Rosa Luisa Márquez volvió a su casa

Fui a Cuba para asistir de nuevo al espectáculo del colectivo Tojunto “Hij@as de la Bernarda” que descubrí en diciembre de 2017 en el Teatro Pregones de Nueva York y me dejó hechizada. Gracias a la sugerencia de Ana Liria Albo Díaz, llegué a la Isla para dar una conferencia sobre la obra de Sonia Rivera Valdés y me quedé. Al mes siguiente, además de ir tres días seguidos a “Hij@as de la Bernarda” y participar en el taller impartido por su directora, fui testigo de esa fiesta colectiva de la inteligencia y los afectos que, contra viento, ciclones y mareas, es el Mayo Teatral de Casa de las Américas.

La fiesta —palabra que escuché por primera vez de la poeta Laura Ruiz Montes animándome a que acudiera—, comenzó el viernes 11 de mayo en el Centro Cultural Bertolt Brecht con dos espectáculos asombrosos. En el primero, “La cita”, Venecia Feria y Andrea Doimeadiós presentaron una sucesión de parodias certeras, inteligentes y corrosivas sobre las realidades culturales e históricas cubanas. En el segundo, “Hij@s de la Bernarda”, los bailarines y músicos del colectivo puertorriqueño Tojunto se lucieron con la complejidad y belleza de la magistral pieza de danza teatral que durante tres días consecutivos suscitó largas ovaciones.

Según Vivian Martínez Tabares, su directora, el Festival se le dedicaba a Puerto Rico para reconocer el papel que ha jugado el teatro como afirmación nacional en las complejas circunstancias afrontadas por la Isla tras el paso del huracán María. El homenaje era doblemente significativo ya que ocho meses después del meteoro esas circunstancias no se han resuelto —más bien se han agravado— y además han puesto de manifiesto la crisis del sistema colonial y el reto de sobrevivir bajo una junta dictatorial enviada desde Washington que revoca las leyes del país.

A pesar de los problemas que los miembros del colectivo dejaban en Puerto Rico, durante el primer fin de semana la espiral de emociones crecía hora a hora y las alegrías se multiplicaban. La entrega total de la directora, los bailarines y músicos, y el escenógrafo y luminotécnico que se palpaba desde el patio de butacas durante los ensayos del jueves 10 mayo, floreció en el estreno de ese viernes. Bailarines y músicos recibían cálidamente a los espectadores, les daban la bienvenida a la casa de Bernarda y, como comentó el actor y director Germán Jones Pedroso, de Ciego de Ávila, desde que se entraba en la sala se sentía una energía positiva que abrazaba al espectador. La fuerza de la representación cautivó a todos. Cuando terminó la pieza, un grupo de puertorriqueños de Nueva York que viajó a Cuba para el estreno se identificó entre el público, y la invitación final a la danza entre bailarines, músicos y espectadores fue apoteósica.

Montaje y desmontaje

El sábado por la mañana Tojunto participó en el “desmontaje” de la pieza. Se trataba de la innovadora propuesta de esta edición del Mayo Teatral donde, tras la puesta en escena inicial, se abría un foro para discutir los vínculos entre el proceso de creación de las obras y el resultado. Allí Rosa Luisa Márquez subrayó que “Hij@s” comienza como un homenaje a la pieza de 1974 “Ocho mujeres” de Gilda Navarra, una de las maestras del teatro puertorriqueño. Estableció además una sugerente relación entre su factura y el cubo de Rubik, el rompecabezas tridimensional cuyas caras monocromas se rompen y recomponen hasta volver a formar una unidad. Durante el coloquio, gracias a una pregunta de Martínez Tabares, definió la pieza como una obra de creación colectiva coreografiada por Jeanne D’Arc Casas y dirigida por ella misma.
Los músicos (María Pilar ‘Pilli’ Aponte, Enrique ‘Perú’ Chávez y Rafael Martínez) recalcaron el goce del reto de trabajar juntos en el tejido de afectos que es para ellos “Hij@s de la Bernarda”. Asimismo señalaron los elementos identitarios puertorriqueños y del Caribe de algunas composiciones y la incorporación en la pieza de temas populares de la época de Federico García Lorca. Por su parte, los siete bailarines (Jeanne D’Arc Casas, Jesús Miranda, María Alejandra Castillo, Beatriz Irizarry, Cristina Lugo, Jaime Maldonado y Marili Pizarro) recrearon la relación entre sus coreografías —surgidas de cuatro pautas de la directora: cinco minutos de danza, nombre del personaje, una historia privada y una noticia contemporánea de periódico— y el producto final. El escenógrafo Juan Fernando Morales añadió a su vez que la escenografía (casi toda construida con materiales de desecho) y la iluminación constituyen un personaje adicional de la pieza: complicado, intenso, cambiante y sobre todo, capaz de producir goce.

