[dropcap]S[/dropcap]e acerca el verano y con ello la residencia de Bad Bunny en Puerto Rico. Tan pronto se anunció, la industria hotelera y la del turismo hicieron fiesta, y hasta quizás gran parte de los detractores del conejo malo tuvieron que admitir que había algo que elogiar en los planes. En “BOKeTE” el cantante nos dice que “en PR todo el tiempo es verano,” pero esto no quiere decir que los meses de junio hasta agosto dejen de ser especiales, sobre todo para la juventud que se encuentra “de vacaciones” y para los muchos turistas que visitan el archipiélago caribeño.
El verano también es significativo para una gran porción de la extendida comunidad puertorriqueña ya que es sinónimo de calor y relajación en esos estados del norte, lo que reduce el sentido de distancia con Puerto Rico. La primera canción de DeBI TiRAR MáS FOToS nos lo recuerda cuando celebra lo que el Gran Combo de Puerto Rico popularizó con su tema “Un verano en Nueva York.”
“Si te quieres divertir con encanto y con primor
sólo tienes que vivir un verano en Nueva York”
“Un verano en Nueva York” fue escrita por el afro-cubano Justi Barreto y cantada por el “Niño de Tras Talleres” y afro-puertorriqueño Andy Montañez. El género de la canción es salsa, la que se origina como una confluencia de ritmos afro-cubanos y afro-caribeños por parte de “jóvenes del migrante mundo latino caribeño en Nueva York,” para usar las palabras del sociólogo Ángel G. Quintero Rivera.[1] Para un álbum como DeBI TiRAR MáS FOToS, que es una carta de amor a Puerto Rico, estos datos son sumamente importantes, sobre todo porque la salsa se encuentra presente en varios temas del álbum.
No ha de resultar extraño que ritmos y movimientos corporales que jugaron un rol crucial en la afirmación de la vida de personas raptadas en Africa y sometidas a la esclavitud racial en el Caribe, viajaran con sus descendientes y ejercieran una función similar en los espacios norteños donde fueran a construir hogar y comunidad como parte de olas migratorias empujadas por la injusticia estructural del colonialismo y la colonialidad en la región. Y es que la música y el baile no son meramente formas de entretenimiento.
Si bien la música y el baile, de manera general, tienen efectos transformadores en la experiencia del espacio y del tiempo, la música y el baile afrodiaspóricos se han destacado por interrumpir el orden espacial-temporal colonial y crear un espacio-tiempo que facilita y fomenta el encuentro de personas que se sienten y se saben libres.[2] Una vez escuché a Marta Moreno Vega decir con referencia a la música afrodiaspórica que las personas que la tocan son sacerdotisas y sacerdotes.[3] Inmediatamente lo relacioné al poder de la música para transformar el espacio y el tiempo, creando a través del sonido y del baile condiciones de posibilidad para la afirmación de la subjetividad, la corporalidad, y la intersubjetividad humana.[4] Se trata de un re-encantamiento del mundo en contextos catastróficos donde la deshumanización, la colonialidad, y la guerra perpetua se han naturalizado.[5] En ese sentido, la producción artística y musical decolonial, incluyendo el baile, representan insurgencias contra-catastróficas fundamentales.[6]
En cierta manera, la exhortación con la que comienza “Un verano en Nueva York” del Gran Combo y “NUEVAYol” de Bad Bunny sugieren este acercamiento a la música afrodiaspórica. La etimología del verbo “divertir,” proveniente del latín “divertere,” hace claro que divertirse no es meramente entretenimiento. Entendido en relación con el significado de “divertere,” divertirse significa cambiar de rumbo o dar un giro [ “verter” significa girar] frente algo penoso o doloroso. En ese sentido, para una persona que toca música en el contexto de la catástrofe de la modernidad/colonialidad, “divertir con encanto” podría interpretarse no solo como disfrute, sino también como un rechazo del dolor y del trauma colonial a través de un giro que conlleva un encantamiento del mundo. En otros lugares me he referido a este movimiento como un giro decolonial.[7]
Interpretado de esta forma, el “primor” puede referirse al arte o a la habilidad de re-encantar el mundo por medio de un acto de carácter sagrado o cuasi sagrado (la música y el baile, siguiendo la pauta de Moreno Vega) en vez de sucumbir frente al trauma y al sufrimiento. En ese sentido, divertirse con encanto y con primor bien tiene que ver con “pasarla bien,” pero para comunidades que viven en condiciones deshumanizantes, catastróficas, y bajo condena, “pasarla bien” tiene implicaciones metafísicas y ontológicas. Estas dimensiones incluyen la resignificación del pasado, la afirmación de la vida y la comunidad en el presente, y la apertura de horizontes de posibilidad a futuros que no están delimitados o controlados por la esclavitud racial, el orden colonial, la homofobia, o por el desplazamiento.
