59; Torregrosa 1991, 258).

Varios otros factores contribuyeron al desarrollo de la escena musical en Puerto Rico luego de la Segunda Guerra Mundial. Entre ellos se deben resaltar:

• los acelerados procesos de urbanización e industrialización que experimentó la isla bajo el programa Manos a la Obra,
• la proliferación de estaciones radiales y de televisión, y
• el establecimiento de una amplia red de clubes nocturnos y teatros alrededor de la isla en donde se realizaban presentaciones musicales regularmente.

Particularmente importante en todos estos acontecimientos fue el área de Santurce, la cual esencialmente se convirtió en el centro de la industria del entretenimiento en Puerto Rico (ver Quintero Rivera 2009, 292–93; Berríos-Miranda y Dudley 2008). Cuando la salsa comienza a desarrollarse para finales de la década del sesenta, Santurce continuó siendo un sector de suma importancia para la escena musical puertorriqueña. Cabe mencionar además que figuras importantes en la historia del género — verbigracia, Ismael Rivera, Luis “Perico” Ortiz, Andy Montañez y Catalino “Tite” Curet Alonso — se criaron en este sector de la capital.

A pesar de los avances discutidos, Nueva York continuó siendo definitivamente la opción predilecta entre los músicos puertorriqueños para promover sus carreras artísticas, debido a su infraestructura musical más avanzada. Sin embargo, para los propósitos de este ensayo lo más significativo es notar los vínculos entre la escena musical latina en Nueva York y la de Puerto Rico. Como vimos, varios factores contribuyeron al desarrollo de tales vínculos, entre ellos los movimientos migratorios de los músicos puertorriqueños y las relaciones de la industria discográfica puertorriqueña con la de Nueva York. Otro elemento importante que tan solo se ha mencionado de pasada, y que está íntimamente ligado al desarrollo de la industria discográfica, es el desarrollo de la radio. Gracias a la radio la música de artistas puertorriqueños establecidos tanto en Nueva York como en Puerto Rico pudo ser difundida en ambas localidades (y en otras partes de Latinoamérica, por supuesto) con mayor facilidad. De este modo, artistas de la diáspora en Nueva York como Pedro Flores, Daniel Santos, Tito Rodríguez, entre muchos otros, pudieron hacerse famosos en Puerto Rico, al igual que agrupaciones de la isla como las orquestas de Rafael Muñoz, César Concepción y el Combo de Rafael Cortijo alcanzaron fama en la Gran Manzana.

El S.S. Borinquen fue uno de los barcos de la New York & Porto Rico Steamship Company (conocida popularmente como la Porto Rico Line) que ofrecía viajes desde Puerto Rico a Nueva York regularmente.

Es meritorio puntuar que la radio les dio también un gran impulso a las giras de conciertos. Artistas puertorriqueños establecidos en Nueva York venían periódicamente a tocar en Puerto Rico. Del mismo modo, agrupaciones de la isla que sonaban en las estaciones de radio latinas en Nueva York daban conciertos en esa ciudad. Particularmente (pero no exclusivamente) luego del crecimiento de la escena musical puertorriqueña al finalizar la Segunda Guerra Mundial, las agrupaciones de Puerto Rico comenzaron a presentarse en Nueva York con mayor frecuencia, fortaleciendo en el proceso los vínculos entre ambas escenas musicales. Cabe mencionar que estas giras de concierto (al igual que la migración puertorriqueña hacia la Gran Manzana) fueron posibles gracias a los barcos de vapor de la New York & Porto Rico Steamship Company, compañía que ofrecía viajes de Puerto Rico a Nueva York regularmente desde 1890 (ver Rodney 1997, 173). Más tarde, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, las aerolíneas comerciales comenzaron a acaparar este mercado, facilitando aún más el movimiento e intercambio musical entre Puerto Rico y Nueva York.

Orquesta de Rafael Muñoz en Nueva York (aprox. 1936). Referencia: Colección Pedro “Piquito” Marcano, cortesía de Grego Marcano. Archivos de la Migración Puertorriqueña. Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY.

Durante el apogeo de la salsa

Para los años setenta, cuando la salsa se convierte en el género musical más importante cultivado por los músicos puertorriqueños, las escenas musicales de Nueva York y Puerto Rico habían estado interconectadas por varias décadas. Nueva York aún continuó siendo el principal centro de producción musical entre los músicos puertorriqueños. Especialmente importante en este respecto fue el sello discográfico Fania, el cual llegó a controlar entre un 70% (García 1976, S-6) a un 80% (Medina 1976, S-6; Manuel 1991, 107) del mercado salsero para 1976. Dada la importancia de la escena musical latina (o más específico, salsera) de Nueva York, muchos músicos puertorriqueños decidieron emigrar a la ciudad, tal y como había ocurrido en épocas anteriores. Entre ellos se encontraban figuras importantes en la historia de la salsa como Héctor Lavoe, Ismael Rivera y Chamaco Ramírez. Sin embargo, como mencioné anteriormente, para este tiempo la escena musical de Puerto Rico ya había experimentado un desarrollo significativo, aunque la misma no llegó a ser tan prominente como la de Nueva York. No obstante, su desarrollo les permitió a orquestas de la isla como El Gran Combo de Puerto Rico obtener altos niveles de reconocimiento internacional sin tener necesariamente que mudarse a Nueva York.