En la puesta en escena de ese sábado se varió la disposición de las butacas y se acercó el público al escenario de la ecléctica sala Tito Junco. El efecto fue inmediato y la representación de esa noche alcanzó tal intensidad que hizo que los habaneros, siempre tan locuaces, salieran del teatro en silencio. El domingo fue el broche de oro para las “Hij@s de la Bernarda”, Rosa Luisa Márquez y los puertorriqueños que estábamos allí. Cuando terminó la obra, Vivian Martínez Tabares leyó un conmovedor texto donde enumeraba los logros de Márquez y acto seguido el presidente de la Casa de las Américas, Roberto Fernández Retamar, le entregó el premio Gallo de La Habana por sus aportaciones al arte teatral latinoamericano y caribeño. En la casa de Bertolt Brecht ese gallo, que simboliza el movimiento, el color y las batallas a las que se enfrenta el teatro, cantó.

El taller

El miércoles 16 de mayo de 2018, se inició el taller. Mi hermana, una de las primeras alumnas de Rosa Luisa Márquez en la Universidad de Puerto Rico, me había animado a que me inscribiera asegurándome que no era para especialistas. Y tenía razón. A lo largo de tres mañanas seguidas nuestra instructora nos hizo comprender, procesar e incorporar el fondo ético y posibilidades expresivas del teatro de Augusto Boal a través de un sinnúmero de ejercicios lúdicos. No existe mejor maestra para este teatro que Rosa Luisa Márquez, pues conoció y trabajó con Boal “por treinta años (1979-2009) en cuatro idiomas, tres casas [y] dos continentes” (“Para una nueva edición del Teatro del oprimido”, Teatro del oprimido de Augusto Boal [La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2018] Pág. 7).

Las reuniones se dieron en la magnífica sala Che Guevara de la Casa de las Américas, donde no faltaba el espacio. Allí el heterogéneo conjunto de talleristas —llegados desde toda Cuba, República Dominicana, Argentina, Ecuador, Bolivia, México y Puerto Rico—, rápidamente se fue convirtiendo en un colectivo donde primaba el deseo de aprender, la colaboración y el compañerismo. Al llegar nos habíamos diseminado por todo el salón como individuos aislados, atomizados. No era para menos. Veníamos de muchas partes, abarcábamos un amplio arco de experiencias vitales y si algunos estaban vinculados a las artes teatrales y cinematográficas, otros eran artistas plásticos, bibliotecarios, instructores de yoga y hasta profesores de literatura. Pero gracias a la magia de Rosa Luisa Márquez todo cambió.

Día 1. Un solo pulmón

A fin de que nos relajáramos y familiarizáramos con el espacio, con nuestro cuerpo y con el de los compañeros, los primeros ejercicios fueron de respiración y movimiento. Márquez adaptó secuencias de ejercicios de Augusto Boal con los de su propia cosecha: caminar rápida o lentamente, hacia adelante o hacia atrás, en las puntas de los pies o en cuclillas, saltar de roca en roca en un río, moverse en una piscina repleta de bolas o transitar de forma equidistante entre dos compañeros.

Después se trabajó en parejas: pedir al compañero que juntara dos partes dispares del cuerpo —hombro con codo o nariz con rodilla—, o reconociera con los ojos cerrados diferentes texturas. Para afinar la capacidad de observación, también debíamos alterar tres aspectos de nuestra apariencia sin que lo viera el compañero que debía ser capaz, minutos después, de reconocer los cambios. Otros juegos consistían en dejarnos llevar con los ojos cerrados por toda la sala como si fuéramos un carrito o distinguir, también con los ojos cerrados, el timbre de la voz del compañero mientras todos hablaban a la vez.

El objetivo de estas prácticas era triple: desinhibirnos, eliminar el clima de competencia y fomentar el trabajo en equipo. Al lo largo de esa mañana el grupo se fue consolidando, se estableció la confianza y se desmoronaron los muros que nos separaban. Al final, ya respirábamos como un solo pulmón con el Árbol de la vida que preside la sala.