En este sentido la música y el baile afrocaribeños constituyen lo que pudiera caracterizarse como la creación de “vórtices” de posibilidades decoloniales donde se afirman los principios de la contra-plantación: “tout moun, se moun” (en creole haitiano significa cada persona es persona, o cada quien es alguien).[8] Este acercamiento destaca las dimensiones metafísicas de la música y el baile afrodiaspórico y sugiere una lectura de carácter filosófico de no solo de “NUEVAYol,” sino también de temas tales como “BAILE INoLVIDABLE” donde aprender a bailar y a querer con alguien especial están vinculados y aparecen como la condición de posibilidad de una vida—más allá de la dictada por el principio colonialidad—que merece recordarse y que se resiste a ser olvidada.[9] “BAILE INoLVIDABLE” puede entenderse como un hechizo qua dispositivo contra-catastrófico donde aprender a bailar sirve como metáfora del aprender a vivir de otro modo que como es dictado por la colonialidad.
La descolonización del tiempo y del espacio
Ya desde el comienzo de “DeBI TiRAR MáS FOToS,” el tema “NUEVAYol” resume el esfuerzo del álbum: presentar a Puerto Rico como un proyecto en construcción que envuelve la vinculación creativa entre pasado vivo (representado en la canción por la era de oro de la salsa) y presente (en los ritmos de reggaetón y dembow y por la referencia al Nueva York actual), al igual que entre el archipiélago borinqueño en el Caribe y su extensión en sus diásporas y otros Caribes.[10] La música aquí sirve como un tipo de ceremonia ritual qua alquimia decolonial que convoca a que las personas que escuchan o bailan participen en la descolonización del tiempo y del espacio. La transmutación es clara: de la construcción colonial llamada Estado Libre Asociado se pasa al imaginario decolonial combativo de “P FKN R.”
“DeBI TiRAR MáS FOToS” se puede entender como una exploración de elementos fundamentales en el surgimiento y constitución de “P FKN R.” “P FKN R” es un espacio re-encantado y descolonizado que no está centrado ni en la montaña ni en la costa, sino en el movimiento libre y voluntario entre montaña y costa, zona urbana y zona rural, calle y playa, aguas del Caribe y edificios en Nueva York, entre otros espacios que se encuentran bien destacados en los temas del álbum.
El camino a recorrer comienza en el album con un reconocimiento a la salsa y al nuyoricanismo (en “NUEVAYoL”). ¡Al diablo con el esencialismo artístico, geográfico, y linguistico! Saber divertirse en el espacio pan-caribeño de Nuevayol abre el camino que ayudará a entender la emergencia de una subjetividad decolonial combativa que se atreverá a decir en la última canción del album:
“De aquí nadie me saca
De aquí yo no me muevo
Dile que esta es mi casa
Donde nació mi abuelo
De aquí nadie me saca
De aquí yo no me muevo
Dile que esta es mi casa
Donde nació mi abuelo
Yo soy de P fuckin’ R (ah, ¿cómo?, Dice)
Yo soy de P FKN R (ay, vamo’ a ver, dale, que venga pa’cá)
(Ey, ey, ey, ey)
Yo soy de P FKN R (uy, ahora, ahora, ahora)
Yo soy de P FKN R (¡Viva!)”
Estas declaraciones firmes y explíticas que se oponen al desplazamiento en Puerto Rico no se pueden desligar de que Nueva York haya servido de refugio de boricuas que han luchado contra el colonialismo del Reino Español antes del 1898, y como lugar de concentración entre boricuas que se han opuesto al dominio “yankee” después del 98. Por eso, si bien hay una relación histórica estrecha entre Cuba y Puerto Rico, también hay una entre Nuevayol y P FKN R. Nuevayol y P FKN R aparecen en “DeBI TiRAR MáS FOToS” como himnos que celebran y motivan mutaciones decoloniales: de New York se pasa a Nuevayol y de el Estado Libre Asociado de Puerto Rico se pasa a P FNK R. El artista (decolonial) emerge como hechizero para reforzar y potenciar dimensiones decoloniales de la realidad cultural que ya las comunidades mismas en su lucha han forjado.