Los vínculos musicales entre Nueva York y Puerto Rico, al igual que la importancia de la escena salsera de la isla, se pueden apreciar claramente en los siguientes comentarios de Lorraine Blasor:

[M]uchos músicos que nacieron aquí [en Puerto Rico, ORV] o cuyos padres nacieron aquí han regresado a Puerto Rico, aunque aún continúan grabando para compañías en Nueva York y realizan la mayoría de sus presentaciones en esa ciudad. Pero vivir aquí les permite presentarse en la televisión o en los clubes nocturnos locales y promover de este modo sus discos en la isla. No hay ningún indicio de que la salsa vaya a disminuir en importancia en Puerto Rico. Por el contrario, todo apunta a que Puerto Rico estará justo en el centro de la esperada expansión del mercado salsero en el futuro (1976, S-10).^[9]

El hecho de que varios músicos de la diáspora en Nueva York — entre ellos figuras importantes en la historia de la salsa como Cheo Feliciano y Bobby Valentín— regresaran a Puerto Rico durante los años sesenta y setenta, muestra la importancia de los movimientos migratorios en los vínculos musicales establecidos entre Puerto Rico y Nueva York, como discutimos anteriormente. Por otro lado, el retorno de estos músicos a Puerto Rico en cierta medida refleja las nuevas oportunidades de empleo que surgieron en la isla con el gradual desarrollo de su escena musical. Tal crecimiento es en cierto modo aludido por Blasor cuando ella menciona las ventajas que los músicos establecidos en Puerto Rico gozaban cuando querían promover sus discos en la isla. Como vimos, Blasor hace referencia al acceso más directo que tenían estos artistas a los medios de comunicación masivos en Puerto Rico y a espacios para realizar presentaciones en vivo. Cabe mencionar que Puerto Rico constituía el segundo mercado de salsa más importante — luego de Nueva York — para 1976 (Blasor 1976, S-10).^[10] Por tal razón, era imperativo darse a conocer en la isla para cualquier orquesta de salsa, tanto de Puerto Rico como de Nueva York.

Para nuestros propósitos es importante notar además el hecho de que los músicos de la isla frecuentemente tocaban e incluso grababan su música en Nueva York. Por un lado, esto muestra el papel protagónico de la escena musical latina de Nueva York para esta época. Por otro lado, tal aseveración ilustra claramente los altos niveles de interconexión que existían entre la escena musical puertorriqueña y la de Nueva York. Se debe mencionar que no solo músicos como Cheo Feliciano, quien había hecho gran parte de su carrera musical en Nueva York antes de regresar a Puerto Rico, grababan en la Gran Manzana — mayormente para Fania. También distinguidas orquestas de la isla como La Sonora Ponceña grabaron discos en esa ciudad. Verbigracia, el álbum Desde Puerto Rico hasta Nueva York (1972) de la Sonora Ponceña fue grabado en Nueva York con la colaboración del músico estadounidense Larry Harlow, quien produjo el disco.

Muchos músicos puertorriqueños que residían tanto en Puerto Rico como en Nueva York grabaron para el sello Fania durante los años setenta, como las figuras destacadas en esta carátula ilustran. Aquí vemos, por ejemplo, a Papo Lucca y Roberto Roena, quienes residían en Puerto Rico, al igual que a Willie Colón, Eddie Palmieri, Ray Barretto y Pete “El Conde” Rodríguez, quienes vivían en Nueva York. Los primeros tres (Colón, Palmieri y Barretto) nacieron en la Gran Manzana, mientras que Rodríguez emigró siendo aún un adolescente (Guadalupe Pérez 2005, 25). Del mismo modo, podemos observar a músicos puertorriqueños que hicieron parte de su carrera en Nueva York y parte en Puerto Rico, como Bobby Valentín, quien regresó a la isla en 1969 (López Ortiz 2014), el mismo año que Cheo Feliciano (Guadalupe Pérez 2005, 20). La carátula ejemplifica, por lo tanto, las relaciones musicales entre la escena musical de Puerto Rico y la de Nueva York, al igual que la importancia de los movimientos migratorios para el desarrollo de tales relaciones.