Día 2. Rigor, ética, Augusto Boal y el Teatro Imagen

Rosa Luisa Márquez inició la segunda reunión con algunas reflexiones sobre el Teatro del Oprimido. Primero nos hizo notar que nos habíamos sentado muy cerca unos de otros y evidentemente ya no teníamos miedo a tocarnos, a olernos, a sentir nuestros cuerpos junto a los de los compañeros. Recordó entonces a Osvaldo Dragún a quien —junto a Gilda Navarra, Antonio Martorell y los líderes de Bread & Puppet, Malayerba y Yuyachkani— considera su maestro, y quien afirmaba que hay que vivir cada día como si fuera el último. En el marco espacial de la sala Che Guevara y temporal de tres mañanas seguidas se estaba creando un ambiente extraordinario para el aprendizaje y la convivencia. Como sabía que o se usaba bien o se perdía para siempre, nos proponía aprovechar aquella oportunidad de lujo.

El tema de la clase era la trayectoria vital y artística de Augusto Boal y una de las modalidades teatrales que desarrolló: el Teatro Imagen. Pero antes de entrar en materia, se detuvo en dos aspectos clave de este teatro. Número uno, el imprescindible rigor que requieren los montajes. Número dos, el sustrato eminentemente ético del proyecto.

En efecto, la aparente accesibilidad del Teatro del Oprimido —ejercicios lúdicos, textos que se van produciendo poco a poco o la urgencia de los temas tratados— no debe hacer pensar que las obras se pueden montar a la carrera. Hay que conocer bien las propuestas de Boal, los ejercicios llevan un orden que hay que respetar, los espectáculos se deben preparar con cuidado. Las prisas no sirven y los seminarios de tres días constituyen una introducción al tema. El Teatro Foro, por ejemplo, necesita el mismo número de ensayos que los montajes tradicionales. Nunca se está lo suficientemente preparado para lo que trae el público. El Teatro Invisible requiere la creación de un personaje convincente, radicalmente creíble. Y esto hay que trabajarlo, no se puede improvisar. Al igual que había que vivir un año con Stanislavsky para poder seguir su método, es imprescindible conocer bien las técnicas, sistemas y modelos y antimodelos de Boal antes de poner en práctica su teatro.

El segundo punto que debíamos tener muy claro es el principio ético en el que se funda todo el proyecto. Como su nombre indica, el Teatro del Oprimido tiene como foco el oprimido, no el opresor. Hay que asumir el papel del personaje desprovisto de poder. Utilizar las técnicas de Boal para mejorar el funcionamiento de una empresa y enriquecer a su dueño no es válido; que el propietario de una compañía de publicidad, por ejemplo, se proponga potenciar la productividad de sus creativos para aumentar las ventas, atenta contra los presupuestos éticos de Augusto Boal. El ejemplo no era fortuito, pues en el festival que se organizó justo después de la muerte del director, su hijo, Julián Boal se vio obligado a hacer públicamente la puntualización.

Tras explicar la figura del comodín, esa frontera entre el actor y el espectador del Teatro Foro que la propia Rosa Luisa Márquez asume en el montaje de “Hij@s de la Bernarda”, la primera parte de la mañana cerró con un resumen de la trayectoria de Boal. Nominado en el 2008 al Premio Nobel de la Paz por su formulación de un teatro pedagógico enfocado en la transformación social, entre los 50 y los 60 dirige en São Paulo el Teatro Arena donde musicaliza los clásicos brasileños. En 1971 es encarcelado por la dictadura militar y escribe “Torquemada”, sobre el sistemático uso de la tortura en las prisiones. Logra escapar a la Argentina, donde crea el Teatro Invisible para cuestionar las reglas arbitrarias de la sociedad.

En 1973 desarrolla el Teatro Foro en Perú, durante las campañas de alfabetización y cinco años más tarde la universidad de la Sorbona lo invita a dar clases sobre el Teatro del Oprimido. En París se apropia del psicodrama para desarrollar los conceptos y técnicas del Policía en la Cabeza y el Arcoiris del Deseo. En Francia también sucede algo muy importante. A partir de 1979 Rosa Luisa Márquez, nuestra maestra, se convierte en su aprendiz.