En “DeBI TiRAR MáS FOToS” la música y el baile facilitan el movimiento decolonial y contribuyen a la propagación y generación de una subjetividad que rechaza los principios y hábitos de la colonia, incluyendo el desplazamiento forzado. Por eso también la música se convierte en un vehículo de suma importancia para recordarnos la dimensión catastrófica del colonialismo y el desplazamiento (“LO QUE LE PASO a HAWAii”), y para examinar el comportamiento de los que visitan a Puerto Rico mientras ignoran los traumas y las heridas del colonialismo (“TURiSTA”).
En DeBI TiRAR MáS FOToS, la música y el baile afro-caribeño (“el perreo, la salsa, la bomba, y la plena” tal y como se nombran en un verso de “LA MuDANZA”) aparecen como dispositivos vitales que vinculan cuerpos al igual que generaciones a través del tiempo y del espacio. Es en este sentido que la música y el baile parecen tener el carácter de hechizo o encantamiento que transforma el espacio y el tiempo vivido, y por tanto vincula a la temporalidad, la espacialidad, y la subjetividad.
No olvidemos que “BAILE INoLVIDABLE” caracteriza a la vida como una “fiesta que un día termina” y que “la fiesta” donde impera la música y el baile afro-caribeño nombra el espacio-tiempo del encantamiento donde se abren posibilidades insospechadas de ser, saber, y poder en contra de la catástrofe de la deshumanización colonial, el racismo, y la guerra perpetua.
Tampoco olvidemos que en “LA MuDANZA” (y enfatizo tanto la “M” de movimiento y de mutación [del verbo en latín “mutare”], como la “DANZA” qua movimiento generador que vincula el tiempo y el espacio) fue que Tito, hijo de Benito, “conoció a Lysi” y que de ahí nació “el nene,” Benito (Bad Bunny) quien se autodescribe en el tema como “el mejor de la nueva” porque se crió “en la vieja.”
“LA MuDANZA” es un homenaje y expresión de gratitud íntima y personal que celebra el movimiento libre como base para la constitución de un hogar y de una matria (P FKN R). ¿Qué mayor tributo a sus progenitores que “el nene” crezca y componga un tema que no solo pida un aplauso por ellos, sino que eleve el movimiento libre y el hacer comunidad (inclusive más allá de tener pareja y constituir familia) como coordenadas básicas de la nación puertorriqueña? “LA MuDANZA” es a la vez carta, poema, testamento, canción, e himno que celebra la vida humana digna y la lucha contra el colonialismo y el desplazamiento.
La nación puertorriqueña queda representada en “LA MuDANZA” por la “bandera azul clarito,” aquella que, tal y como Jorell Meléndez-Badillo nos recuerda en el “visualizer” de “NUEVAYoL,” fue creada por puertorriqueños exiliados en Nueva York, lo que acentúa el carácter de arraigo y pertenencia a un lugar pero también descentralizado de la concepción de nacionalidad puertorriqueña en DeBI TiRAR MáS FOToS.[11]
De la fiesta del 4 de julio a un verano combativo permanente en P FKN R[12]
“Ey, ey, ey, 4 de julio, 4 de July
Ando con mi prima, borracha, rulay
Los mío’ en el Bronx saben la que hay
Con la nota en high por Washington Heights”
Tanto “Un Verano en Nueva York” como “NUEVAYol” destacan el poder del hechizo/encantamiento espacio-temporal-intersubjetivo y decolonial en la idea de que aún el 4 de julio es tomado por puertorriqueños en Nueva York como oportunidad para seguir festejando—siendo la música y baile, tal y como se han caracterizado aquí, elementos centrales de la fiesta.
Que el Día de la Independencia de los Estados Unidos se convierta en uno de tantos momentos que dan pie a la fiesta—entendida como afirmación y ejecución de movimiento libre del Bronx (lugar de mayor concentración de puertorriqueños y dominicanos en Nueva York) a Washington Heights (considerada por mucho tiempo como la casa fuera de casa para la comunidad dominicana)—en el verano de Nueva Yol constituye un acto subversivo ante el patriotismo de la supremacía blanca en los Estados Unidos.[13] Se trata de un patriotismo que caracteriza sobre todo a la derecha estadounidense, representada hoy en día por el gobierno del presidente actual, pero también a gran parte de los liberales y demócratas.
La celebración del 4 de julio ya está adquiriendo una importancia estratégica para la derecha de los Estados Unidos pues en el 2026 se celebran los 250 años de la declaración de independencia del país. Ya en enero de este año Trump firmó una Orden Ejecutiva para celebrar el semiquincentenario de la Declaración de Independencia en los EEUU. Por su parte, tanto el National Endowment for the Arts como el National Endowment for the Humananities ajustaron sus prioridades y dejaron claro que recursos que hubieran servido para apoyar proyectos de apoyo a comunidades vulnerables ahora servirán para financiar proyectos que celebren el semiquincentenario.