Como se puede observar, para los años setenta los vínculos musicales entre Nueva York y Puerto Rico, los cuales — como vimos — llevaban cuajándose desde principios del siglo veinte, habían alcanzado altos niveles de interconexión. Nueva York continuó siendo durante este tiempo el centro principal de producción musical entre los músicos puertorriqueños. No obstante, para esta época la escena musical en Puerto Rico ya había alcanzado altos niveles de desarrollo y se había posicionado como un jugador importante dentro del mercado musical latino internacional. Tal desarrollo de la escena puertorriqueña ayudó a afianzar aún más los vínculos musicales entre Puerto Rico y Nueva York. De hecho, la historia de la salsa — como muestro en detalle en otro artículo (Ruiz Vega 2019) — no puede ser comprendida a plenitud sin tomar en consideración los altos niveles de interrelación entre la escena musical puertorriqueña y la de Nueva York. Pero a su vez, estos altos niveles de interrelación entre ambas escenas musicales en los años setenta no pueden ser comprendidos sin considerar su paulatino proceso de gestación, el cual solo pudo ser delineado en este breve ensayo.

Referencias

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^[1] Para este tiempo las fuerzas armadas estadounidenses estaban segregadas.

^[2] Original: “The Syncopated Society Orchestra of black and Puerto Rican musicians usually accompanied the Castles.” Esta y todas las traducciones en este artículo fueron realizadas por el autor, Omar Ruiz Vega.

^[3] Rafael Duchesne Nieves no pudo participar en estas grabaciones ni en la gira de conciertos ya que regresó con problemas de salud de la guerra (Serrano 2015, 42).

^[4] Fernando Arbello también tocó en la orquesta de Machito (Serrano 2007, 113).

^[5] Original: “By 1930, East Harlem had already developed much of the infrastructure for a flourishing musical life. The area’s first Latin dance was held in 1930, when a Puerto Rican civic association rented the Golden Casino on 110th Street and Fifth Avenue for the night. By the early 1930s, El Barrio also had its own radio music show, run by Julio Roque, an East Harlem dentist and musician who broadcast over Radio WABC […] presenting local artists in Puerto Rican plenas, boleros, and some Mexican material. Even more important, in an area where most people could not afford nightclubs, the Jewish theaters were turning Latin. The Photoplay Theater became the San José, and the Mount Morris at 116th Street and Fifth Avenue, the Campoamor.”

^[6] En cuanto a la relación entre música popular y avances tecnológicos ver los trabajos de Peter Wicke (1992, 1997) y Rolf Grossmann (2015).

^[7] Es interesante notar que varios de los pioneros de la industria discográfica en Puerto Rico eran inmigrantes. Entre los más destacados se encontraban el español Juan Martínez Vela, co-fundador de la Puerto Rico Manufacturing Co, y el mexicano Jorge Valdez, fundador del sello Inca, en donde renombradas orquestas como La Sonora Ponceña y La Primerísima de Tommy Olivencia grabaron (ver Lucca 2007, 45). Eventualmente este sello discográfico fue adquirido por Fania.

^[8] Cabe mencionar que “[d]espués de 1960 se establecieron tres nuevas fábricas disqueras en Puerto Rico: una por el puertorriqueño Fernando Montilla que había comenzado su sello del mismo nombre en Cuba en la década del 50, y que, al radicarse aquí, ya era una marca de prestigio internacional; el cubano Darío González que creara el sello Borinquen; y la San Juan Records en Miramar (Díaz Ayala 1999, 118).

^[9] Original: “[M]any musicians who were either born here or whose parents were born here have come back to Puerto Rico to live although they still record for New York companies and make the bulk of their personal appearance there. But living here allows them to appear frequently on television or in local night spots providing them with promotional help for their records. There are no signs that salsa will be diminishing in importance in Puerto Rico. On the contrary, all signs point towards Puerto Rico being right in the middle of the salsa explosion of the future.”

^[10] En un artículo de la revista Billboard publicado en 1976 se menciona al respecto: “Oddly enough, where acceptability has been disappointingly slower than expected has been in Latin America. There, political and cultural differences have held back the penetration of salsa despite the advantage of not needing to cross a language barrier. However, there are signs that the obstacles are being cleared away or at the very least becoming less insurmountable. Mexico has begun to accept some salsa acts and there are even one or two salsa music shows on radio there, something unheard of just a few years ago. Venezuela has begun to pay more attention to salsa, Fania reports increasing sales through their licensees there, and is even starting to produce its own salsa orchestras, the best of these being Dimension Latina” (Billboard 1976, S-22). Para finales de los años setenta y principios de los ochenta Venezuela y Colombia se convirtieron en mercados de salsa más importantes que Puerto Rico en términos de ventas de discos (ver Berríos-Miranda 2003; Waxer 2002). Puerto Rico y Nueva York, sin embargo, continuaron siendo los principales productores de salsa.