Boal vuelve a Brasil en 1986 y lo reciben como un héroe. Dirige en Rio de Janeiro la Fábrica de Teatro Popular, es elegido concejal por el Partido de los Trabajadores, lo que le permite crear el Teatro Legislativo que, a partir de 1992, logra la aprobación de trece leyes originadas en las comunidades de Río de Janeiro. Rosa Luisa cerró su relato con una observación personal: Augusto Boal en la casa era una persona callada, concentrada, que se pasaba leyendo o escribiendo; pero en la calle se transformaba en un actor, un agitador que hacía lo posible y lo imposible para que el público participara activamente en los espectáculos.
Y ¿qué es el Teatro Imagen? Márquez no nos los explicó verbalmente, sino que nos puso a practicarlo a través de varios ejercicios. Lo primero era eliminar la palabra, la comunicación debía ser puramente corporal. En pequeños grupos elegíamos un concepto conflictivo como hambre o violencia y creábamos con nuestro cuerpo y en silencio una imagen personal, una escultura viva que lo representara. El trabajo no era individual pues teníamos que insertar nuestra escultura entre las de los compañeros. Una variante del ejercicio consistía en cambiar la gramática del mensaje modificando la ubicación de los cuerpos en la escultura. Se trataba de un juego que podía durar horas pues la disposición final de los cuerpos, la escultura-mensaje final, se debía dar por consenso.

Según explicó Rosa Luisa Márquez, cuando se discuten problemas como el incesto o la violencia doméstica, eliminar la palabra evita el apasionamiento verbal y los lugares comunes. También permite que los que no se expresan verbalmente puedan hacerlo. Según su experiencia, las discusiones que surgen en el Teatro Imagen resultan más respetuosas e impactantes que las verbales. Como no se enredan con la palabra a menudo rozan la emoción de lo poético.

Día 3. Teatro Foro

Durante la segunda mañana, tan cargada de información, no nos dio tiempo para practicar todos los aspectos del Teatro Imagen, es decir, no pudimos profundizar en la fase de presentación de las esculturas ante un público. Por ello, en la tercera y última reunión nos dedicamos al Teatro Foro en su integridad. Trabajando de nuevo en pequeños grupos, exploramos el proceso de creación, también sin palabras, de una pieza dramática donde se planteaba un problema que era necesario resolver. Una vez terminada, se representaba frente al público que debía solucionar el conflicto sustituyendo calladamente a uno o varios personajes de la escena para mejorar la situación. Al mostrarse a los espectadores —o espect-actores según el propio Boal—, estos debían pasar de lo real a lo ideal, del conflicto a la utopía.

Varias fueron las presentaciones, desde una sumamente poética donde se plasmaba ritualmente las arbitrariedades del poder, hasta un drama en el seno de una familia o las injusticias inherentes al ámbito laboral. Se eligió esta última: el conflicto en una fábrica de costura donde las oprimidas —según mi interpretación, emigrantes indocumentadas— eran agredidas por su jefe, un joven, violento y dictatorial que además expulsaba a una trabajadora porque llevaba a su hija al trabajo. La situación era candente. Y el público, es decir los miembros del taller, cambió varios elementos de la historia e introdujo soluciones ingeniosas y solidarias que resolvían el conflicto.

Pero nuestro paréntesis se iba cerrando. Los minutos volaban y el Taller Brincos y Saltos llegaba a su fin. Intercambiamos correos electrónicos, recogimos diplomas, echamos una última mirada nostálgica a aquel espacio lleno de espacio, a aquella sala luminosa del aprendizaje, la cooperación y la convivencia.
Tojunto se prepara ahora para inaugurar con “Hij@s de la Bernarda” el 33 Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami. Rosa Luisa Márquez ensaya con ellos y también está aplicando las técnicas del Teatro Imagen a la poesía de Wislawa Symborska, la poeta polaca que recibe en 1996 el Premio Nobel de Literatura. Y los que participamos en el Taller Brincos y Saltos seguimos rumiando las posibilidades del teatro, esa potente máquina capaz de tender puentes, alimentar el espíritu, hacernos vivir más intensamente y permitirnos entender mejor —y quizás hasta hacer cambiar— el mundo que nos rodea.

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Dos notas adicionales:

1. La obra sigue acumulando galardones ya que “Hij@s: El documental” del cineasta puertorriqueño/mexicano Miguel Villafañe (donde se recoge el proceso de creación de la pieza) recibió en septiembre el premio a la mejor dirección en el Festival Premios Latino de Marbella 2018.

2. Este artículo acaba de ser publicado en Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano de Casa de Las Américas, número 188 (julio – septiembre 2018).