No hay duda de que el resto del 2025 y gran parte del 2026 le sirvan como plataforma a la administración de Trump para intentar la solidificación de su visión altamente racista de la historia de los EEUU y continuar su guerra contra el legado de la lucha por los derechos civiles y por la descolonización, de los movimientos LGBTQ (sobre todo negros y “de color”), y del Black Lives Matter en EEUU.
En ese contexto, resulta relevante que tanto “Un verano en Nueva York” como “NUEVAYol” nos inviten a puertorriqueñizar el 4 de julio al presentarlo como otro momento más en las actividades en las que las y los puertorriqueños hacen lo que les “da la gana,” evocando también a Martínez Ocasio. Para sujetos que viven bajo un yugo colonial, hacer lo que les da la gana es un acto de rebeldía y combatividad. En el contexto del colonialismo y de la colonialidad, hacer lo que a uno le da la gana bien puede significar el comienzo de una actitud decolonial que puede convertirse en proyecto.
“DeBI TiRAR MáS FOToS: representa quizás un desarrollo o madurez de la actitud decolonial que se encuentra claramente en el trabajo de Martínez Ocasio. No se deja atrás la imagen del niño que reclama su libertad en videos de “YHLQMDLG,” sino que se integra el personaje del sapo concho y la presencia de un eminente poeta, pensador y artista de más de 90 años (Jacobo Morales) en su última producción musical—véase “DeBI TiRAR MáS FOToS (Short Film).”
El álbum refleja un proceso de madurez. Hacer lo que me da la gana da paso a una reflexión sobre el deber, o más precisamente, sobre lo que “debí” haber hecho desde el punto de vista de un futuro “yo” que está representado por nuestras ancianas y ancianos en Puerto Rico—junto a al “short film” mencionado véase el video de “BAILE INoLVIDABLE.” La perspectiva de ellas, elles, y ellos dejan clara la importancia de hacer comunidad en PR y de evitar el desplazamiento.
La obra de Bad Bunny celebra nacer, crecer, y envejecer en PR sin dejar de reconocer y afirmar el valor del hacer comunidad en la diáspora ni el derecho al movimiento: no solo a visitar Nuevayol cuando nos dé la gana sino también a traer a otras y otros para mostrarle a PR, como se afirma con orgullo en la segunda canción del álbum “VOY A LLeVARTE PA PR.”
De aquí que vale la pena afirmar un deseo con el poder de un imperativo: hacer “lo que me da la gana” toma una expresión más precisa en el “No me quiero ir de aquí,” frase que da nombre a la residencia de Martínez Ocasio este verano en el Choliseo de Puerto Rico. La residencia comienza el 11 de julio, es decir, justo una semana después de la celebración del día de la independencia de los EEUU. Es como si Martínez Ocasio nos estuviera diciendo que si bien podemos puertorriqueñizar el 4 de julio, como bien se señala en “NUEVAYoL,” esto ha de hacerse dentro del contexto de un verano—y en PR todo el año es verano—donde se afirma el sentido de pertenencia y colectividad en un contexto de disfrute, de baile, de tristeza, añoranza, y sobre todo de lucha.
Pensar un verano en PR es afirmar la posibilidad de una temporada inacabable de hechizos/encantos donde se vinculen creativamente tiempos y espacios en vías a generar bailes inolvidables en un contexto de lucha contra el desplazamiento y el colonialismo.
No hay que olvidar el rol de Bad Bunny en otro verano, aquel verano “combativo” del 2019 cuando en su junte con iLe y Residente, Martínez Ocasio acusaba al entonces gobernador de “homofóbico, embustero, [y] delincuente” y planteaba que “La cuna de las crías, con el boricua nadie se mete.”[14]
La expresión “No me quiero ir de aquí” no solo continúa el legado y la marca de aquel verano combativo, sino que también le añade nuevas dimensiones. Considérese ¿qué significa “no querer irse de aquí” en el contexto de redadas, encarcelamientos, y deportaciones masivas de migrantes por parte del gobierno en el poder actualmente en los EEUU? Considérese también lo que “No me quiero ir de aquí” significa en el contexto del genocidio del pueblo palestino y de las afirmaciones de Trump con respecto a desalojar la franja de Gaza para crear la “Riviera del Medio Oriente.”
“No me quiero ir de aquí” se convierte en este contexto en un grito de revuelta ética y en una afirmación de principios políticos fundamentales—sobre todo el “principio decolonialidad,” que incluye la afirmación del sentido de pertenencia a un lugar, la hospitalidad, y el derecho al movimiento—a partir de la experiencia de la colonización, el desplazamiento, el destierro, la limpieza étnica, y el genocidio. No desestimemos lo que esto significa frente al elogio por parte del presidente actual de los EEUU de lo que Malcolm X describió alguna vez como la “pesadilla americana” (estadounidense) y los principios coloniales y raciales en que esta se basa.
[1] Ver Angel G. Quintero Rivera, ¡Salsa, sabor y control! Sociología de la música “tropical,” (Ciudad de México: Siglo XXI, 1998): 17.
[2] Tal y como Quintero Rivera plantea “El análisis de la música es también central para comprender lo social por su importancia con respecto a una de la dos grandes coordenadas donde se da la vida: el tiempo. La otra coordenada es el espacio; y en el baile, se representa musicalmente la vinculación entre ambas” (¡Salsa! 35). Quintero Rivera destaca el rol del ritmo en la música africana y afrocaribeña, en oposición a la melodía, la cual se privilegia en la tradición europea (202). Ese ritmo es quizás la base del hechizo/encantamiento del tiempo y del espacio que se da en la música “tropical” afrocaribeña. El baile es una forma de encarnar creativamente este ritmo, y por eso es parte fundamental de ese encantamiento. Esto se relaciona a algo que he escrito en otro contexto y que es parte de la serie de reflexiones a las que pertenece este ensayo y a las que me estaré refiriendo en las notas. En este caso las reflexiones se encuentran en el capítulo titulado “On Metaphysical Catastrophe, Post-continental Thought, and the Decolonial Turn”: “Music is also intimately connected with time, while its performative dimension connects it centrally with space. Decolonial dance, or the movement of the body through space in a manner that claims spatiality and embodiment differently, is also part of a decolonial aesthetics understood as a specific mode of aesthesis that advances decolonization” (capitulo 7 de Relational Undercurrents: Contemporary Art of the Caribbean Archipelago, ed. Tatiana Flores y Michelle A. Stephens (Los Angeles: Museum of Latin American Art, 2017): 256). Ver también la tesis octava de “Outline of Ten Theses on Coloniality and Decoloniality,” Fondation Frantz Fanon (2016), parcialmente traducida al castellano como “Esquema de diez tesis sobre colonialidad y decolonialidad,” la que explora el tema de la estética decolonial.
[3] Marta Moreno Vega es una prominente intelectual, líder cultural, y sacerdotisa Yoruba Afro-puertorriqueña nacida y criada en Harlem del Este en la Ciudad de Nueva York. Fue la segunda directora del Museo del Barrio y fundó el Caribbean Cultural Center African Diaspora Institute en Harlem, Nueva York. Escuché a Moreno Vega hacer este comentario en junio del 2023, en el contexto de un mini-instituto que forma parte de un proyecto en los que ambos participamos junto a otras figuras tales como la doctora y directora ejecutiva de la Corporación Piñones se Integra, Maricruz Rivera Clemente, la bailadora y coreógrafa Patricia Nicholson Parker, el jazzista William Parker, y el especialista en estudios sonoros y/en literatura Carter Mathes. El proyecto, apoyado financieramente por la Fundación Henry Luce, lleva el título de “Understanding Spirit: Black Religious Practice and the Search for Racial Justice.” In her spiritual memoir The Altar of My Soul: The Living Traditions of Santería (New York: The Ballantine Publishing Group, 2000), Moreno Vega escribe acerca del poder de la música para transformar el sentir del tiempo y del espacio. Considérese lo siguiente: “The power of Cortijo’s bombas placed me into another zone when the beat of his drums penetrated my body. This was island music that celebrated the beauty of being black Puerto Ricans, while the music of Machito, Graciela, and Mario Bauza swirled through the building with the song “Tanga,” which united African American jazz with Afro-Cuban pulsating rhythms” (74). She continues: “On Saturdays, when I visited Abuela’s apartment, she would put away her mop and we would sing and dance to the songs of her albums, specially moved by the upbeat songs to the orishas. Often Abuela was so lost in the music that she forgot I was there. Her steps and hand movements changed with each song, creating visual motions of the sea, thunder, and lightning, as she moved around the kitchen like a graceful whirlwind. Filled with the energy of the music, she would pull me into her imaginary circle, encouraging me to follow her movements. These movements of shared joy created a powerful worldless bond between us. We lived in the moment, feeling no need to speak with each other or anyone else of our delight in singing and dancing” (75). “Years later, in 1981,” Moreno Vega recalls, “when I found my true spiritual home in Santería, I began to recognize the mind-altering power of music in African-based religions in the New World” (75).
[4] El comentario de Moreno Vega en torno a la dimensión sacerdotal de las personas que tocan y cantan música Afro-diaspórica me llevó a pensar en la tesis octava de mi “Outline of Ten Theses on Coloniality and Decoloniality” (2016), donde escribí que “En la creación artística decolonial, el sujeto encarnado emerge como alguien que no sólo puede reflexionar sobre, sino también moldear, cambiar, y remodelar la subjetividad, el espacio, y el tiempo…. La música decolonial puede interrumpir la lógica del espacio y hacer que los sujetos experimenten múltiples formas de tiempo a través de varios ritmos, mientras que el baile y el performance decolonial se pueden ver como un ritual o la promulgación de un cuerpo que reclama un cuerpo, un tiempo y un espacio propicio para la descolonización [“In decolonial artistic creation, the embodied subject emerges as someone who can not only reflect about but also mold, shape, and reshape subjectivity, space, and time…. Decolonial music can interrupt the logic of space and make subjects experience multiple forms of time through various rhythms, while decolonial dancing and performance can be seen as a ritual or enactment of a body that claims a body, a time, and space that is conducive to decolonization” (27)]. En ese mismo escrito y en otros más recientes elaboro la noción de que la estética decolonial puede entenderse en relación a la oración [“prayer”] final que aparece en Piel negra, máscaras blancas de Frantz Fanon: “Decolonial artistic creation and decolonial spirituality aim to keep the body and the mind open as well as to keep the sense sharpened in ways that can best respond critically to anything that aims to produce ontological separation. In that sense, decolonial artistic creation can be understood as a form of extending the prayer that Fanon makes to his body in Black Skin, White Masks. Decolonial aesthetic creation, including decolonial performances of self and subjectivity are, among other things, rituals that seek to keep the body open as a continued source of questions, as a bridge to connect to others, and as prepared to act” (27).
[5] En la medida en que la modernidad occidental produce cierto “desencantamiento del mundo” (Weber) en función a la colonialidad del poder (Quijano), del saber, y del ser, el giro decolonial conlleva un re-encantamiento que facilita la vinculación entre les condenades de la tierra y su lucha contra la colonialidad. Que el pensamiento decolonial no le siga las pautas al secularismo es sumamente claro en escritos tales como los de Gloria Anzaldúa y de Enrique Dussel. Ya en Against War presentaba a Dussel y a Frantz Fanon como pensadores decoloniales pos-seculares. El trabajo de Anzaldúa particularmente me sirvió de inspiración y de referencia en la formulación del giro decolonial como uno que envuelve la creatividad artística y la espiritualidad, tal y como queda claro en la tesis octava de “Outline of Ten Thesis on Coloniality and Decoloniality.” La escritura y la filosofía de Anzaldúa sirven de ejemplo de lo que formulo aquí en términos de la producción artística decolonial como hechicería o encantamiento/re-encantamiento decolonial combativo. En el contexto del “verano combativo” del 2019 en Puerto Rico expresiones similares quedaron plasmadas tanto en las actividades públicas de oración combativa, como en las manifestaciones de “perreo combativo.” Fueron estas acciones en ese “verano combativo” en Puerto Rico las que me llevaron a comenzar a desarrollar el tema de la decolonialidad combativa y de la estética decolonial combativa, tal y como quedan plasmadas en trabajos como “Towards a Decolonial Combative Aesthetics,” y otros trabajos que menciono en la última nota de este trabajo. Con relación al carácter pos-secular del pensamiento decolonial, “Is Decolonial Theory Secular?: Lessons from Frantz Fanon” (2022).
[6] Este punto es parte de la argumentación con respecto a la relevancia de la categoría de la “catástrofe” para el giro decolonial. Catástrofe significa literalmente en base a la etimología del término en griego “giro hacia abajo,” lo que apunta a una desmantelación profunda de las condiciones que permiten la continuidad de cualquier historia o narrativa. En ese sentido la colonialidad misma se puede entender como catástrofe, lo que da base a que en la tercera tesis del “Outline of Ten Thesis” diga que “La modernidad/colonialidad es una forma de catástrofe metafísica que naturaliza la guerra.” En otros escritos tales como en la reflexión sobre crisis, desastre y catástrofe que sirvió como epílogo al libro editado Aftershocks of Disaster: Puerto Rico Before and After María editado por Yarimar Bonilla y Marisol LeBrón describo la catástrofe de la modernidad/colonialidad como metafísica, demográfica, y ambiental. Además se presenta el argumento de que si bien la colonialidad es un “giro hacia abajo” el mismo es continuamente desafiado con acciones contra-catastróficas que pueden constituir parte de otro giro: un giro decolonial. Otro punto relevante al giro decolonial qua giro contra catastrófico par excellence es que el mismo envuelve el “despojo” de las condiciones catastróficas y el hechizo o encantamiento decolonial del mundo (qua espacio/tiempo/subjetividad e inter-subjetividad) por medio de las artes, la música, el baile, y el performance de actividades espirituales que buscan crear las bases para una-otra forma de ser y de re-existir. Con relación a este último punto ver “El arte como territorio de re-existencia: una aproximación decolonial.” Sobre el tema del “despojo” “como un exorcismo por el cual el sujeto intenta “limpiarse” o librarse de las huellas o marcas profundas de la colonización” ver (“Intervenciones filosóficas en el proyecto incompleto de la descolonización,” 336-337. La idea de las dimensiones catastróficas de la colonialidad y la caracterización de la creatividad artística y las formas de pensamiento decolonial como contra-catastróficas parecen jugar un rol importante en publicaciones recientes tales como The Coloniality of Catastrophe in Caribbean Theater and Performance, editado por Camila Stevens y Jon. D. Rossini (New York: Palgrave Macmillan, 2025), la que esta dedicada a “all of the artists and scholars who engage in counter catastrophic strategies in the Caribbean.” Ver también Jennifer A. Reimber, “From Crisis to Cata/Strophe: Prepositional Poetics as Decolonizing Praxis,” JAAAS: Journal of the Austrian Association for American Studies 4, no. 1 (2022): 155-75.
[7] Tal y como discutían en la nota anterior, en otro contexto he argumentado que la catástrofe demográfica, ambiental, y metafísica de la modernidad/colonialidad representa un “giro hacia abajo” (downturn) donde las coordenadas básicas de un mundo humano se quebrantan y a partir de lo cual surge el infierno de la guerra permanente en la modernidad/colonialidad. Ante esto, hace falta un “giro decolonial” que revela el carácter problemático de la modernidad/colonialidad y las posibilidades de cambio a partir de la creatividad y acción de les condenades de la tierra. Ver “Outline of Ten Theses” y “El giro decolonial,” trad. Nuevos acercamientos a los estudios latinoamericanos, ed. Juan Poblete (Buenos Aires: CLACSO, 193-2021). Para una interpretación creativa y producción artística con respecto al giro decolonial ver “Psiquis: un giro decolonial” (2024) del cineasta Tito Román. “Psiquis” documenta la catástrofe al nivel de la mente y la identidad y ofrece ejemplos de actos contra-catastróficos como parte de la decolonialidad combativa.
[8] Tomo el concepto de “vórtice” en el sentido que lo uso aquí del artista y filósofo sudafricano de Soweto Sibusiso Nkumalo, y la concepción de humano en creole haitiano y la referencia a la contra-plantación del sociólogo haitiano Jean Casimir. Para la cita directa, consultar Jean Casimir, The Haitians: A Decolonial History (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2020: 341).
[9] Sobre el principio colonialidad ver “The U.S. at 250, Coloniality, and Political Zionism in Perspective” (2025). Al momento me encuentro elaborando la idea de principios y acciones creativas decoloniales y este ensayo motivado por la más reciente producción de Benito Antonio Martínez Ocasio es parte de esas reflexiones.
[10] Utilizo el concepto de construir intencionalmente y teniendo en mente la concepción fanoniana de descolonización como la tarea de construir o edificar el munto del “Tú” (Piel negra, máscaras blancas) y el lema de la Colectiva Feminista en Construcción, “Construyamos otra vida.”
[11] Las referencias a la nación en el párrafo anterior y en este deben entenderse en línea con el planteamiento de Fanon acerca de la importancia de pensar la nación más allá del nacionalismo (ver Frantz Fanon, Los condenados de la tierra, trad. Julieta Campos (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2001). Esta perspectiva es consistente con el acercamiento de Meléndez-Badillo en su reciente Puerto Rico: Historia de una nación, donde argumenta que “En los espacios sin un estado-nación soberano, la idea de nación se convierte en un terreno de lucha en el que diferentes grupos sociales e instituciones negocian los entendidos de pertenencia, del pasado y…de otros futuros posibles” (Puerto Rico: Historia de una nación. Trad. Aurora Lauzardo (Princeton: Princeton University Press; Ciudad de México: Planeta, 2024): 8).
[12] Esta sección sirve de complemento a “The U.S. at 250, Coloniality, and Political Zionism in Perspective” (2025).
[13] En este sentido “la fiesta” también tienen una dimension ontológica y metafísica: la misma plantea la continuidad de los hechizos/encantamientos del mundo en vías a concretizar la descolonización de la vida y a motivar la lucha contra la catástrofe. Las fiestas (piénsese en las variadas fiestas de pueblos, incluyendo las de San Sebastián en San Juan, Puerto Rico) tienen una dimensión decolonial irreducible, lo que no niega las contradicciones que se dan en las mismas, incluyendo el impacto de la comercialización, el capitalismo, y la manipulación por parte de líderes políticos.
[14] Residente, iLe, y Bad Bunny, “Afilando los cuchillos.” Consultar también el foro organizado por Joaquín Villanueva y Marisol LeBrón titulado “The Decolonial Geographies of Puerto Rico’s 2019 Summer Protests: A Forum,” (2020). El “verano combativo” del 2019 también sirvió de inspiración para la formulación del concepto “decolonialidad combativa” tal y como aparece en el llamado de la Fundación Frantz Fanon como parte de la conmemoración del sexagésimo aniversario de su muerte y de la publicación de Los condenados de la tierra. Mi acercamiento a la idea de combatividad decolonial o decolonialidad combativa en este trabajo está en diálogo con otros trabajos en los que he explorado el tema recientemente, a saber, “Liberation Philosophy and the Search for Combative Decoloniality: A Fanonian Approach” en Struggles for Liberation in Abya Yala, ed. Luis R. Díaz Cepeda y Ernesto Rosen Velásquez (Hoboken: Wiley-Blackwell, 2024), “Combative Decoloniality and the Abolition of the Humanities: A Manifesto” en The Routledge Companion to Postcolonial and Decolonial Literature, ed. Laura R. Brueck y Praseeda Gopinath (New York: Routledge, 2025), y el “Palestine, the War Against Decolonization, and Combative Decoloniality,” en The SAGE Handbook of Decolonial Theory (en proceso de publicación). Estos, y otros trabajos recientes tales como “Towards a Combative Decolonial Aesthetics” en The Routledge Companion to Decolonizing Art History, ed. Tatiana Flores, Florencia San Martín, y Charlene Villaseñor Black (New York: Routledge, 2024), o el trabajo con Zandi Radebe titulado “Combative Decoloniality and the BlackHouse Paradigm of Knowledge, Creation and Action” en Knowing-Unknowing: African Studies at the Crossroads, ed. Katharina Schramm y Sabelo Ndlovu-Gatsheni (Leiden: Brill, 2024) hacen claro que si bien hay partes importantes de DeBI TiRAR MáS FOToS y de la residencia en el Choliseo que pueden entenderse desde la óptica del pensamiento decolonial y en relación a la decolonialidad combativa, no todo el trabajo reciente de Bad Bunny puede entenderse de ese modo. En ese sentido ,la noción de un verano combativo permanente que sugiero en torno al significado de la residencia “No me quiero ir de aquí” ofrece una perspectiva sobre las posibilidades a las que la misma invita a pensar y a sentir. Habrá que ver lo que tanto Bad Bunny y su equipo, como el tan diverso público que escucha a Bad Bunny y aquelles que podrán verlo en vivo este verano, hagan con las posibilidades que la música de Bad Bunny está abriendo. Obviamente, nadie debe esperar una inmaculada expresión decolonial, y mucho menos decolonial combativa, pero hay que respetar las contribuciones y apostar por las posibilidades que contribuyen a una visión decolonial de Puerto Rico en el trabajo creativo de Bad Bunny. Al final, como todo buen artista, Benito Antonio Martinez Ocasio no es meramente un individuo, sino parte de una generación y recipiente de un legado que le viene de muchas corrientes entre las que definitivamente se encuentran voces, ideas, ritmos, y acciones decoloniales combativas. Para un análisis de estos temas en una parte de la obra de Bad Bunny previa a DeBI TiRAR MáS FOToS véase la tesis doctoral de Andrés Ignacio Rivera Amador, “Analyzing Decolonial Subjectivities in Reggaeton and Latin-Trap Music in Puerto Rico: A Critical Discourse Analysis” (Duquesne University, 2025). Rivera Amador explora la dimensión decolonial en “Bandoleros” de Don Omar y Tego Calderón, y en “Yo perreo sola” y en “El apagón” de Bad Bunny en diálogo con especialistas en el tema tales como Petra Rivera-Rideau, co-authora del Bad Bunny Syllabus.
